Сістэмы вершавання

Сіс­тэ­ма ве­ршаван­ня— гэта тып рыт­міч­най ар­га­ні­за­цыі вер­ша­ва­най мо­вы, які абу­моў­ле­ны фа­не­тыч­ны­мі асаб­лі­вас­ця­мі на­цыя­наль­най мо­вы, па­ную­чы­мі ў паэ­зіі тра­ды­цыя­мі вер­шаван­ня і за­ле­жыць ад су­куп­нас­ці ст­рук­тур­ных адзінак вер­ша, іх бу­до­вы, функ­цый і ўзае­ма­су­вя­зі ў вер­ша­ва­ных рад­ках. Сувязь па­між вер­шам і му­зы­кай, на­пе­вам абу­мо­ві­ла ас­ноў­ныя асаб­лі­вас­ці на­род­на­га танічнага вер­шаван­ня (НТ)[2]. Наяў­насць у ста­­ра­жыт­наг­рэ­час­кай мо­ве доў­гіх і ка­рот­кіх ск­ла­доў пры­вя­ла да ўз­нік­нен­ня ан­тыч­най (мет­рыч­най) сістэмы вершавання (М). У мо­вах з пас­таян­ным (ст­ро­га выз­на­ча­ным) на­ціс­кам па­нуе сі­ла­біч­ная сістэма вершавання (С). Мо­вы з ру­хо­мым на­ціс­кам ка­рыс­таюцца часцей та­ніч­най і сі­ла­ба-та­ніч­най (С.-т.)сістэмамі. Надз­вы­чай­нае рас­паў­сю­джан­не ў сус­вет­най паэ­зіі ў XX ст. на­быў верлібр, або сва­­бод­ны верш (Св). Усе сістэмы вершавання так ці інакш звя­за­ны па­між са­бой, узаем­на ўп­лы­ваюць (ці ўп­лы­ва­лі) ад­на на адну. Нап­рык­лад, М ака­за­ла ўп­лыў на раз­віц­цё С і С.-т. у еў­ра­пейс­кай і ўсёй сус­вет­най паэ­зіі, НТ — на ста­наў­лен­не С.-т. ва ўсход­нес­ла­вянс­кай паэ­зіі, з’явілася ас­но­вай лі­та­ра­тур­на­га та­ніч­на­га вер­ша (ЛТ) і г. д. Кож­ная з сістэм вершавання мае свае вер­ша­ва­ныя ві­ды і фор­мы. У пры­ват­нас­ці, ві­да­мі ЛТ з’яў­ляюц­ца ак­цэнт­на-ск­ла­до­вы (АС) і ак­цэнт­ны, або чыс­та та­ніч­ны, верш (Акц), доль­нік (Дк), так­та­вік (Тк). У сі­ла­ба-то­ні­цы суіс­нуюць воль­ны верш (В.в.), вер­шы з цэ­зу­ра­ва­ны­мі на­ра­шчэн­ня­мі (Цн)і ўся­чэн­ня­мі (Цу) і г. д. У адзін і той жа час у на­цыя­наль­най паэ­зіі і на­ват у твор­час­ці ад­на­го паэ­та мо­жа ўжы­вац­ца не­каль­кі сістэм вершавання. Так, у твор­­час­ці Ф. Ба­гу­шэ­ві­ча суст­ра­каюц­ца С,, С.-т. і ЛТ. Максім Танк доў­гі час пі­саў ледзь не вык­люч­на С.-т. і ЛТ, а ў апош­нія свае гады ўдзяліў вялікую ўва­гу Св. Рыгор Барадулін таксама спазнаў метра-рытмічную эвалюцыю. Так, у яго першым паэтычным зборніку «Ма­ладзік над стэпам» (1959) 95,2% твораў былі напісаны С.-т. і толькі 4,8% — ЛТ. А ўжо ў «Нерушы» (1966) С.-т. і ЛТ амаль ураўнаважыліся: 51% тво­раў адносяцца адпаведна да першай і 49% — да другой сістэмы (падлікі А. Дуброўскага). Гісто­­рыя раз­віц­ця асоб­ных сістэм вершавання ў бе­ла­рус­кай паэ­зіі, пачынаю­чы з XVI ст. (час уз­нік­нен­ня бе­ла­рус­ка­га пісь­мо­ва­га вер­ша), мо­жа быць акрэслена наступным чынам. У XVI ст. па­на­вала НТ у дз­вюх яго разнавіднас­цях — музыч­на-моўнай (песен­най) і інта­нацыйна-с­казавай (рэчы­татыўнай). Існа­вала так­са­ма і М (у твор­­час­ці бе­ла­рус­кіх паэ­таў­-лацініс­таў). З па­чат­ку XVI ст. вя­дзе сваю ра­дас­лоў­ную і бе­ла­рус­кая С, на якую аказ­ва­лі ўз­дзеян­не як М, так і НТ. З кан­ца XVIII ст. на ас­но­ве С і НТ (асаб­лі­ва яго сі­ла­ба-та­ніч­ных форм), пад уз­дзеян­нем рус­кай паэ­зіі ўз­ні­кае бе­ла­рус­кая С.-т., якая ў кан­цы XIX ст. поў­нас­цю вы­цяс­няе С. З ся­рэ­діны XIX—па­чат­ку XX ст. да С.-т. да­лу­чаец­ца ЛТ ва ўсіх сваіх ві­дах, а так­са­ма Св. Аб­сяг ужы­ван­ня НТ у гэ­ты час прык­мет­на зву­жаец­ца, яна пра­цяг­вае вы­ка­рыс­тоў­вац­ца, ба­дай, вык­люч­на ў вус­най на­род­най твор­час­ці. Сёння ў беларускай (як і ўвогуле ўсходнеславянскай) паэзіі суіснуюць С.-т., ЛТ і Св. Та­кая ка­рот­кая гіс­то­рыя раз­віцця бе­ла­рус­кага верша ў формах яго сістэм вершавання на працягу апошніх пяцісот гадоў.

Спынімся цяпер на кожнай з названых гэтых сістэм.

