Узноўлены свет твора

Пад узноўленым (змадэляваным) светам у літаратурным творы разумеецца тая ўмоўна падобная свету рэальнаму карціна рэчаіснасці, якую малюе пісьменнік: людзі, рэчы, прырода, падзеі, учынкі. У мастацкім творы ствараецца быццам бы карціна свету рэальнага. Гэтая мадэль у творы кожнага пісьменніка своеасаблівая, і ў розных творах гэтыя мадэлі з большай або з меншай ступенню падобныя на свет рэальны. Так ці інакш чытачу кожны момант трэба памятаць, што ў мастацкім творы прадстаўлена рэальнасць, якую пісьменнік прапусціў праз прызму свайго вопыту і светабачання. Адпаведна гэтая ўзноўленая рэальнасць не можа быць тоесная рэальнасці першаснай.

Узноўлены свет мае свае кампаненты, да ліку якіх адносяцца мастацкія дэталі і хранатоп (мастацкі часі і мастацкая прастора).

М а с т а ц к і я д э т а л і

Карціна ўзноўленага свету складваецца з асобных мастацкіх дэталей. Мастацкая дэталь – гэта найдрабнейшая выяўленчая ці выразная падрабязнасць: элемент пейзажу ці партрэту, асобны прадмет, учынак, псіхалагічны рух. З’яўляючыся элементам цэлага, дэталь сама па сабе з’яўляецца дробным мікравобразам. Аднак у той жа час яна сама практычна заўсёды складае частку больш буйнога вобраза; яго ўтвараюць дэталі, складваючыся ў «блокі». Напрыклад, звычка пры хадзьбе не размахваць рукамі, цёмныя бровы пры светлых валасах, вочы, якія не смяяліся, – усе гэтыя мікравобразы складваюцца ў «блок» больш буйнога вобраза – партрэта Пячорына, які, у сваю чаргу, уваходзіць у яшчэ больш буйны вобраз – цэласны вобраз чалавека.

Мастацкія дэталі падзяляюць на некалькі груп:

1) знешнія, функцыя якіх – перадаваць прадметнае быццё чалавека, яго выгляд і асяроддзе (партрэт, пейзаж, рэчы);

2) унутраныя, ці псіхалагічныя. Іх функцыя – раскрываць унутраны свет чалавека. Гэта асобныя душэўныя рухі: думкі, пачуцці, перажыванні, жаданні.

Між тым даследчыкі падкрэсліваюць, што паміж першымі і другімі групамі дэталяў няма непраходнай мяжы. Так, знешнія дэталі могуць стаць псіхалагічнымі, калі яны перадаюць душэўныя рухі (тады, на думку А. Б. Есіна, мы вядзем гаворку пра псіхалагічны партрэт) ці ўключаюцца ў ход роздумаў героя (напрыклад, рэальная сякера і вобраз гэтай сякеры ў душэўным жыцці Ракольнікава).

Акрамя знешніх і ўнутраных мастацкіх дэталяў вылучаюць дэталі-падрабязнасці і дэталі-сімвалы, якія адрозніваюць па характары мастацкага ўздзеяння. Першыя апісваюць прадмет з усіх магчымых бакоў і дзейнічаюць сваёй масай («Новая зямля» Якуба Коласа). Другія з’яўляюцца адзінкавымі і ахопліваюць сутнасць з’явы. Яны перадаюць агульныя ўражанні ад прадмета, вылучаючы ў ім галоўнае, сутнаснае (напрыклад, крыж, бомба або ростань шляхоў у аповесці «Знак бяды» В. Быкава).

Стварыць вобраз персанажа – значыць не толькі надзяліць яго рысамі характару і даць яму пэўны лад думак і пачуццяў, але і «прымусіць нас яго ўбачыць, пачуць, зацікавіцца яго лёсам і акаляючай яго абстаноўкай» (М. Гербель).

Партрэт можа быць прадстаўлены ў творы ці «сам па сабе» (партрэты герояў І. Шамякіна, партрэт Базарава ў «Бацьках і дзецях»), ці з аўтарскім каментарыем («Людзі на балоце» І. Мележа: партрэт Ганны – «Як тая рабіна, цвіла ў гэтае лета і Ганна», апісанне вачэй Васіля Зябліка; каментарыі да партрэта Пячорына). У першым выпадку аўтар спадзяецца на чытача, што высновы аб характары чалавека ён зробць сам. Такі партрэт патрабуе большай увагі. Увогуле сапраўднае ўспрыманне партрэта патрабуе моцнай працы ўяўлення, таму што чытачу трэба па славесным апісанні ўявіць сабе зрокавы вобраз. Пры хуткім прачытанні гэтага зрабіць немагчыма, таму трэба прывучаць чытачоў рабіць пасля партрэта невялікую паўзу; магчыма, перачытаць апісанне яшчэ раз.

Месца партрэта ў творы залежыць ад роду і жанру твора. Так, у драме аўтар абмяжоўваецца ўказаннем на ўзрост персанажаў і агульнымі характарыстыкамі ўласцівасцей паводзінаў, дадзенымі ў рэмарках. У лірыцы важна не столькі ўспрыманне партрэта асобы, колькі паэтычна абагульненае ўражанне лірычнага суб’екта. Так, у вершы А. Пушкіна «Красавица» чытаем:

 

Все в ней гармония, все диво,

Все выше мира и страстей;

Она покоится стыдливо

В красе торжественной своей…

 

