Пафас і яго віды

З ідэйным светам твора цесна звязаны пафас, які можна вызначыць як вядучы эмацыянальны тон твора, яго эмацыянальны настрой (па азначэнни Г. Паспелава). Разам з тым у тэормін “пафас” асобныя літаратуразнаўцы ўкладаюць і некалькі іншы сэнс:

1) “эмацыянальна-каштоўнасная арыентацыя” (прапанова расійскіх літаратуразнаўцаў А. Есіна і Т. Касаткінай). Як бачна з самога выразу, вучоныя канкрэтызуюць вядомы тэрмін праз сцвярджэнне аўтарскай ацэнкі з’яў;

2) аўтарская эмацыянальнасць, пад якой Халізеў мае на ўвазе пэўныя тыпы асэнсавання жыцця, “сплавы” абагульненняў і эмоцый, якія валодаюць устойлівасцю;

3) модус мастацкасці (ад лац. мodys – мера, спосаб), пад якім В. Цюпа мае на ўвазе гістарычна прадуктыўны спосаб актуалізацыі законаў мастацтва;

4) стратэгія мастацкай тыпізацыі, згустак, ядро пэўнага светасузірання. Так разумее пафас беларускі літаратуразнаўца А. М. Андрэеў. У якасці эстэтычнай катэгорыі пафас у яго выступае як стратэгія эстэтычнага зараджэння, развіцця і завяршэння пэўнага тыпу асобы.

Прааналізаваць пафас у творы – значыць выявіць яго тыпалагічную разнавіднасць, тып эмацыянальнай арыентацыі, адносінаў да свету і чалавека ў свеце.

Паэтызацыя подзвігаў, васпяванне іх здзяйсняльнікаў-герояў як феноменаў знешне-ўнутранай цэласнасці чалавечага “я” характэрна для стражытнейшага з пафасаў – гераічнага (ад грэч. heros – напаўбог). Аб’ектыўная аснова дадзенага пафасу – барацьба асоб ці калектываў за ажыццяўленне і абарону ўзвышаных ідэалаў. Пры гэтым дзеянні людзей звязны з асабістай рызыкай і магчымасцю страты існуючых каштоўнасцей – нават самога жыцця. Яшчэ адна ўмова праяўлення гераічнага ў рэчаіснасці – свабодная воля і ініцыятыва чалавека: вымушаныя дзеянні не могуць быць гераічнымі. Ідэйна-эмацыянальнае ўсведамленне пісьменнікам аб’ектыўнага гераічнага прыводзіць да ўзнікнення пафасу героікі. Імкненне перарабіць свет, пабудова якога здаецца несправядлівай, або жаданне адстаяць свет ідэальны (а таксама блізкі да ідэалу) – эмацыянальная аснова героікі.

Гераічныя ўчынкі нярэдка з’яўляюцца самамэтнай дэманстрацыяй энергіі і сілы. Такія легендарныя подзвігі Геракла, здзейсненыя ім не дзеля баязлівага Эўрысфея, колькі дзеля іх саміх. У складзе жыцця чалавецтва значная героіка і іншага роду – адухатвораная звышасабістай мэтай, альтруістычная, ахвярная. Яе карані для еўрапейцаў таксама ў антычнасці (вобразы Гектара, абаронцаў Троі, здабывальніка агню Праметэя). У літаратуры няцяжка знайсці творы, цалкам або часткова пабудаваныя на гераічным пафасе, прычым канкрэтныя сітуацыі, таксама як і ўзвышаныя ідэалы героікі, могуць быць рознымі. З героікай мы сутаракаемся ў “Песні пра Раланда” і ў “Слове пра паход Ігаравы”, у “Тарасе Бульбе” Гогаля і “Бандароўне” Янкі Купалы, у “Сотнікаве” Быкава і “Авадні” Э. Войніч і інш.