М е т р ы ч н а я (а н т ы ч н а я) с і с т э м а в е р ш а в а н н я (М)

Найдаўнейшая з вядомых нам пісьмовых еўрапейскіх сістэм вершавання – метрычная.Паколькі яна шырока ўжывалася ў антычнай літаратуры (узнікла ў VІІІ ст. да н. э. у Старажытнай Грэцыі, з ІІІ ст. да н. э. перайшла ў Рым), то яе падчас называюць антычнай. У аснове рытму М ляжыць раўнамернае чаргаванне доўгіх і кароткіх складоў у вершаваных радках. Зразумела, такая сістэма магла і можа ўжывацца толькі ў мовах, у якіх адрозніваюцца галосныя (а значыць, і склады) па працягласці гучання. Да такіх моў адносяцца арабская, персідская, сербахарвацкая, большасць індыйскіх моў. Да іх належалі і старажытнагрэчаская мова, а таксама даўняя латынь.

М, як і фальклорны народна-песенны, узнікла і развівалася ў еднасці з мелодыяй. Старажытнага грэчаскага або рымскага паэта можна было пазнаць па ліры ў руцэ – пад яе акампанемент ён выконваў свае творы (адсюль сённяшняя назва паэтычнай творчасці – лірыка). Такім чынам, антычны паэт выступаў у дзвюх асобах – і як складальніквершаў, і як спявак, іх музычны інтэрпрэтатар. Яго нечым нагадваюць сённяшнія барды.

У антычным вершы асноўным рытмастваральным кампанентам з’яўлялася стапа – складовая група, у якой у належнай паслядоўнасці ядналіся доўгія і кароткія галосныя. Паўтарэнне аднолькавых стопаў вызначала вершаваны метр. Часам у вершаваных радках чаргаваліся ў строгай паслядоўнасці розныя па характару стопы. Такія вершы называліся лагаэдамі. Адзінка часу, неабходная для вымаўлення аднаго кароткага склада, называлася мора. У доўгім складзе былі дзве моры. У антычным вершы бы­ло 28 роз­ных сто­паў

ˆ

­. Най­час­цей сустрака­лі­ся трох—ся­мі­мор­ныя сто­пы. Трохмор­ныя сто­пы: ямб (– |), харэй (| ––), трыбрáхій (– – –); чатырох­мор­ныя: дáктыль (| — —), амфіб­рáхій (— | —), анáпест (— — |), спан­дэй (| |), дыпірыхій (— — — —); пяціморныя: пеон першы (| — — —), пеон другі (— | — —), пеон трэці (— — | —), пеон чацвёрты
(— — — |), бáкхій (— | |), крэцік, або
амфімáкр (| — |), антыбáкхій (| | —); шас­ці­мор­ныя: молас (| | |), іонік узыход­ны (— — | |), іонік зыходны
(| | — —), ан­тыспáст, або ямбахарэй (— | | —), харыямб (| — — |); ся­мі­мор­ныя: эпітры´т першы (— | | |), эпітры´т
другі (| — | |), эпіт­ры´т трэці (| | — |),
эпітры´т чацвёр­ты (| | | —). Паўтарэнне пэўнай колькасці стопаў, аднолькавых па працягласці гучання, утварала памер. З некалькіх дзесяткаў антычных памераў самым распаўсюджаным быў гекзаметр – шасцістопны памер, у якім спалучаліся пяць дактылічных стопаў і адна (апошняя) харэічная (Гк). Прычым у першых чатырох стопах дактылі маглі замяняцца спандэямі – працягласць гучання радка ад гэтага не мянялася, бо колькасць мораў у ім заставалася той самай. Радкі Гк дзяліла на дзве часткі цэзура – працяглая ўнутрырадковая паўза. Яна звычайна стаяла пасля доўгага склада трэцяй стапы, часамі – пасля доўгага склада чацвёртай стапы.

У старажытнасці не было, як вядома, магнітафонаў ці нейкіх іншых сродкаў запісу чалавечага голасу, таму мы не можам даведацца, як дакладна гучаў гекзаметр Гамера або Авідзія, Сафокла або Вергілія. Сучасныя пераклады толькі прыблізна могуць узнавіць гэта гучанне, бо і мова наша не мае адрознення ў працягласці вымаўлення галосных гукаў, і вершы ў тыя далёкія часы не прамаўляліся, а спяваліся ці выказваліся рэчытатывам. Перакладчыкі, узнаўляючы антычных аўтараў, перадаюць Гк, замяняючы доўгія склады націскнымі, кароткія – ненаціскнымі. Вось як, напрыклад, гучыць сёння ўрывак з “Іліяды” Гамера ў перакладзе Б. Тарашкевіча:

 

Так, як дракон, што ў горнай нары чалавека чакае,

зелля благога нажоршыся, з ярасцю й злосцю страшною,

ўецца у логаве толькі й страшэнна ў бакі паглядае, –

гэтак і Гектар у злосці нястрымнай трымаўся на месцы,

шчыт абапёршы бліскучы аб выступ высокае вежы…

Другім распаўсюджаным вершаваным памерам метрычнай сістэмы вершавання быў пентаметр,які складаўся з чатырох дактылічных стопаў і двух доўгіх складоў (Пт). Першы з гэтых складоў стаяў перад цэзурай, другі – у канцы радка. Разам яны, па сутнасці, утваралі яшчэ адну, пятую стапу. Метрычная схема Пт такая:

 

І – – І – – І // І – – І – – І

 

Пт, як правіла, спалучаўся з Гк, утвараючы асобую двухрадковую страфу – элегічны двуверш (Э.д.):

Хіліцца к вечару дзень, і даўжэйшымі робяцца цені;

З болем пад захад жыцця ўспомніш пра гэтае ты.

 

У гэтай Багдановічавай імітацыі старажытнага Э.д. першы радок – Гк, другі – Пт. Няцяжка заўважыць, што і ў беларускім перакладзе “Іліяды” Гамера, і ў Э.д. Багдановіча адсутнічаюць рыфмы. Сапраўды, антычныя аўтары не ведалі рыфмы (яна ўзнікла пазней). Аднак тагачасныя паэты строга прытрымліваліся чаргавання аднатыпных клаўзулаў. Клаўзулы – заключныя склады вершаванага радка пасля апошняга націскнога склада. Дзякуючы клаўзулам, а таксама вершаваным памерам асобныя радкі ядналіся ў строфы. Старажытная паэзія карысталася мноствам простых і складаных форм страфічнай арганізацыі верша.