«Убачыць» такую прыгажосць нельга, таму што не названа ні адна канкрэтная рыса, аднак гэта не перашкаджае нам уражвацца ёю разам з аўтарам і згаджацца з яго роздумамі аб станоўчым уздзеянні прыгажосці на душу чалавека. Лірыка максімальна выкарыстоўвае прыём замены апісання знешнасці, што характэрна для іншых родаў літаратуры, уражаннем ад яе. Паэтычная трансфармацыя бачнага ў вобласць ідэальных уяўленняў аўтара і яго эмоцый часта праяўляецца ў выкарыстанні тропаў і іншых сродкаў славесна-мастацкай выразнасці. Матэрыялам для параўнанняў і метафар пры стварэнні паэтычнага партрэта слугуе багацце свету прыроды – раслін, жывёл, каштоўных камянёў, зорак. Выбар матэрыялаў для параўнанняў вызначаецца характарам выражаемых перажыванняў. Напрыклад, у вершах усходняй паэтэсы Увайсі, дзе каханне мадэлюецца як палаючая жарсць, вейкі каханага нагадваюць «стрэлы», «мячы», яго кудры – «сілкі», «цянёты». У паэзіі Дантэ і Петраркі паказана духоўная сутнасць кахання, што падкрэсліваюць эпітэты «незямны», «нябесны», «боскі». Ш. Бадлер апявае «экзатычны водар» кахання, якое падобнае на вандраванне ў далёкія краіны; ненатуральнай прыгажосці парыжскіх прыгажунь ён супрацьпастаўляе першасную прыгажосць і сілу («Пані крэолцы», «Гігантша»). У санеце Шэкспіра «Яе вочы на зоркі не падобныя» партрэт каханай пабудаваны на адмаўленні ад традыцыйных «пышных параўнанняў». Аднак у цэлым гэтыя параўнанні вельмі устойлівыя – ад «Песняў Песень» да навейшага часу.

У стварэнні партрэта персанажа вядучай тэндэнцыяй нават да канца XVIII ст. заставалася перавага агульнага над індывідуальным. Ад антычнага і сярэдневечнага рамана да асветніцкага і сентыменталісцкага пераважала ўмоўная форма партрэта з характэрнымі для яго статычнасцю апісання, карціннасцю і шмаслоўем. І толькі ў літаратуры ХІХ ст. з’явіцца разнастайнасць спосабаў і форм малявання знешнасці персанажаў.

На сённяшні дзень вылучаюць дзве класіфікацыі відаў партрэта: 1) статычны экспазіцыйны партрэт і 2) дынамічны, які пераходзіць у пластыку дзеяння. Першы заснаваны на падрабязным пераліку дэталяў твару, адзення, асобных жэстаў і іншых прыкмет знешнасці. Яго блізкі папярэднік – экспазіцыйны партрэт у творах В. Скота, Ф. Купера і інш., які ўзнік як вынік цікавасці рамантыкаў да гістарычнага мінулага і жыцця іншаземных народаў. Так апісваліся персанажы ў прадстаўнікоў рускай “натуральнай школы» 1840-х гг. – дробныя чыноўнікі, мяшчане, купцы, якія сталі вывучацца як сацыяльныя тыпы.

Больш складаная мадыфікацыя экспазіцыйнага партрэту – псіхалагічны партрэт, у якім пераважаюць рысы знешнасці, якія сведчасць аб уласцівасцях характару і ўнутранага свету. Такімі з’яўляюцца апісанні партрэта прадстаўнікоў рускай дваранскай інтэлігенцыі. Яскравы прыклад – партрэт Пячорына, у якім разам з вялікай колькасцю падрабязнасцяў застаецца некаторая недаказанасць, загадкавасць. У літаратуры сярэдзіны ХІХ ст. умацаваўся разгорнуты экспазіцыйны партрэт, у якім апісанне знешнасці пераходзіць у сацыяльна-псіхалагічную характарыстыку і суседнічае з біяграфіяй героя (творчасць І. Тургенева, І. Ганчарова, А. Бальзака, Ч. Дзікенса і інш.).

Другі тып партрэта – дынамічны – назіраецца ў творчасці Л. Талстога, Ф. Дастаеўскага, А. Чэхава, К. Чорнага, В. Быкава. Тут індывідуальна-непаўторнае пераважае над сацыяльна-тыповым, рысы персанажаў уцягнуты ў дынамічны працэс жыцця. Асаблівасці партрэтных характарыстык у творчасці Талстога звязаны са значным пашырэннем сферы ўзнаўлення ўнутранага свету персанажаў. Проза Талстога пакідае ўражанне максімальнай даступнасці зрокаваму ўспрыманню, аднак знешніх дэталяў у яго творах не так і шмат. Так, партрэтныя дэталі кожнага з галоўных герояў дадзены ўсяго некалькімі рысамі, прычым пераважае, як правіла, адна: прыгожы твар князя Андрэя, «тоненькие руки» Наташы, «лучистые глаза» княжны Марыі, таўшчыня і высокі рост П’ера. Насычанасць зрокавмі дэталямі больш характэрная для партрэтаў нелюбімых Талстым Анатоля, Элен і інш.

Другая класіфікацыя відаў партрэта больш фармальная. Найбольша простай і ў той жа час найбольш частай формай партрэтнай характарыстыкі з’яўляецца партрэтнае апісанне. У ім паслядоўна, з рознай ступенню паўнаты, даецца свайго рода пералік партрэтных дэталяў, часам з аўтарскім каментарыем. Такі, напрыклад, партрэт Базарава ў «Отцах и детях», Наташы ў «Войне и мире», Славіка ў «Сэрцы на далоні», Габсека ў аднайменным творы Бальзака, партрэты герояў І. Вазава («Пад прыгнётам»), Д. Іліча («Хаджы Джэра»), А. Ганчара («Тронка») і інш.