З героікай як пафасам, заснаваным на ўзвышаным, судакранаюцца іншыя віды пафасу, якія маюць узвышаны характар, – трагізм і рамантыка. Трагічны пафас (ад грэч. tragodía – казліная песня) – гэта ўсведамленне непапраўнай страты важных жыццёвых каштоўнасцей – чалавечага жыцця, асабістага шчасця, нацыянальнай, сацыяльнай ці культурнай свабоды, каштоўнасцей культуры і інш. Традыцыйнае (класічнае) разуменне трагічнага ўзыходзіць да Арыстоцеля (меркаванне пра трагедыю), а тэарэтычнае распрацоўка паняцця – да эстэтыкі рамантызму і Гегеля. Аб’ектыўнай асновай трагічнага літаратуразнаўцы і эстэтыкі лічаць невырашальны характар таго або іншага канфлікту. Аднак падобнае разуменне даволі шырокае і патрабуе свайго ўдакладнення. Першая ўмова трагічнага – закнамернасць гэтага канфлікту, такая сітуацыя, калі з яго невырашальнасцю нельга мірыцца. Па-другое, пад невырашальнасцю канфлікта разумеецца немагчымасць яго спрыяльнага вырашэння – яна абавязкова звязана з ахвярамі, з гібеллю тых або іншых бясспрэчных гуманістычных каштоўнасцей. Такі, напрыклад, характар канфлікту ў гістарычных драмах і трагедыях С. Попавіча (“Смерць Стэфана Дэчанкага”, “Уладзіслаў”, “Свеціслаў і Мілева”), “Чырвоным і Чорным” Стэндаля, “Раскіданым гняздзе” Янкі Купалы, у паэме “Сцяг брыгады” А. Куляшова, “Маленькіх трагедыях” Пушкіна, “Навальніцы” А. Астроўскага і інш.

Найбольш плённым для мастацтва становіцца такі трагічны канфлікт, калі невырашальныя супрацьлегласці накапліваюца ў душы героя, калі герой знаходзіцца ў сітуацыі свабоднага выбару паміж двума аднолькава неабходнымі, але ўзаемавыключальнымі адзін аднаго каштоўнасцямі. У гэтым выпадку трагічнае набывае максімальную глыбіню (“Гамлет” Шэкспіра, “Герой нашага часу” Лермантава, “Злачынства і пакаранне” Дастаеўскага, аповесці Быкава, “Падзенне” Камю, “Апаганшчык праху” Фолкнера і інш.).

Разам з героікай, вытокі якой у эпасе старажытнасці, у мастацтве прысутнічаюць такія формы жыццесцвярджальнасці, як ідылічнае, а ў Новы час – сентыментальнасць і рамантыка.

Ідылічным у мастацтве і літаратуры называюць радасную расчуленасць мірным, устойлівым і гарманічным ладам жыцця, дзе знаходзяць сабе месца спакойнае сямейнае быццё і шчаслівае каханне (“Герман і Даратэя” Гётэ, шэраг эпізодаў у “Вайне і міры” Л. Талстога і “Салярысе” С. Лема), адзінства чалавека з прыродай, яго жывая, творчая праца. Ідылічны свет далёкі ад неўтаймаваных пачуццяў, ад усемагчымых супярэчнасцей, ад якіх-небудзь дзеянняў, што здольныя змяніць жыццё. Пры гэтым ідылічнае быццё не абаронена ад нападу варожых яму сіл. У мастацкай літаратуры гэта форма жццесцвярджэння дала пачатак сентыментальнасці і рамантыцы.

У сентыментальным пафасе, як і ў рамантыцы, назіраецца перавага суб’ектыўнага над аб’ектыўным. У перакладзе з французскай мовы сентыментальнасць разумеецца як чуллівасць. Яна ўяўляе сабой адну з першых праяў гуманізму, аднак своеасаблівага. У асобных выпадках амаль што кожнаму чалавеку ўласціва сентыментальнасць. Так, большасць нармальных людзей не могуць прайсці абыякава, калі бачаць пакуты дзіцяці ці нават жывёлы. Здольнасць выказваць спачуванне людзям і жывёлам, кветкам і камяням – усім з’явам свету, калі яны трапляюць у складанае ці невыноснае становішча, указвае на чалавечае ў чалавеку. Названая здольнасць сумяшчае ў сабе суб’ект і аб’ект (чалавек спачувае сам сабе; гэта пачуццё, хутчэй за ўсё, знаёмае ўсім па дзіцячых гадах і знайшло ідэальнае ўвасабленне ў “Дзяцінстве” Л. Талстога). Аднак нават калі сентыментальная чуласць накіравана на з’явы навакольнага свету, у цэнтры яе заўсёды застаецца рэагуючая на яе асоба – якая уміляецца і спачувае. Пры гэтым спачуванне іншаму тут прынцыпова бяздзейнае, яно выступае свайго роду псіхалагічным замяшчальнікам рэальнай дапамогі (яскравы прыклад таму – творы Радзішчава, Някрасава, Ф. Карпіньскага, Дуніна-Марцінкевіча, Багушэвіча).