Такім чынам, метрычная сістэма вершавання, нягледзячы на тое, што яна была першай з літаратурных еўрапейскіх вершаваных сістэм, надзвычай багатая, тэарэтычна распрацаваная. І хоць у большасці нацыянальных еўрапейскіх версіфікацый, што карысталіся і карыстаюцца мовамі, у якіх галосныя гукі адрозніваліся не па працягласці гучання, а па моцы вымаўлення (націску), яна ніколі не ўжывалася і не магла ўжывацца, тым не менш прыкметна паўплывала на ўвесь еўрапейскі верш. Яна значна актывізавала развіццё верша, распрацоўку тэарэтычных пытанняў вершазнаўства ў розных народаў свету. Што датычыць сілаба-танічнай сістэмы вершавання, то яна ад сваёй антычнай суродзічкі пераняла прынцыпы метрычнай арганізацыі стапы і вершаванага радка, паставіўшы толькі на месца доўгіх складоў націскныя, на месца кароткіх – ненаціскныя. З антычнай паэзіі былі запазычаны структура і назвы многіх строфаў, памераў, некаторыя жанры і г. д. Так, у сучаснай паэзіі мы можам сустрэць “беларускія” або “рускія” гекзаметры, пентаметры і інш. Асабліва прыкметны ўплыў выявіўся ў галіне тэрміналогіі. Па сутнасці, амаль усе вершазнаўчыя тэрміны, якія шырока ўжываюцца зараз у беларускім і рускім літаратураўзнаўстве, прыйшлі да нас з антычнай паэтыкі. Так, беларускае слова “верш” паходзіць ад лацінскага versus – вершаваны радок (ад verso – паварочваць, кружыць), рускае “стих” – ад грэчаскага stichos (радок, лінія, ланцуг). І ўсё ж у гісторыі літаратуры Беларусі антычная сістэма вершавання мела і пэўнае непасрэднае пашырэнне. Справа ў тым, што ў сярэдневяковай Беларусі, якая разам з землямі сённяшняй Літвы і часткай Украіны ўтварала Вялікае княства Літоўскае, апрача дзяржаўнай старабеларускай літаратурнай мовы шырока, як і ва ўсёй тагачаснай Еўропе, ужывалася лацінская мова. На ёй вялося выкладанне ў асобных навучальных установах, пісаліся некаторыя дакументы, яна выкарыстоўвалася ў дыпламатычных зносінах, часта – у літаратурнай творчасці і г. д. Беларускія паэты-лаціністы (Мікола Гусоўскі, Андрэй Рымша, Ян з Вісліцы і інш.), якія карысталіся часткова ці выключна лацінскай мовай, выкарыстоўвалі ў сваёй творчасці і метрычнае вершаванне.

 

Н а р о д н а е т а н і ч н а е в е р ш а в а н н е (НТ)

Побач з М (на лацінскай мове) у Сярэднія вякі існавала багатая народная паэзія на жывой беларускай мове. Гэта паэзія, таксама як і калісьці антычная, карысталася музычна-моўным вершаваннем. НТ узнікала, суадносячыся з мелодыяй, напевам. Разам з напевам народны верш выконваўся – спяваўся або прамаўляўся рэчытатывам. У выніку гэтага слова настолькі падначальвалася напеву, што часта пазбаўлялася свайго граматычнага націску, дапускаліся перастаноўкі гэтага націску з аднаго склада на другі (пераакцэнтуацыя), у вершаваных радках з’яўляліся лішнія склады, асобныя склады “расцягваліся”, іншыя, наадварот, “сцягваліся” (адпаведна дыярэзы, сінярэзы) і г. д. Арганізуючым рытмічным пачаткам НТ стаў моцны (або апорны) націск – ікт, які нібы магнітам прыцягваў да сябе націскі некаторых суседніх слоў, і не толькі дапаможных, але і самастойных. Чаргаванне пэўнай колькасці такіх іктаў у радках і стварала рытм танічнага (ад грэчаскага tonos – націск) народнага верша.

Вядомы даследчык беларускагага фальклору І. Насовіч у прадмове да свайго зборніка “Беларускія песні” (1874) слушна падкрэсліваў: “Ва ўсіх беларускіх песнях, і асабліва старажытных, пануе танічнае вершаванне, у якіх націск галоўнага па сэнсу слова падпарадкоўвае сабе ўсе астатнія склады і націскі… Тэмп вершаў бывае незалежны ад колькасці складоў, або а) у адзін тэмп…,б) у два тэмпы…, в) у тры тэмпы…. Тэкст у тры тэмпы больш распаўсюджаны ў старажытных песнях”. Цікава, што тры апорныя націскі (тры тэмпы) характэрныя і для найбольш старажытнага жанру рускага фальклору – былін.

НТ аказала і аказвае вялікі ўплыў на рытміку літаратурнага верша. З другога боку, разам з шырокім развіццём паэзіі пісьмовай яно само зазнала пэўныя змены пад яе уплывам. У літаратуры ў чыстым выглядзе НТ сустракаецца хіба што ў наўмысных (колькасна нешматлікіх) перайманнях фальклорных узораў. Вось адзін з такіх вершаў “пад фальклор” М. Багдановіча:

 

Як прыйшла я / на ток / малаціць –

У задуменні / застаялася

Ды знянацку / рассмяялася.

Нават сорам / на хатніх / зірнуць:

Ці не ўцямілі, / хвароба на іх,

Ад чаго / мой тварык / смяецца,

Ад чаго / маё сэрцайка / б’ецца.

 

Як бачым, ва ўсіх радках верша – па тры ці два ікты. І хаця тут няма, як у С.-т., раўнамернасці паўтарэння націскных і ненаціскных складоў, няма, як у С, і аднолькавай колькасці складоў у радках, усё ж паўтарэнне прыблізна аднолькавай колькасці іктаў надае вершу выразную мернасць, рытмічнасць.

НТ – спрадвечны набытак усходніх славян. Народны танічны верш – самы старажытны ў нас, найбольш пастаянны. З’явіўшыся разам з узнікненнем народнай паэзіі, ён, некалькі відазмяніўшыся, дайшоў да нашага часу, паўплываў на станаўленне ЛТ.