Больш складаным відам партрэтнай характарыстыкі з’яўляецца партрэт-параўнанне. Тут увага скіравана на стварэнне ў чытача пэўнага ўражання ад чалавека, яго знешнасці. Так, Чэхаў пра адну са сваіх гераінь кажа, выкарыстоўваючы прыём параўнання: «И в этих немигающих глазах, и в маленькой голове на длинной шее, и в ее стройности было что-то змеиное; зеленая, с желтой грудью, с улыбкой, она глядела, как весной из молодой ржи глядит на прохожего гадюка, вытянувшись и подняв голову» («В овраге»).

Самым складаным відам партрэта з’яўляецца партрэт-уражанне. Яго своасаблівасць заключаецца ў тым, што партрэтных рыс і дэталяў тут як такіх няма ўвогуле, застаецца толькі ўражанне, якое пакідае знешнасць героя на назіральніка ці на нейкага персанажа твора. Названы прыём выкарыстоўваў у сваёй «Іліядзе» яшчэ Гамер, калі паспрабаваў апісаць прыгажосць Алены па тым уражанні, якое яна выклікала ў траянскіх старцаў: яны сказалі, што з-за такой жанчыны можна весці вайну. Ці ў Чэхава ў апавяданні «Двое в одном» аўтар характарызуе знешнасць свайго персанажа так: «Лицо его было как будто дверью прищемлено или мокрой тряпкой прибито». Намаляваць ілюстрацыю да гэтай партрэтнай характарыстыкі немагчыма, ды і не патрэбна. Галоўнае, што застаецца пэўнае эмацыянальнае ўражанне ад знешнасці і таму магчыма зрабіць выснову аб характары персанажа.

Пейзаж – гэта ўзнаўленне ў мастацкім творы жывой і нежывой прыроды. Не ў кожным творы з’яўляецца магчымасць сустрэцца з пейзажнымі замалёўкамі, аднак калі яны з’яўляюцца, выконваюць важныя функцыі. Самая першая, яна ж і самая простая функцыя – абазначаць месца дзеяння. Нягледзячы на сваю прастату, яе эстэтычныя магчымасці па ўздзеянні на чытача нельга недаацэньваць. Так, напрыклад, агульнавядома, што большасць рамантыкаў выкарыстоўвалі ў сваіх творах ні на што не падобную прыроду Усходу, якая сваёй шматфарбнасцю, нязвыкласцю дапамагала ўзнаўляць у творах атмасферу выключнасці, ці пераносілі дзеянне ў іншыя, паўднёвыя або прыдуманыя, краіны («Крымскія санеты» А. Міцкевіча, «Вандраванне Чайльд-Гарольда» Дж. Г. Байрана). Менавіта такія прынцыпова важныя пейзажы Украіны ў гогалеўскіх «Вечерах на хуторе близ Диканьки» і ў «Тарасе Бульбе». З другога боку, у Коласавай «Новай зямлі» аўтару было важна падкрэсліць прыгажосць нашай, беларускай прыроды, з яе шматаблічнай, недзе прадказальнай, але такой шчымліва роднай і трапяткой аздобай. Звычайны, тыповы пейзаж сярэдняй паласы Расіі малююць у сваіх творах Ю. Лермантаў і М. Някрасаў, такім чынам ствараючы вобраз «малой радзімы».

Часам месца дзеяння аказвае хаця і незаўважны, але выхаваўчы ўплыў на фарміраванне характару персанажа. Класічны прыклад такога роду – Таццяна Ларына А. Пушкіна, «русская душою» ў значнай ступені дзякуючы пастаянным і ўдумлівым зносінам з рускай прыродай. Ці дзеці сям’і Міхала ў Коласавай «Новай зямлі»: гадуючыся на ўлонні прыроды, яны не толькі добра ведаюць лес, але і выступаюць носьбітамі спрадвечнай павагі да яго багаццяў.

Месцам дзеяння ў літаратуры новага часу часта становіцца горад. У ХХ ст. і ў наш час прырода як месца дзяння ўсё больш саступае ў гэтай якасці гораду, гэтаксама як мы назіраем названы працэс у жыцці рэальным. Горад як месца дзеяння валодае тымі ж функцыямі, што і пейзаж. У літаратуры нават існуе тэрмін «гарадскі пейзаж». Як лічаць навукоўцы, горад валодае здольнасцю ўплываць на характар і псіхіку людзей. Да таго ж у кожным канкрэтным творы горад мае свой адметны выгляд, што зразумела: пісьменнік не толькі малюе месца дзеяння, але і стварае вобраз горада. Так, Пецярбург у «Евгении Онегине» Пушкіна – перш за ўсё мітуслівы, свецкі. Аднак у той жа час ён закончаны, эстэтычна каштоўны горад, якім можна любавацца, змесціва высокай дваранскай культуры, перш за ўсё духоўнай. У «Медном всаднике» Пецярбург увасабляе сілу і моц дзяржаўнасці, веліч справы Пятра, і ў той жа час ён чужы «маленькаму чалавеку». Для Гогаля Пецярбург, па-першае, горад чыноўніцтва, па-другое – нейкае амаль містычнае меца, у якім могуць адбывацца самыя неверагодныя рэчы («Нос», «Портрет»). Для Дастаеўскага Пецярбург – горад, які чужародны сапраўднай чалавечай і боскай прыродзе. Ён паказвае яго не з боку ўпарадканай велічы, але з боку нізу жыцця – двароў-калодзежаў, вуглоў, завулкаў і інш. Гэта горад, які давіць на чалавека, прыгнятае яго псіхіку. Вобразу Пецярбурга тут адпавядаюць такія рысы, як бруд, гарачыня, спёртасць паветра, жоўты колер, якія раздражняе. Для Талстога Пецярбург – горад афіцыйны, у якім уладараць ненатуральнасць і бяздушша, дзе гаспадарыць культ формы, дзе сканцэнтраваны вышэйшы свет з усімі яго заганамі. Пецярбург у рамане «Война и мир» супрацьпастаўлены Маскве як гораду сапраўды рускаму, дзе людзі больш мяккія, добрыя, натуральныя. А вось Чэхаў прынцыпова пераносіць дзеянне сваіх апавяданняў і аповесцей са сталіц у сярэдні рускі горад, губернскі або павятовы, і яго ваколіцы. Вобраз Пецярбурга ў яго практычна адсутнічае, а вобраз Масквы выступае як запаветная мара многіх герояў аб новым жыцці – светлым, цікавым, культурным. Нарэшце, у Ясеніна горад – гэта горад увогуле, без тапаграфічнай канкрэтыкі, які разумеецца як нешта «каменнае», «стальное» – адным словам, нежывое, супрацьпастаўленае жывому жыццю вёскі, дрэва, жарабяці і інш.