У сваім развіцці сентыментальнасць з’яўляецца ў літаратуры з сярэдзіны XVІІІ ст., даўшы назву літаратурнаму напрамку сентыменталізму. Часта галоўную ролю пафас сентыментальнасці адыгрываў ў творах Г. Рычардсона, Ж.-Ж. Руссо, М. Карамзіна, М. Радзішчава, часткова І. Гётэ і Л. Стэрна. У далейшым развіцці літаратуры можна сустрэць пафас сентыментальнасці ў “Шынялі” Гогаля, некаторых апавяданнях з “Нататкаў паляўнічага” Тургенева (“Спевакі”, “Бежын луг”), у яго ж аповесці “Муму”, у творах Дзіккенса, Дастаеўскага (“Прыніжаныя і зняважаныя”, “Бедныя людзі”) і інш.

Рамантыку аб’ядноўвае з героікай імкненне да ўзвышанага ідэалу. Аднак калі героіка – сфера актыўнага дзеяння, то рамантыка – вобласць эмацыянальнага перажывання і імкнення, якое не пераходзіць у дзеянне. Аб’ектыўнай асновай рамантыкі становяцца такія сітуацыі ў асабістым ці грамадскім жыцці, калі рэалізацыя ўзвышанага ідэалу немагчымая ў прынцыпе ці неажыццявімая ў дадзены гістарычны перыяд. Аднак на такой аб’ектыўнай аснове можа ў прынцыпе ўзнікаць і не толькі пафас рамантыкі, але і трагізм, і іронія, і сатыра, таму вызначальным ў рамантыцы ўсё ж такі з’яўляецца суб’ектыўны бок, момант суперажывання разрыву паміж марай і рэальнасцю.

Адзін з прыватных і распаўсюджаных выпадкаў рамантычнага пафасу – мара пра гераічнае, арыентацыя на гераічны ідэал пры адсутнасці магчымасці здзейсніць яго ў сапраўднасці. Такога рода рамантыка ўласціва, напрыклад, моладзі ў “спакойныя” перыяды гісторыі: юнакам і дзяўчатам здаецца, што яны “спазніліся нарадзіцца”, каб удзельнічаць у войнах. Прыкладам таму – ранняя творчасць У. Высоцкага: “… А в подвалах и полуподвалах // Ребятишкам хотелось под танки. // Не досталось им даже по пуле…” Аднак сфера рамантыкі шырэйшая за цягу да героікі. Натуральны свет рамантыкі – мара, фантазія, летуценні, таму рамантычныя творы часта звернуты ці да мінулага (раманы Скота, “Песня пра купца Калашнікава” Лермантава, “Тарасова ноч”, “Іван Падкова”, “Гайдамакі” Шаўчэнкі, “Успаміны Сапліцы” Г. Жэвускага), ці да экзотыкі (“Паломніцтва Чайльд-Гарольда” Байрана, “Крымскія санеты” Міцкевіча, “Мцыры” Лермантава), ці да нечага прынцыпова не існуючага (“Свіцязянка” Міцкевіча, “Шляхціц Завальня” Баршчэўскага, “Аэліта” А. Талстога).

У гісторыі літаратуры пафасам рамантыкі адзначаны многія творы. Аднак рамантыку не трэба блытаць з рамантызам як літаратурным метадам канца XVIII – пачатку ХІХ стст. Вучоныя мяркуюць, што рамантычны пафас зарадзіўся яшчэ ў антычнай лірыцы.

Драматычны пафас (ад грэч. drama – дзеянне) харатэрны для мастацтва апошніх двух стагоддзяў, і яго не трэба змешваць з прыналежнасцю да драматургіі. Драматычнае светасузіранне зыходзіць з таго, што нічога не праходзіць бясследна і што кожны крок наш мае значэнне для цяперашняга і будучага жыцця. Аднак удзел драматычнай асобы ў жыцескладанні прынцыпова ўскладнены супрацьлегласцю паміж унутранай свабодай яе самавызначэнняў і знешняй (падзейнай) несвабодай самапраяўленняў. Анегін і Таццяна, мадам Бавары, Пячорын, Ганна Чарнушка, булгакаўскія Майстар і Маргарыта, лірычная гераіня Марыны Цвятаевай пакутуюць ад непаўнаты самарэалізацыі, таму што ўнутраная зададзенасць “я” ў гэтых выпадках намнога шырэйшая зададзенасці іх фактычнай прысутнасці ў свеце.