С і л а б і ч н а я с і с т э м а в е р ш а в а н н я (С)

У пачатку XVI ст., як мы ўжо сказалі, узнікае беларуская пісьмовая паэзія. Пачынальнікам яе лічыцца выдатнейшы гуманіст і асветнік эпохі Адраджэння, першадрукар Францыск Скарына (каля 1490 – каля 1551). Наш пісьмовы верш, у адрозненне ад фальклорнага танічнага, адразу становіцца сілабічным (ад грэчаскага sillabē; – склад). У аснову рытму ён кладзе ўжо не націск, а склад. Рытм С ствараецца чаргаваннем аднолькавай колькасці складоў у вершаваных радках. Для беларускай С, апрача гэтага, звычайна (але не заўсёды) характэрна яшчэ наяўнасць цэзур, а таксама жаночых рыфмаў і парнай рыфмоўкі.

У асобных мовах націск мае сталае месца ў слове. Так, у французскай мове ён заўсёды пáдае на апошні склад, у чэшскай – на першы, у польскай – на перадапошні, у італьянскай і іспанскай мовах націскным можа быць адзін з трох апошніх складоў, але часцей за ўсё ён бывае перадапошнім, і г. д. С якраз і з’явілася ў мовах з пастаянным месцам націску ў словах. Сваёй дасканаласці яна дасягнула ў французскай і італьянскай паэзіі ХІ--ХІІ ст., адтуль перайшла (у XV ст.) у польскую. З польскай, у сваю чаргу, трапіла ў беларускую і ўкраінскую літаратуры.

Вось адзін з пер­шых бе­ла­рус­кіх сі­ла­біч­ных вер­шаў — з прад­мо­вы Ф. Ска­ры­ны да кні­гі «Ио­ва» (1517):

Бо­гу в трои­цы еди­но­му ко чти и ко сла­ве,
Ма­тери его пречис­той Марии к пох­ва­ле,
Всем не­бес­ным си­лам и свя­тым его к ве­сел­ию,
Лю­дям пос­поли­тым к доб­ро­му нау­чен­ию.

 

Тут строга выт­рым­лі­ваец­ца пат­ра­ба­ван­не ад­ноль­ка­вай коль­кас­ці скла­доў у вер­ша­ва­ных рад­ках: у цотных – па 14, у няцотных -- па 15. Праўда, пас­таян­на­га мес­ца цэ­зу­ра не мае. Паз­ней­шыя бе­ла­рус­кія сі­ла­біс­ты (А. Рым­­ша, Я. К. Паш­ке­віч, А. Фі­лі­по­віч, Сімяон По­лац­кі і інш.) тры­ма­лі­ся і гэ­тага, а так­са­ма не­ка­то­рых ін­шых пра­віл бе­ла­рус­ка­га сі­ла­біч­на­га вер­ша (аба­вяз­ко­васць су­меж­най рыф­моў­кі, жа­но­чых клаў­зул). Тым не менш іх вер­шы выз­на­чаюц­ца прык­мет­ным уп­лы­вам НТ і жы­во­га бе­ла­рус­ка­га маў­­лен­ня з пе­ра­мен­ным мес­цам на­ціс­ку ў сло­­вах. Гэ­тыя паэ­ты ча­сам вы­раз­на та­ні­за­ва­лі, нават сілаба-танізавалі С, уво­дзі­лі ў яго перакрыжаваную рыф­моў­ку, муж­чынс­кія і дак­ты­ліч­ныя клаў­зу­лы (ча­го не маг­ло, нап­рык­лад, быць у польс­кай сі­ла­бі­цы). Яскравы прыклад — наступны верш:

 

Поль­ша квит­неть лаци­ною,
Лит­ва квит­неть русчиз­ною;
Без той в По­льше не пре­бу­дзеш,
Без сей в Лит­ве блаз­ном бу­дзеш.

(Я. К. Паш­ке­віч, 1621)

 

Най­бо­льш буй­ным бе­ла­рус­кім сі­ла­біс­там пер­­шай па­ло­вы XVII ст. быў Сімяон По­лац­кі (1629—1680). Пас­ля пе­раез­ду ў 1664 г. у Маск­ву ён
у сваёй твор­час­ці пе­рай­шоў са ста­ра­бе­ла­рус­кай мо­вы на ста­рас­ла­вянс­кую і пак­лаў па­ча­так рус­ка­му лі­та­ра­тур­на­му вер­шаван­ню, так­са­ма сі­­ла­біч­на­му.

Наогул, С праіснавала ў беларускай літаратуры ажно тры з паловай стагоддзі. Яшчэ ў ХІХ ст. ім часткова карысталіся Я. Чачот, Я. Баршчэўскі, В. Дунін-Марцінкевіч, Ф. Багушэвіч, Янка Лучына і інш. Што да рускай паэзіі, то сілабіка ў ёй выкарыстоўвалася намнога менш. Яшчэ ў 1735 г. “Новый и краткий способ сложения стихов российских”, г. зн. правілы карыстання С.-т., усенародна абвясціў рускі вучоны-філолаг і пісьменнік В. Традзьякоўскі. Праца Традзьякоўскага паклала пачатак тэарэтычнаму асэнсаванню будучага, надзвычай плённага шляху ўсёй усходнеславянскай паэзіі. Праўда, рэформа спачатку была вельмі асцярожнай. Пісьменнік дапускаў у паэзію толькі адну стапу – харэічную, прычым рэкамендаваў ужываць яе ў доўгіх – 11–13-складовых -- памерах. Тэарэтычныя палажэнні Традзьякоўскі ілюстраваў прыкладамі – сваімі ж творамі. Асцярожнасць і непаслядоўнасць Традзьякоўскага ва ўвядзенні ў рускую паэзію С.-т. пераадолеў М. Ламаносаў. Ужо ў 1739 г. ён піша ямбам “Оду на взятие Хотина”, пазней – іншыя творы. Разам з тым ён тэарэтычна даказвае правамернасць ужывання ў рускай паэзіі ўсіх пяці стопаў сілаба-танічнага верша. Пад уплывам Ламаносава і яго твораў Традзьякоўскі перапрацоўвае і ў 1752 г. выдае ў новай рэдакцыі названую працу. Хаця ў сваёй творчай практыцы ён і надалей застаецца прыхільнікам адной стапы – харэя, усё ж адчыняе дзверы ў рускую паэзію і ямбу, і трохскладовым стопам: дактылю, анапесту, амфібрахію. Ён ужо не стаіць за тое, каб кароткія вершы пісаліся па старынцы – толькі сілабікай. Так, дзякуючы празарлівасці Традзьякоўскага і асабліва творчай рашучасці, навуковай грунтоўнасці разваг Ламаносава, узнік і замацаваўся ў рускай паэзіі новы тып арганізацыі вершаванага радка – сілаба-танічны. Сама ж рэформа рускага сілабічнага верша атрымала назву рэформы Традзьякоўскага – Ламаносава.