Сюжэтная матывіроўка – яшчэ адна функцыя пейзажу. Прыродныя і, асабліва, метэаралагічныя працэсы (змены надвор’я – дождж, навальніца, буран, шторм на моры і да т. п.) могуць накіроўваць падзеі ў той або іншы бок. Дынаміка пейзажа вельмі важная ў хранікальных сюжэтах, дзе пераважаюць падзеі, якія не залежаць ад волі персанажа («Адысея» Гамера, «Лузіяды» Л. Камоэнса). Пейзаж традыцыйна выступае атрыбутам жанру «вандраванняў» («Фрегат «Паллада» І. Ганчарова, «Мобі Дзік» Г. Мэлвіла), а таксама твораў, у якіх аснову складае барацьба чалавека з перашкодамі (стыхіямі), якім падвяргае яго прырода («Працаўнікі мора» В. Гюго, «Жыццё ў лесе» Г. Тора). Зразумела, шмат месца займае пейзаж у анімалісцкай літаратуры (напрыклад, у апавяданнях і аповесцях Дж. Лондана, Э. Сетон-Томпсана, В. Біянкі).

У пейзажа як мастацкай дэталі ёсць свае асаблівасці ў залежнасці ад роду літаратуры. Менш за ўсё яму ўвагі надаецца ў драме. З прычыны такой эканамічнасці ўзрастае сімвалічная нагрузка пейзажу. Значна больш магчымасцей для ўвядзення пейзажу, якія выконвае ўсе функцыі, у эпічных творах. У лірыцы пейзаж падкрэслена экспрэсіўны, часта сімвалічны: тут шырока выкарыстоўваецца псіхалагічны паралелізм, увасабленне, метафары і іншыя тропы.

Літаратурны пейзаж мае стракатую тыпалогію. У залежнасці ад прадмета, ці фактуры апісання, адрозніваюць пейзажы вясковы і гарадскі, ці урбанітычны («Сабор Парыжскай Божай Маці» В. Гюго), стэпавы («Тарас Бульба» М. Гогаля), марскі («Люстра дажджоў» Дж. Конрада), лясны («Записки охотника» І. Тургенева), горны (яго адкрыццё звязваюць з імёнамі Дантэ і асабліва Ж.-Ж. Русо), паўночны і паўднёвы, экзатычны, кантрасным фонам для якога слугуюць флора і фаўна роднага аўтару края (гэта характэрна для жанра старажытнарускіх «хаджэнняў», увогуле для літаратуры «вандраванняў»).

Разглядаючы апісанні прыроды ў літаратуры ў аспекце гістарычнай паэтыкі, А. М. Сербіна падкрэслівае, што трэба адрозніваць «натуральную прысутнасць пейзажу ў фальклоры, літаратурнай архаіцы і нараджэнне эстэтычна самакаштоўнага пейзажу ў сувязі з развіццём асобы». Так, у паэмах Гамера вобразы прыроды ўводзяцца праз параўнанні: падзеі ў жыцці людзей тлумачацца праз добра вядомыя слухачам прыродныя працэсы. У эліністычную эпоху нараджаецца жанр ідыліі, які сцвярджае прыгажосць жыцця пастухоў на ўлонні прыроды. У буколіках Феакрыта паказваюцца спаборніцтвы пастухоў у ігры на жалейцы, у спяванні, узвышаецца салодкае тамленне кахання. Так пад пяром Феакрыта, Мосха, Біёна, Вергілія, у рамане Лонга «Дафніс і Хлоя» шліфуюцца жанры, у якіх культывуюцца эстэтычныя, сентыментальныя адносіны да прыроды, якія аказаліся вельмі ўстойлівымі ў еўрапейскай літаратуры і праіснавалі нават да эпохі Асветы. Ролю джына, якога выпусцілі з бутэлькі, адыграў раман Д. Дэфо «Жыццё і неверагодныя прыгоды Рабінзона Круза…» (1719), пасля чаго з’явіўся тэрмін «рабінзанада» як абазначэнне змагання чалавека з прыродай. Традыцыйная тэма перамогі над прыродай у савецкай літаратуры атрымала новае бачанне, звязанае з арыентацыяй на «індустрыяльны міф» («Цемент» Ф. Гладкова, «Калхида» К. Паўстоўскага). У выніку ўзнікаюць трагічныя, сатырычныя матывы ў творчасці многіх пісьменнікаў, якія асвятлялі тэму чалавека і прыроды («Прощание с Матёрой» В. Распуціна, «Царь-рыба» В. Астаф’ева, «Паляванне на апошняга жураўля» І. Жука). Узнікаюць антыўтопіі, напрыклад «Последняя пастораль» А. Адамовіча, дзе знакі ідыліі змяняюць сваю семнатыку на супрацьлеглую (кветкі, марская вада, увогуле дары прыроды – тут крыніца радыяцыі, якія пагражаюць смерцю персанажам, што засталіся жыць пасля ядзернай катастрофы).