Драматычная дысгарманічнасць падобная на трагічную, аднак паміж імі ёсць прынцыповая розніца: драматычнае “я” самакаштоўнае сваім супрацьстаяннем не светапарадку, а іншаму “я”. Наіўнае размежаванне драматызму і трагізму па прыкмеце даведзенасці або недаведзенасці канфлікту да смерці героя мае пад сабой аснову. Трагічнае “я” – гэта асоба, якая па волі лёсу гіне ў сілу сваёй збыткоўнасці для светапарадку. Драматычнае “я” ў якасці віртуальнай асобы бессмяротнае як рэальная магчымаць, якую падаўляюць абставіны, але не ліквідуюць яе. “Я” драматычнае ўнутрана бясконцае і незнішчальнае, яму пагражае толькі разрыў знешніх сувязей з быццём (смерць Майстра і Маргарыты ў рамане Булгакава).

Фігура другога для драматызму набывае вызначальнае значэнне. Драматычны спосаб існавання – гэта адзінота, але ў прысутнасці другога “я”. Гэта не безвыходная адзінота трагізму. Паколькі ўнутранае “я” шырэйшае за любую сваю знешнюю мяжу, то кожная яго сустрэча заканчваецца расстаннем (калі не знешняй, то ўнутранай адчужанасцю), аднак кожнае расстанне адчыняе шлях да сустрэчы, хаця б унутранай. Драматычны хранатоп не ведае ідылічнай замкнёнасці хаты, гэта хранатоп парогу і шляху, прычым гэты шлях – мэтанакіраваная самарэалізацыя “я” ў свеце “другіх”. У арганізацыі твора вядучая роля належыць двум рытарычным стратэгіям – патэтыцы і іроніі як стылістычнаму прыёму. Патэтыка праяўляеца ў наданні нечаму індывідуальнаму – агульнага, асобаснаму – сверхасобаснага і служыць для звязвання ў адзінае цэлае ўнутраных межаў я-ў-свеце з яго знешнімі межамі. Іронія, наадварот, размыкае ўнутраныя і знешнія межы. Іранічнае выказванне ёсць прытворнае прыняцце чужога светабачання, а на самой справе яго дыскрэдытацыя як няправільнага. Героіцы і ідыліцы іронія не ўласціва. Аднак астатнія пафасы так або інакш яе выкарыстоўваюць у спалучэнні з патэтыкай. Нарэшце, рамантыкі, якія надавалі іроніі істотнае значэнне ў сваёй эстэтычнай практыцы, адкрылі магчымасць чыста іранічнаму пафасу.

Наступныя тыпалагічныя разнавіднасці пафасу – сатырычны (ад лац. satura – сумесь) і гумарыстычны (ад англ. humour – дзівацтва, прыхамаць) – заснаваны на катэгорыі камічнага (ад грэч. komos – працэсія пераапранутых). Сутнаць камічнага канфлікту найбольш дакладна вызначыў Чарнышэўскі: “Унутраная пустэча і мізэрнасць, якая прыхавана за знешнасцю, што прэтэндуе на змястоўнасць і рэальнае значэнне”. Больш шырока аб’ектыўную аснову камічнага можна вызначыць як супрацьлегласць ідэалу і рэчаіснасці, нормы і рэальнасці.

Сатырычнае ўзнаўленне з’яўляецца ў творах тады, калі аб’ект сатыры ўсведамляецца аўтарам як непрымірыма супрацьлеглы яго ідэалу, знаходзіцца з ім у антаганістычных адносінах. Ф. Шылер пісаў, што “ў сатыры рэчаіснасць, як нейкая недасканаласць, супрацьпастаўлена ідэалу як вышэйшай рэчальнасці”. Сатыра накіравана на тыя з’явы, якія актыўна перашкаджаюць устанаўленню ідэала, а часам і прама небяспеныя для яго існавання. Сатырычны пафас вядомы ў літаратуры са старажытнейшых часоў. Напрыклад, высмейванне ворага ў фальклорных песнях, сатырычных казках, літаратура антычнасці, Адраджэння і Асветы, літаратура рускіх рэвалюцыйных дэмакратаў, сатыра ў айчыннай літаратуры ХХ ст.