Такім чынам, праіснаваўшы менш чым сто гадоў, С у рускай літаратуры ўступіла месца С.-т. У беларускай жа паэзіі яна трымалася пасля таго яшчэ доўга. Аднак калі ў выніку трох падзелаў Рэчы Паспалітай у канцы XVIII ст. Беларусь поўнасцю была далучана да Расіі і на яе літаратуру пачало непасрэдна ўплываць рускае пісьменства, С.-т. пачынае пашырацца і ў нас. Ужо ў вершаваных творах канца XVIII – першай паловы ХІХ ст. (ананімныя “Песня беларускіх жаўнераў”, “Уваскрэсенне Хрыстова”, “Энеіда навыварат” В. Равінскага, “Тарас на Парнасе” К. Вераніцына і інш.) відаць, пры роўнай колькасці складоў у радках, больш-менш раўнамернае чаргаванне націскных і ненаціскных складоў. У канцы ж ХІХ ст. у беларускамоўнай творчасці Янкі Лучыны і Ф. Багушэвіча С цалкам здае свае пазіцыі, а з пачатку ХХ ст. перастае ўжывацца зусім. Пачынае панаваць С.-т.

С і л а б а – т а н і ч н а я с і с т э м а в е р ш а в а н н я (С.-т.)

У аснове рытму С.-т. – раўнамернае чаргаванне рытмічна моцных і рытмічна слабых месцаў у вершаваных радках, што з пэўнай доляй умоўнасці вызначаецца як ­чар­га­ван­не на­ціск­ных і не­на­ціск­ных ск­ла­доў­. Ужы­ваец­ца яна перш за ўсё ў мо­вах з пе­ра­мен­ным мес­цам на­ціс­ку (рускай, ук­раінс­кай, бе­ла­рус­кай, анг­лій­с­кай, ня­мец­кай і інш.). Рытм сі­ла­ба-та­ніч­на­га вер­ша ст­ва­раец­ца так­са­ма чар­га­ваннем у вер­ша­ва­ных рад­ках ад­ноль­ка­вай коль­кас­ці ск­ла­доў (як у С). Ад­сюль і наз­­ва гэ­тай сіс­тэ­мы. Ёсць у ёй і шэ­раг ін­шых асноўных і дапаможных рыт­маст­ва­раль­ных кам­па­нен­таў, па ба­гац­ці якіх С.-т. усе ін­шыя сучас­ныя вер­ша­ва­ныя сіс­тэ­мы.

Перш за ўсё рытм сі­ла­ба-та­ніч­на­га вер­ша ст­ва­раец­ца раў­на­мер­ным чарга­ван­нем у вер­ша­ва­ных рад­ках: 1) на­ціск­ных і не­на­ціск­ных ск­ла­доў­; 2) адноль­ка­вай коль­кас­ці ск­ла­доў­; 3) ад­ноль­ка­вых сто­паў (вык­лю­чэн­не — Лаг); 4) ад­ноль­ка­вай коль­кас­ці сто­паў (вык­лю­чаю­чы В.в.); 5) адноль­ка­вай (прыбліз­на ад­ноль­ка­вай) коль­кас­ці на­ціск­ных ск­ла­доў­; 6) адноль­ка­вай (прыб­ліз­на аднолька­вай) коль­кас­ці не­на­ціск­ных ск­ла­доў­; 7) ад­на­тып­ных клаў­зул; 8) сугуч­чаў у кан­цы вер­ша­ва­ных рад­коў (рыф­ма; за вык­лю­чэн­нем Б.в.); 9) ад­на­тып­ных ст­ро­фаў (за вык­лю­­чэн­нем астрафіч­ных і ад­наст­роф­ных тво­раў­); 10) між­рад­ко­вых і міжст­роф­ных паў­з. Да­па­мож­ныя рытмастваральныя кампаненты ў вер­шы не аба­вяз­ко­выя. Да іх ад­но­сяц­ца: паў­та­рэн­не ад­ных і тых жа слоў, выразаў, ­рад­коў­, ст­ро­фаў (рэфрэн, пры­пеў ­), ад­ноль­ка­вых слоў на па­чат­ку (анафара) ці ў кан­цы (эпіфара) вер­ша­ва­ных рад­коў­, пас­таян­ных унут­ры­рад­ко­вых паў­з, аднатыпных сін­так­січ­ных канст­рук­цый, мар­фа­ла­гіч­ных форм і г. д. Для выяўлен­ня пэў­най дум­кі, падк­рэс­лен­ня асоб­ных слоў і сло­ваз­лу­чэн­няў паэт звяр­таецца і да ін­шых сродкаў рытмічнай выразнасці. На канкрэтны рытм вер­шаванага твора вялікі ўплыў аказваюць наяў­насць у ім пірыхіяў, спандэяў, пераакцэн­туа­цыі, міжрад­ковых пераносаў (анжамбеманаў) і інш. Як дапаможныя рытмастваральныя кампаненты ўспрымаюцца да­волі частыя ў паэтычнай практыцы апошняга часу сцяжэнні або (радзей) расцяжэнні стопаў, калі ў асобных стопах вы­падаюць адзін ці два ненаціскныя склады або з’яўляецца «лішні» склад. Так, у нас­тупным прыкладзе з верша Г. Бураўкіна «…...Па­тухаюць, цямнеюць высі» сцяжэнні прысутні­чаюць
у другіх (па парадку) стопах першага і чац­вёртага радкоў і ў трэцяй — другога:

Гэта я з табой вечарую,
Туманамі цябе чарую.
Васількоў шапатліваю моваю
Зачароўваю, зачароўваю.