Такім чынам, пры аналізе пейзажу ў літаратурным творы важна ўбачыць рысы той або іншай традыцыі, якой аўтар прытрымліваецца свядома ці несвядома.

Свет рэчаў – гэта ўзнаўленне ў творы прадметаў «другой прыроды». Зразумела, што чалавек у сваім гістарычным развіцці паступова аддаляўся ад свету прыроды і насычаў сваё жыццё рэчамі рукатворнымі. Адпаведна свет рэчаў паступова стаў узнаўляцца і ў літаратуры, прычым з цягам часу набываючы ўсё большую значнасць. Так, на пачатку цывілізацыі рэчы – вянцы чалавечага стварэння, сведчанне мудрасці і майстэрства, аднак малаіндывідуалізаваныя. Рэчы ўзнаўляліся толькі таму, што маглі аказацца знакам прыналежнасці чалавека да пэўнага сацыяльнага статусу ці прафесіі. Так заявіла пра сябе аксэсуарная функцыя. Напрыклад, атрыбутамі царскага сана былі трон, карона і скіпетр, рэчы ваяра – гэта яго зброя, земляроба – саха, барана і інш. Такія прадметы яшчэ ніякім чынам не суадносіліся з характарам персанажа.

Часам рэчыўная дэталь здольная выконваць сімвалічную функцыю, калі яна вылучаецца ў творы буйным паланам і заключае ў сабе павышаную сэнсавую нагрузку. Так, рэчы-сімвалы часта выносяцца ў назву мастацкага твора: «Шагрэневая скура» А. дэ Бальзака, «Гранатовый браслет» А. Купрына, «Двенадцать стульев» І. Ільфа і Я. Пятрова. Сімвалізацыя рэчаў асабліва ўласціва лірыцы з яе прыцягненнем да сэнсавай насычаснасці слова. Напрыклад, кожны з прадметаў у вершы Г. Шэнгелі «В столах, «по случаю приобретенных»…» выклікае шэраг асацыяцый:

 

В столах, «по случаю приобретенных»

На распродажах и аукционах,

Их ящики осматривать люблю…

Что было в них? Бумаги, завещанья,

Стихи, цветы, любовные признанья,

Все сувениры – знак надежд и вер,

Рецепты, опий, кольца, деньги, жемчуг,

С головки сына похоронный венчик,

В последнюю минуту – револьвер?

 

Заслугоўваюць увагі рэчы і іх абазначэнні ва ўтопіях і навуковай фантастыцы – жанрах, дзе канструіруецца асяроддзе пражыванне, якое не мае аналагаў у рэчаіснасці. Незвычайным рэчам тут адпавядаюць неалагізмы, якія часам даюць назву ўсяму твору, ствараючы ў чытача адпаведную ўстаноўку ўспрымання: «Гипперболоид инженера Гарина» А. Талстога, «Салярыс» і «Сталкер» Ст. Лема.

П с і х а л а г і з м

Пры аналізе псіхалагічных дэталей неабходна мець на ўвазе, што ў розных творах яны могуць адыгрываць прынцыпова розную ролю. У адным выпадку яны нешматлікія, носяць службовы характар – тады гаворка ідзе пра элементы псіхалагічнага ўзнаўлення. У другім выпадку псіхалагічнае ўзнаўленне займае ў тэксце істотны аб’ём, атрымлівае адносную самастойнасць і становіцца вельмі важным для разумення зместу твора. У дадзеным выпадку ў творы ўзнікае асаблівая мастацкая якасць – псіхалагізм. Псіхалагізм – гэта глыбокае выяўленне сродкамі мастацкай літаратуры ўнутранага свету героя: яго думак, пачуццяў, перажыванняў, эмацыянальных станаў.

Па І. В. Страхаву, існуюць тры асноўныя формы псіхалагічнага ўзнаўлення ўнутранага свету:

1) прамая, ці «знутры», шляхам мастацкага пазнання ўнутранага свету дзейных асоб, што выражаецца пры дапамозе ўнутранага маўлення, вобразаў памяці і ўяўлення (творы Кузьмы Чорнага, В. Быкава, І. Пташнікава і іншых майстраў псіхалагічнай прозы). Напрыклад, урывак з аповесці В. Быкава «Знак бяды»: «Няўжо ты застрэліш, сабака? – думаў Пятрок, млосна паглядаючы на хісткую рулю нагана, якая сноўдала ў паветры праз тры крокі ад яго. – Няўжо хопіць лютасці на забойства? Але каб хутчэй што-небудзь. Страляць, дык страляй, чорт з табой, усё роўна, відаць, не суджана перажыць вайну, пабачыць дзяцей. Але хоць бы пачуць, як турхнулі гэту напаўзь».

2) ускосная, ці «звонку», з дапамогай псіхалагічнай інтэрпрэтацыі пісьменнікам выразных асаблівасцей маўлення, маўленчых паводзінаў, мімічных і іншых сродкаў знешніх праяў псіхікі. Тут малююцца толькі знешнія сімптомы пачуцця, аўтар не пранікае прама ў свядомасць і псіхіку героя. Напрыклад, у “Іліядзе” Гамера:

 

Мрачное облако скорби лицо Ахиллеса покрыло.

Обе он горсти наполнивши пеплом, главу им осыпал:

Лик молодой почернел, почернела одежда, и сам он

Телом великим пространство покрывши великое, в прахе

Был распростерт, и волосы рвал, и бился о землю.

 

Тут варта ўспомніць апісанне стану рэўнасці Галіны Адамаўны, жонкі Яраша, у рамане І. Шамякіна «Сэрца на далоні»;

3) сумарна-вызначальная – з дапамогай называння, кароткага абазначэння працэсаў, якія адбываюцца ва ўнутраным свеце («Мне турботна»). Вось прыклад з твора сербскага пісьменніка І. Андрыча «Кніга»: «Грубо встряхнутый, застигнутый в своих мыслях как на месте преступления, он был пристыжен и испуган. Больше всего он боялся, как бы учитель, по своему обыкновению, не приметил ему какой-нибудь насмешливой клички…».