Нярэдка сустракаюцца і сцяжэнне або расцяжэнне (радзей) вершарадоў, пры якіх вершаваны памер у асобных вершарадах спарадычна скарачаецца або павя­ліч­ваецца на адну ці некалькі стопаў. Зразу­мела, гэта выклікана жаданнем паэта звярнуць увагу на пэўныя, рытмічна выдзеленыя, словы, а тым самым — і на думкі, эмоцыі, што гэ­тымі словамі выяўляюцца. Дадзеная рытмічная з’ява сваёй функцыяй нагадвае разбіўку верша­радоў на паўрадкоўі або асобныя радкі і з­а­піс іх ці радок пад радком, ці «лесвіцай Мая­коў­скага», ці нейкім іншым спосабам. Вось прык­лады сцяжэння вершарада — ажно да асоб­нага слова:

 

Жывучы на чужыне, быць можа, няслушна,
Недарэчна, але неадступна, хоць плач —
Набіваецца дзіўная песенька ў вушы,
Ўспамінаецца мне невялічкая птушка —
Драч.

(М. Лужанін. «Драч»)

 

Няма туды дарогі…
Сон ірвецца…
Каменнае, халоднае здранцвенне…
І — мегатонным выбухам —
удар
Сэрца.

(В. Зуёнак. «Сон»)

 

А вось прыклад расцяжэння вершарада:

 

Будзе песня звінець жаўруком, пралятаючы далеч,
да цябе даляціць — ты хоць раз сірату прытулі...
Цёплай, сейбіцкай жменяй мы шчыра жыццё раскідалі,
каб вясна расцвіла для людзей і на гэтай пакутнай зямлі.

(В. Таўлай. «Таварышу маёй вясны»)

 

Часам сярод дапаможных рытмастваральных кампанентаў сустра­каюц­ца і іншыя спосабы рытміка-лагічнага выдзя­лення слоў ці асобных выразаў — ажно да іх графічнага падкрэслення на пісьме (тлустым шрыфтам або курсівам). Так, у прыватнасці, паступаў У. Караткевіч:

 

«На Беларусі Бог жыве», —
Так кажа мой просты народ.
Тую праўду сцвярджае раса ў траве
І адвечны зор карагод.

(«На Беларусі Бог жыве»)

Абяцаюць нам новы раскошны дом,
Але тут нам жыць і канаць,
Тут пад кожным навекі здабытым бугром
Нашы продкі забітыя спяць.

(«...Абяцаюць нам»)

 

Аналізуючы паэтычныя творы, у кожным канкрэтным выпадку можна выявіць і іншыя рытмастваральныя кампаненты. Пры адносна невялікай колькасці відаў верша і вершаваных памераў менавіта яны ра­зам узятыя ствараюць непаўторны рытм кож­нага з твораў. У кожнага вершаванага твора свой рытм — свой твар. І іх так многа, што, як слушна падкрэсліваў В. Брусаў, «агуль­ны лік магчымых у рускім вершы рытмаў па­вінен да­сягаць дзесяткаў тысяч, можа, і звыш 100 000 рытмаў». Тое ж можна сказаць пра лю­бы на­цыянальны верш, у тым ліку і беларускі.

С.-т. ка­рыс­таец­ца пяц­цю мет­ра­мі (ям­біч­ным, ха­рэіч­ным, дак­ты­ліч­ным, ам­фіб­ра­хіч­ным і ана­пес­тыч­ным) і вя­лі­кай коль­кас­цю вер­ша­ва­ных па­ме­раў­. У бе­ла­рус­кім фаль­к­ло­ры пер­шыя вы­пад­кі ўжы­ван­ня сілаба-танічнага верша за­фік­са­ва­ны яшчэ ў XVI ст. Сі­ла­ба­-та­ніч­ныя фор­мы на­род­на­га вер­ша най­боль­ш па­шы­ры­лі­ся ў XVIII—XIX стст., што (ра­зам з уп­лы­вам рус­кай С.-т.) пры­вя­ло да ўз­нік­нен­ня ў кан­цы XVIII ст. бе­ла­рус­кай лі­та­ра­тур­най С.-т. Вось два даўнейшыя ўзо­ры гэ­та­га вер­ша:

 

Ка­ча­рэж­ку ў ла­пы ўзяў­шы,
Чорт, у печ­цы па­мя­шаў­шы,
Дас­таў Еву з жар­кай пе­чы.
Аб­га­рэ­лі яе пле­чы...

(«Уваск­рэ­сен­не Хрыс­то­ва», канец XVIII ст.)

І кож­ны бог так раз­гу­ляў­ся,
Што аж не мож­на удзяр­жаць­.
А хто га­рэл­кі нас­ця­баў­ся,
Та­го пад лаў­ку кла­лі спаць­.

(«Та­рас на Пар­на­се», сярэдзіна ХІХ ст.)

 

Пе­ра­ход да С.-т. у бе­ла­рус­кай паэ­зіі, як мы ўжо згадвалі, ад­бы­ваў­ся ў XIX ст. (В. Дунін-Марцінкевіч, А. Гу­ры­но­віч, А. Абу­хо­віч, Янка Лучына, Ф. Багушэвіч). ­Па­ную­чай ста­ла ­сіс­тэ­ма з па­чат­ку XX ст. дзя­кую­чы твор­час­ці Янкі Ку­па­лы, Якуба Ко­ла­са, М. Баг­да­но­ві­ча, Алеся Гару­на, Цішкі Гарт­на­га, Змітрака Бя­ду­лі і інш. Сён­ня С.-т. — асноў­ная сіс­тэ­ма вер­шаван­ня ва ўсёй усход­нес­ла­вянс­кай, у тым лі­ку беларус­кай, вер­шат­вор­час­ці.

Л і т а р а т у р н а е т а н і ч н а е в е р ш а в а н н е (ЛТ)

Літаратурная тоніка ўзнікла на аснове НТ, калі ў пісьмовай паэзіі працяглы час ужо існавала С і пашыралася С.-т. Найбліжэй да апошняй сістэмы вершавання стаіць такі від ЛТ, як акцэнтны (Акц), у якім пры аднолькавай (прыблізна аднолькавай) колькасці моцных націскаў (іктаў) у вершаваных радках колькасць ненаціскных складоў паміж націскамі адвольная. Найбольш часта яна бывае ад 0 да 5, часам дасягае нават 8 складоў. Аднак Акц і НТ пры іх вялікай агульнасці (і там і тут – роўная колькасць моцных націскаў у радках), пры тым, што першы ўзнік пад непасрэдным уплывам другога, усё ж значна адрозніваюцца паміж сабой. І галоўнае адрозненне – у функцыі моцных націскаў. Калі ў НТ націск выконваў толькі рытмічную ролю, мог падаць на малазначныя словы, нават дапаможныя (прыназоўнікі, злучнікі, выклічнікі і інш.), то ў Акц ён абавязкова прыходзіцца на найбольш значнае па сэнсе слова. У той час як у першым выпадку ён ураўноўваў усе словы (гэтаму дапамагала і мелодыя, музычнае суправаджэнне асноўнага тэксту), то цяпер ён, наадварот, падкрэслівае, рытмічна выдзяляе асобныя словы і словазлучэнні. Націскам у Акц дапамагаюць шматлікія паўзы, якія адыгрываюць рытмаарганізуючую ролю. Яны аддзяляюць адзін ад аднаго інтанацыйна самастойныя рытмічныя адрэзкі, у цэнтры якіх і знаходзяцца націскі. У Акц павышаецца роля рыфмы як рытмастваральнага і кампазіцыйнага элемента. Яна тут такая ж неабходная, як і націск. Нездарма У. Маякоўскі падкрэсліваў, гаворачы пра ЛТ: “Без рыфмы верш рассыплецца. Рыфма прымушае нас вяртацца да папярэдняга радка, прымушае ўспомніць яго, прымушае ўсе радкі, што афармляюць адну думку, трымацца разам”. У радках з адвольнай колькасцю складоў рыфма падкрэслівае іх заканчэнне, вызначае мяжу міжрадковай паўзы.

Акц спачатку ўзнік у літаратуры як своеасаблівае перайманне ўзораў НТ. Ім пісалі А. Пушкін (“Песни западных славян”), М. Лермантаў (“Песня про купца Калашникова”), А. Кальцоў, М. Някрасаў і інш. Аднак сапраўдным яго стваральнікам лічыцца У. Маякоўскі. Ён найбольш поўна раскрыў велізарныя выяўленчыя магчымасці як Акц, так і ЛТ увогуле. Чытаючы вершы паэта, добра адчуваеш моўныя адрэзкі, аб’яднаныя вакол апорных націскаў. Гэтыя сэнсавыя комплексы аддзелены адзін ад аднаго рытмічнымі паўзамі, вылучаны нават графічна, каб не здарылася, як падкрэсліваў сам паэт, “ні сэнсавай, ні рытмічнай блытаніны” (т. зв. лесвіца Маякоўскага). Рытм іктаў і паўз падтрымліваецца паўтарэннем сугуччаў (рыфмы) і аднародных клаўзулаў у канцы радкоў, а таксама чаргаваннем міжрадковых паўз. Усё гэта і стварае вельмі багатую, гнуткую рытміку верша Маякоўскага.

Пад уплывам НТ з’явіўся ў паэзіі і акцэнтна-складовы верш (АС). Рытм яго засноўваецца на чаргаванні ў вершарадах аднолькавай колькасці іктаў (як і ў вершы акцэнтным), а таксама аднолькавай колькасці складоў. У ім абавязкова прысутнічае і рыфма (у адрозненне ад НТ, у якім рыфма часта адсутнічае). Адна з разнавіднасцей яго – літаратурны каламыйкавы верш (Клм), у кожным з радкоў якога на 14 складоў налічваецца па 4 ікты. Верш гэты ўзнік на Закарпацці (каля горада Каламыя – адсюль і назва), ім шырока карыстаўся, у прыватнасці, Т. Шаўчэнка, а пазней і Янка Купала. Яркім прыкладам шаўчэнкаўскага каламыйкавага верша з’яўляюцца наступныя радкі, якія як узор прыводзяць многія даследчыкі:

 

Вітре бýйний, / вітре бýйний,

Ти з мóрем / говóриш.

Збуди йогó, / загрáй ти з ним,

Спитáй / синє мóре.

 

Як бачым, дзеля рытмічнага ўразнастайвання верша 14-складовы вершарад Шаўчэнка падзяліў на дзве часткі: 8+6 складоў у радках, у кожным – па 2 ікты. Цікава, што М. Багдановіч у першых трох радках гэтай страфы бачыў харэй – амфібрахій – ямб, у апошнім – ямб і два харэі. Украінская даследчыца рытмікі Шаўчэнкі Г. Сідоранка, удакладняючы па-свойму Багдановіча, разглядае апошні радок як два амфібрахіі. Большасць літаратуразнаўцаў наогул не спрабуюць вызначыць памер верша, абмяжоўваючыся канстатацыяй “тэндэнцыі да харэічнага рытму”. На нашу думку, рацыю тут мае беларускі вершазнаўца І. Ралько. Ён слушна лічыць, што верш Шаўчэнкі “Вітре буйний” – “гэта, бясспрэчна, акцэнтны верш, у рытмарадках якога трэба лічыць не склады, не стопы (харэі, ямбы, амфібрахіі), а толькі колькасць моцных акцэнтаў, прыпадаючых заўжды на сэнсава найбольш значныя словы”. Сапраўды, верш Шаўчэнкі прытрымліваецца традыцый С: аднолькавая колькасць складоў у радках (у няцотных – па 8, у цотных – па 6). Разам з тым пад уздзеяннем НТ у радках з’яўляецца ўнармаванасць моцных (апорных) націскаў: у кожным радку верша – па 2 такія націскі. Такім чынам памер гэтага каламыйкавага верша можна вызначыць наступным чынам: 2-акцэнтны раўнамерны 8–6-складовік.

Падобнае мы бачым і ў некаторых лірычных вершах Янкі Купалы, а таксама ў паасобных частках яго паэмы “Безназоўнае”:

 

Беларусь / на куце

Ў хаце сваёй / села, –

Чарка мёду / ў руцэ,

Пазірае / смела.

 

Тут яскрава відаць колькасная ўпарадкаванасць складоў (па шэсць), а таксама іктаў (па два) пры свабодзе іх размяшчэння ў радку.