Адзначым, што адзін і той жа псіхалагічны стан можна ўзнавіць з дапамогай розных форм. Можна, напрыклад, сказаць: «Я обиделся на Карла Ивановича за то, что он разбудил меня», – сумарна-вызначальная форма. Можна ўзнавіць знешнія прыкметы крыўды: слёзы, нахмураныя бровы, маўчанне – ускосная форма. А можна, як зрабіў Л. Талстой, раскрыць унутраны стан пры дапамозе прамой формы: «Положим, – думал я, – я маленький. Но зачем он тревожит меня? Отчего он не бьет мух около Володиной постели? Вон их сколько? Нет, Володя старше меня, а я меньше всех: оттого он меня и мучит. Только о том и думает всю жизнь, – прошептал я, – как бы мне сделать неприятности. Он очень хорошо видит, что рабудил и напугал меня, но выказывает, как будто не замечает… противный человек! И халат, и шапочка, и киточка – какие противные!»

Зразумела, што кожная форма псіхалагічнага ўзнаўлення валодае рознымі пазнавальнымі, выяўленчымі і выражальнымі магчымасцямі. У творах пісьменнікаў-псіхолагаў сусветнага ўзроўню – Талстога, Дастаеўскага, Флабера, Мапасана, Фолкнера, Кузьмы Чорнага, Быкава, Лема і іншых – для ўзнаўлення душэўных рухаў выкарыстоўваюцца ўсе тры формы. Аднак вядучую ролю ў сістэме псіхалагізму адыгрывае, зразумела, прамая форма – непасрэднае ўзнаўленне працэсаў унутранага жыцця чалавека.

Прыёмы псіхалагізму для зручнасці могуць быць як аб’яднаны па парах, так і разгледжаны паасобку.

Псіхалагічны аналіз і самааналіз. Тут складаныя псіхалагічныя станы раскладваюцца на часткі і тым самым тлумачацца, становяцца зразумелымі для чытача. Псіхалагічны аналіз выкарыстоўваецца ў аповедзе ад 3-й асобы, самааналіз – як ад 1-й, так і ад 3-й асобы. Напрыклад, псіхааналіз у аповедзе ад 3-й асобы добра ілюструе наступны ўрывак з рамана Ф. Дастаеўскага «Преступление и наказание»: «Страх охватывал его все больше и больше, особенно после этого второго, совсем неожиданного убийства. Ему хотелось поскорее убежать отсюда. И если бы в ту минуту он в состоянии был правильнее видеть и рассуждать; если бы только мог сообразить все трудности своего положения, все отчаяние, все безобразие и всю нелепость его, понять при этом, сколько затруднений, а может быть, и злодейств еще остается ему преодолеть и совершить, чтобы вырваться отсюда и добраться домой, то очень может быть, что он бросил бы все и тотчас пошел бы сам на себя объявить, и не от страху даже за себя, а от одного только ужаса и отвращения к тому, что он сделал. Отвращение особенно поднималось и росло в нем с каждой минутою. Ни за что на свете не пошел бы он теперь к сундуку и даже в комнаты».

А вось прыклад самааналізу ў аповедзе ад 1-й асобы з аповесці Л. Талстога «Детство»: «Я не мог надеяться на взаимность, да и не думал о ней: душа моя и без того была преисполнена счастием. Я понимал, что за чувство любви, наполнявшее мою душу отрадой, можно было бы требовать еще большего счастия и желать чего-нибудь, кроме того, чтобы чувство это никогда не прекращалось. Мне так было хорошо. Сердце билось, как голубь, кровь беспрестанно приливала к нему, и хотелось плакать».

Важным прыёмам псіхалагізму з’яўляецца ўнутраны маналог – непасрэдная фіксацыя і ўзнаўленне думак героя, якія імітуюць рэальныя псіхалагічныя заканамернасці ўнутранага маўлення. Аўтар быццам бы падслухоўвае думкі свайго героя ва ўсёй іх натуральнасці і неапрацаванасці (Л. Талстой, Ч. Дзікенс, Г. Флабэр, Кузьма Чорны, В. Быкаў, Т. Шаўчэнка і інш.). У псіхалагічнага працэсу свая логіка, і яе развіццё падпарадкоўваецца інтуіцыі, ірацыянальным асацыяцыям, нематываваным, на першы погляд, збліжэнням уяўленняў. Усё гэта і ўзнаўляецца ва ўнутраных маналогах. Акрамя таго, унутраны маналог паказвае і на маўленчую манеру персанажа. Вось у якасці прыкладу ўрывак з унутранага маналогу Веры Паўлаўны ў рамане М. Чарнышэўскага «Что делать?»:

 

Хорошо ли я сделала, что заставила его зайти?..

И в какое трудное положение поставила я его!..

Боже мой, что со мной, бедной, будет?

Есть одно средство, говорит он, – нет, мой милый, нет никакого средства.

Нет, есть средство; вот оно: окно. Когда будет уже слишком тяжело, брошусь из него.

Какая я смешная: «когда будет слишком тяжело» – а теперь-то?

А когда бросишься в окно, как быстро, быстро полетишь <…>

Нет, это хорошо <…>

А в Париже бедные девушки душатся чадом. Вот это хорошо, это очень, очень хорошо. А бросаться из окна нехорошо. А это хорошо.

 

Умаўчанне – яшчэ адзін прыём псіхалагізму. Ён заключаецца ў тым, што пісьменнік у нейкі момант нічога не гаворыць пра ўнутраны свет героя, прымушаючы чытача самому рабіць псіхалагічны аналіз, тым самым указваючы на тое, што ўнутраны свет яго героя заслугоўвае ўвагі і павінны быць прааналізаваны. Прыклад – урывак з трылогіі Якуба Коласа «На ростанях»:

 

– Я прыехаў забраць ссыпку, на якую я маю поўнае права.

– Але вы яе не атрымаеце.

– Вазьму!

– Не, не возьмеце!

Колькі хвілін Лабановіч узіраўся ў Саханюка. Саханюк таксама глядзей на калегу. У яго жаўтаватых вачах блукаў нявінны смех.

 

Найбольш шырокае распаўсюджанне прыём умаўчання атрымаў у творчасці А. Чэхава, а следам за ім – у многіх іншых пісьменнікаў ХХ ст.

 

 

М а с т а ц к і ч а с і м а с т а ц к а я п р а с т о р а, і х у л а с ц і в а с ц і

(п а н я ц ц е п р а х р а н а т о п)

Натуральнымі формамі існавання ўзноўленага свету з’яўляюцца час і прастора. У літаратуры яны ўяўляюць сабой свайго рода ўмоўнасць, ад характару якой залежаць розныя формы прасторава-часавай арганізацыі мастацкага свету. Напрыканцы 20-х гг. ХХ ст. савецкім літаратуразнаўцам М. Бахціным было ўведзена ў навуковы ўжытак паняцце «хранатоп», пад якім маецца на ўвазе па-мастацку значная ўзаемасувязь у літаратурным творы прасторава-часавых каардынат. Гэта значыць, што разглядаць адно без другога немагчыма: твор адначасова існуе ў часе і прасторы і, адпаведна, валодае прасторава-часавымі характарыстыкамі.

Сярод іншых відаў мастацтва літаратура найбольш свабодна выкарыстоўвае час і прастору (канкурэнцыю тут можа скласці толькі кіно, аднак гэта зразумела, таму што кіно – сінтэтычны від мастацтва). З гэтага вынікаюць наступныя асаблівасці прасторава-часавай арганізацыі мастацкага свету твора:

1) літаратура можа паказваць падзеі, якія адначасова адбываюцца ў розных месцах: дзеля гэтага аўтару дастаткова ўвесці ў аповед формулу «А тым часам там адбывалася тое…». Гэтаксама свабодна літаратура пераходзіць з адной часавай плыні ў другую. Найбольш пашыраны спосаб такога пераходу – з цяперашняга часу ў мінулы праз кампазіцыйны прыём рэтраспекцыі («Вазьму твой боль» І. Шамякіна, аповесці і апавяданні В. Быкава і інш.). Самымі першаснымі формамі такой часавай пераклічкі былі ўспаміны і аповед героя, што можна назіраць ужо ў Гамера. Пісьменнікі-фантасты вынайшлі спосаб пераходу з цяперашняга часу ў будучы праз перанясенне героя ў дасягальнае або далёкае будучае з дапамогай спецыяльных прылад («Машына часу» Г. Уэлса, творы К. Булычова, І. Яфрэмава і інш.);

2) прасторава-часавай арганізацыі мастакіх твораў уласціва дыскрэтнасць (перарыўнасць): літаратура ўзнаўляе не ўсю часавую плынь, а толькі па-мастацку значныя фрагменты, абазначаючы «пустыя» інтэрвалы формуламі тыпу «доўга ці коратка», «прайшло некалькі год» і да т. п., што слугуе магутным сродкам дынамізацыі сюжэта. Фрагментарнасць прасторы звязана і з асаблівасцямі часу, і мае самастойны характар. Так, імгненная змена хранатопа (напрыклад, перанясенне дзеяння з бальніцы ў кватэру ўказвае на непатрэбны характар апісання дарогі дадому Яраша ў «Сэрцы на далоні» І. Шамякіна). Дыскрэтнасць жа ўласна прасторавых вобразаў заключаецца ў тым, што ў літаратуры канкрэтнае месца можа апісвацца не ва ўсіх дэталях, а абазначацца пэўнымі прыкметамі, якія найбольш значныя для аўтара і маюць вялікую сэнсавую нагрузку (напрыклад, даволі фрагментарнае апісанне вясковага кабінета Анегіна: адзначаны толькі «лорда Байрона портрет», статуэтка Напалеона і – пазней – кнігі). Такая дыскрэтнасць спрыяе мастацкай эканоміі і ўзмацняе значнасць асобнай вобразнай дэталі.

Зразумела, што літаратурныя час і прастора ўяўляюць сабой свайго рода ўмоўнасць настолькі, наколькі ўмоўным з’яўляецца ўвесь узноўлены мастацкі свет. На думку навукоўцаў, ступень умоўнасці хранатопа ў літаратуры залежыць ад рода літаратуры. У лірыцы яна максімальная, таму што тут прастора часта ўвогуле адсутнічае (напрыклад, вершы пра каханне) ці каардынаты харанатопа выражаны толькі фармальна («Пахне чабор» П. Броўкі). Аднак лірыка можа ўзнаўляць рэчыўны свет з яго прасторавымі каардынатамі, якія валодаюць вялікай мастацкай значнасцю. Так, у вершы М. Лермантава «Как часто, пестрою толпою окружен…» супрацьпастаўленне прасторавых вобразаў бальнай залы і «царства дивного» ўвасабляе важную для Лермантава антытэзу цывілізацыі і прыроды.

Умоўнасць драматычнага харанатопа абумоўлена арыентацыяй драмы на пастаноўку ў тэатры: абмежаванне часу спектаклем і прасторы – сцэнай. Канешне, у кожнага драматурга сваё бачанне арганізацыі прасторава-часавага вобраза, аднак усё роўна існуе агульны характар умоўнасці, на які звярнуй увагу В. Халізеў: «Якую б значную ролю ў драматычных творах ні набывалі аповедныя фрагменты, як бы ні драбілася ўзнаўляемае дзеянне, як бы ні падпарадкоўваліся выказванні персанажаў логіцы іх унутранага маўлення, драма прыцягваецца да замкнёных у прасторы і ў часе карцін».