Пры вызначэнні разнавіднасці АС улічваюцца два паказчыкі: колькасць акцэнтаў і складоў. У беларускай паэзіі знаходзім розныя ўзоры гэтага верша: АС1/5 (“Я — калгасніца” Янкі Купалы), АС2/5 (“Смык” Ф. Багушэвіча), АС2/10 (“Хмаркі” Ф. Багушэвіча), АС4/10 (“Спакойнай ночы!” Максіма Танка) і інш.

У значнай ступені пад уздзеяннем НТ узнік і дольнік (Дк). У ім урэгулявана колькасць іктаў у радках. У той жа час міжіктныя інтэрвалы не роўныя, яны звычайна займаюць адзін-два склады. Часам могуць быць пропускі апорных націскаў. У выніку ўсяго гэтага ў Дк заўважаецца чаргаванне не аднолькавых стопаў, як у С.-т., а няроўнаскладовых рытмічных доляў (адсюль і назва верша). Гэта, зразумела, павышае рытмастваральную ролю моцных націскаў -- іктаў, а таксама значэнне слоў, на якіх стаяць націскі, і словазлучэнняў, аб’яднаных вакол іх. Разам з тым у Дк так ці інакш адчуваецца метрычная аснова трохскладовых памераў. Калі колькасць адступленняў ад памеру не асабліва значная, Дк набліжаецца да С.-т. І наадварот, калі колькасць такіх адступленняў павялічваецца, ён далей адступае ад С.-т., ідзе насустрач ЛТ.

У вершы Максіма Танка “Тут расстраляна трое…” рытмічная аснова трохскладовых памераў выразна заўважаецца:

 

Тут расстраляна трое

Мсціўцаў народных было.

Ты мусіш іх знаць!

Стань і разагні свае плечы.

Яны перад смерцю

Сваіх не схілілі галоў.

Аб гэтым

сляды

куль

На цэгле параненай сведчаць.

 

У гэтым дольніку, дзе няма раўнамернасці чаргавання націскных і ненаціскных складоў, адносна лёгка можна “рэстаўрыраваць” чыстыя трохскладовыя памеры (у круглыя дужкі ўзяты склады, якія ў вершы адсутнічаюць, але неабходныя па метрычнай схеме трохскладовіка, у квадратныя – звышсхемныя, “лішнія” склады):

 

І __ __ І__ (__) І __

І __ __ І __ __ І

[І] І__ __ І

І [__] __ __ І __ __ І __

__ І __ __ І__

__ І__ __ І__ __ І

__ І__ __ І (__ __) І

__ І __ __ І__ __ І __

Як бачым, у першым радку не хапае аднаго, а ў сёмым – двух ненаціскных складоў, у той жа час у трэцім і чацвёртым з’яўляюцца “лішнія”, звышсхемныя склады (“ты”, “і”). Гэта надае Дксвоеасаблівае рытмічнае гучанне, якое дапамагае перадаць экспрэсію паэтычнага выказвання.

Дк у беларускай паэзіі сустракаўся яшчэ ў канцы ХІХ -- пачатку ХХ ст. (Янка Лучына, Цётка, Янка Купала, М. Багдановіч, Міхась Чарот і інш.), але асабліва пашырыўся ў пасляваенны час. Ім карысталіся і карыстаюцца А. Куляшоў, Максім Лужанін, П. Панчанка, Максім Танк, У. Караткевіч, Р. Барадулін, Г. Бураўкін, А. Вярцінскі, А. Наўроцкі і інш.

Да Дк вельмі блізка стаіць другі від танічнага верша – тактавік (Тк).У тактавіку колькасць міжнаціскных складоў некалькі большая: 1 – 2 – 3 склады. Пропускі націскаў на метрычна моцных месцах рэдкія, затое ў трохскладовых інтэрвалах часта сустракаюцца звышсхемныя націскі на сярэднім складзе. Тк, такім чынам, яшчэ больш аддаляецца ад С.-т., чым Дк. Прыклад Тк-- верш М. Багдановіча “Хмурыя, цёмныя гудзяць і шэпчуць елі…”:

Хмурыя, цёмныя / гудзяць і шэпчуць елі,

Бóр чырванее / на яснай зары.

Грудзь вольна дыша, / кроў калышацца ў целе, –

Ціха цалую / мяккі мóх на кары.

 

Сэрца гарачае / да ствала прыжымаю,

Ясныя слёзы / на смалу ціха лью,

Ў неба сінеючыя / вочы падымаю, –

Дзіўнае нешта / грудзь калыша маю.

 

Тут міжнаціскныя інтэрвалы займаюць два, тры і нават чатыры (адзін раз – у першым радку другой страфы) склады. У гэтым вершы, як і ў любым Тк увогуле, рытмічная аснова двухскладовых ці трохскладовых памераў (а значыць, і роднасць з С.-т.) амаль не адчуваецца.

У той час як Дк і АС знайшлі даволі значнае пашырэнне ў сучаснай беларускай паэзіі, іншыя два віды літаратурнага танічнага верша ў ёй выкарыстоўваюцца рэдка. Відаць, звязана гэта перш за ўсё з нацыянальнымі традыцыямі беларускай літаратуры, традыцыямі фальклору. Пры шырокім бытаванні ў беларускай вуснай народнай творчасці НТ увогуле адна яго разнавіднасць – народна-песенны верш – займае ў ёй выключнае становішча. Другая разнавіднасць – рэчытатыўны (былінны) верш – не знайшла шырокага ўвасаблення ў беларускіх фальклорных творах. А Акц і Тк якраз і грунтуюцца на другой разнавіднасці НТ.

С в а б о д н ы в е р ш (в е р л і б р)

Бытаванне ў пачатку ХХ ст. ЛТ ва ўсіх яе відах зрабіла магчымым і арганічным прышчапленне на дрэве ўсходнеславянскай паэзіі новага для яе гатунку – верлібра, або свабоднага верша (Св). Узнікшы ў ХІХ ст. у Заходняй Еўропе і ЗША, Св пашырыўся па ўсіх літаратурах свету, у асобных нацыянальных паэзіях заняў пануючае месца сярод сістэм вершавання. Яго варта разглядаць нават не як від верша, а як вершаваную сістэму. Першыя беларускія верлібры напісаў М. Багдановіч. Вось адзін з іх – “…Я хацеў бы спаткацца з