Найменшай ступенню ўмоўнасці валодае эпас, у якім фрагментарнасць часу і прасторы, пераходы з аднаго часу ў другі, прасторавыя перамяшчэнні здзяйсняюцца свабодна і лёгка дзякуючы фігуры апаведача – пасрэдніка паміж узнаўляемым жыццём і чытачом. Апавядач можа «сціскаць» і, наадварот, «расцягваць» час, а таксама спыняць яго (у апісаннях, меркаваннях). Падобная гульня з часам характэрна, напрыклад, для рамана Г. Філдзінга «Гісторыя Тома Джонса, знайдзёныша», што бачна ўжо ў саміх назвах кніг, на якія падзяляецца твор: «Кніга чацвёртая, якая ахоплівае год часу», «Кніга дзесятая, у якой дзеянне перасоўваецца наперад на дванаццаць гадзін». Сам Філдзінг у гутарках з чытачамі спецыяльна абгрунтоўваў сваё права на фрагментарнасць ва ўзнаўленні часу: «Калі сустрэнецца якая-небудзь незвычайная сцэна (а мы разлічваем, што гэта будзе сустракацца нярэдка), мы не пашкадуем ні працы, ні паперы на падрабязнае яе апісанне чытачу; аднак калі цэлыя гады будуць праходзіць, не ствараючы нічога, вартага яго ўвагі, мы не спужаемся пустотаў у нашай гісторыі, але паспяшаемся перайсці да матэрыяў значных, пакінуўшы такія перыяды зусім недаследаванымі».

Па асаблівасцях мастацкай умоўнасці харанатопы падзяляюцца на:

1) абстрактныя, якія валодаюць высокай ступенню ўмоўнасці і могуць успрымацца як «ўсеагульныя» з каардынатамі «ўсюды» ці «нідзе», «сёння» і «заўсёды». Названы хранатоп не мае выражанай характарнасці і таму не аказвае ніякага ўплыву на мастацкі свет твора: не вызначае характар і паводзіны чалавека, не звязаны з асаблівасцямі дзеяння, не задае ніякага эмацыянальнага тону і да т. п. Так, у п’есе У. Шэкспіра «Дванаццатая ноч» месца дзеяння ўвогуле вымышлена, у «Гамлеце» і «Атэла» яно не аказвае на характары і абставіны ніякага ўплыву (так, краіна Данія ў «Гамлеце» – гэта ўвесь свет), а час дзеяння не вызначаны, акрамя часу сутак. Па выказванні Ф. Дастаеўскага, «яго італьянцы, напрыклад, суцэльна тыя ж англічане». Тое ж мы назіраем і ў драматургіі класіцызму, у рамантычных творах І. В. Гётэ, Ф. Шылера, А. Міцкевіча, Янкі Купалы, у літаратуры дэкаданса (п’есы М. Метэрлінка, Л. Андрэева) і мадэрнізму (А. Камю, Ж.-П. Сартр, Э. Іянеска);

2) канкрэтныя хранатопы не проста «прывязваюць» узноўлены свет да тых або іншых тапаграфічных рэалій, але актыўна ўплываюць на ўсю структуру твора. Яны маюць дзве формы канкрэтызацыі:

1. «Прывязка» дзеяння да рэальных гістарычных арыенціраў. Дадзеная форма атрымала асаблівае развіццё ў рэалізме ХІХ – ХХ стст. Напрыклад, Парыж вытупае адначасова як месца дзеяння і сімвал у многіх раманах А. Бальзака і Э. Заля. Эстэтыка рамантызму патрабавала ўзнаўлення гістарычнага каларыту (В. Скот, В. Гюго). Асаблівае значэнне катэгорыя гістарычнага часу набыла ў эпоху рэалізму ХІХ – ХХ стст. з яго тэндэнцыяй прасочваць сацыяльна- і культурна-гістарычныя вытокі характараў, псіхалогіі, сітуацый і сюжэтаў. Аднак мера канкрэтнасці ў кожным творы будзе рознай. У адных творах рэальныя гістарычныя падзеі непасрэдна ўваходзяць у мастацкі твор, а час дзеяння вызначаецца не толькі з дакладнасцю да года і месяца, але нават і дня («Живые и мёртвые» К. Сіманава: апісваецца 16 кастрычніка – найбольш крытычны дзень першага года Вялікай Айчыннай вайны). А вось у аповесцях В. Быкава «Жураўліны крык» або «Мёртвым не баліць» чáсавыя каардынаты дастаткова расплывістыя і вызначаюцца толькі па ўскосных прыкметах, аднак прывязка да пачатку вайны ў першым выпадку і сярэдзіны вайны – у другім дастаткова відавочныя. Да ўскосных прыкмет канкрэтызацыі хранатопа ў творы могуць быць аднесены апісанні назваў устаноў і вуліц горада, мода (партрэтныя характарыстыкі пры апісанні адзення), пейзажныя замалёўкі (няскошанае жыта, суровая зіма і інш.);

2. Дакладнае вызначэнне «цыклічных» часавых каардынат: пораў года і часу сутак. Узнаўленне цыклічнага часу ў літаратуры перашапачакова толькі спрыяла сюжэту. Так, напрыклад, у паэмах Гамера днём воіны змагаюцца, ноччу адпачываюць, часам ідуць у разведку і, пры неабходнасці, сняць родных. Аднак у міфалогіі многіх народаў ноч заўсёды мела пэўны эмацыянальны, сімваліч