Сатыра – адмаўляльны пафас. Яго жыццёвая аснова – песімізм (творы Свіфта, “Запіскі Самсона Самасуя” А. Мрыя, байкі Лафантэна, Крылова, Кандрата Крапівы, камедыя “Хто смяецца апошнім” Кандрата Крапівы, камедыі А. Макаёнка, А. Петрашкевіча, сатырычныя вершы П. Панчанкі, У. Корбана, Максіма Танка, камедыі “Народны Малахій” і “Ніна Мазайла” М. Куліша).

Даследчыкі адзначаюць, што для тыпалогіі пэўную складнасць выклікае размежаванне сатыры і гумару. У шырокім літаратуразнаўчым ужытку гэтыя віды пафасу адрозніваюцца як адпаведна “злоснае высмейванне” і “мяккая насмешка”. Да вядомай ступені гэта так. Аднак тут фіксуюцца хутчэй колькасныя, чым якасныя адрозненні і застаецца незразумелым, чаму ў адным выпадку ўзнікае сатыра, а ў другім – гумар.

Каб вызначыць якасную своеасаблівасць гумарыстычнага пафасу, неабходна прытрымліваца меркавання, што гумар з’яўляеца выражэннем прынцыпова іншай каштоўнаснай арыентацыі, чым сатыра. Гумар пераадольвае аб’ектыўны камізм рэчаіснасці (характэрныя для яе супярэчнасці) тым, што прымае іх як непазбежную і неабходную частку жыцця, як крыніцу не гневу, а радасці і аптымізму. У адрозненне ад сатыры, гумар – жыццесцвярджальны пафас, хаця, безумоўна, ён можа ў поўнай меры раскрываць і неадпаведнасць тых або іншых з’яў, выконваючы тым самым адмаўляльную функцыю. Аднак ў адносінах да быцця ў яго цэльнасці гумар сцвярджае.

У адрозненне ад сатыры, суб’ект гумарыстычнага светаадчування не вылучае сябе ад астатняга свету, а, адпаведна, бачыць недахопы і супрацьлегласці не толькі рэчаіснасці, але і свае. Уменне і гатоўнасць пасмяцца з сябе – важнейшая суб’ектыўная перадумова гумару. Гумар у сваёй глыбіннай аснове – выражэнне аптымізму, душэўнага здароўя, прыняцця жыцця. Нездарма часта гавораць аб жыцесцвярджальным гумары. У поўнай меры гэта праяўляецца ў такім шэдэўрах літаратуры, як “Гарганцюа і Пантагруэль” Рабле, “Легендзе пра Ціля Уленшпігеля” Ш. дэ Кастэра, “Паходжанне бравага салдата Швейка” Я. Гашака, “Паўлінка” Янкі Купалы і інш. Значную ролю гумар займае ў такіх творах, як “Дон-Кіхот” Сервантэса, “Пасмяротныя нататкі Піквінскага клуба” Дзікенса, “Вечары на хутары ля Дзіканькі” Гогаля, “Ідыліі” Дуніна-Марцінкевіча, п’есах Астроўскага, Чэхава, Шоў, Уальда, апавяданнях і аповесцях Якуба Коласа, Шукшына і многіх іншых пісьменнікаў.

Завяршае тыпалогію іранічны пафас (ад грэч. eironeia – прытворства). Часцей за ўсё іронія так або інакш атаясамліваецца з адной з разнавіднасцей гумару або сатыры, адрозніваючыся ад іх толькі формай выражэння насмешкі. Аднак у іроніі ёсць і сваё “поле дзейнасці”, якое не супадае з “полем дзейнасці” сатыры і гумару. Іранічнае светабачанне адрозніваецца глыбокай своеасаблівасцю. Галоўная аб’ектыўная аснова іроніі – скептыцызм, якога сатыра і гумар пазбаўлены. У адрозненне ад іншых відаў пафасу, ён накіраваны не на прадметы ці з’явы рэчаіснасці, а на іх ідэйнае або эмацыянальнае асэнсаванне ў філасофскай, маральнай або мастацкай сістэме. Пафас іроніі ў тым, што яна “не згодна” з той або іншай ацэнкай (часцей – высокай) характару, сітуацыі ці жыцця ў цэлым. Так, напрыклад, у філасофкай аповесці “Кандыд” Вальтэра характар Панглоса асэнсоўваецца Вальтэрам гумарыстычна. Аднак не ў гэтым галоўны пафас аповесці, таму што ў ёй у цэнтры ўвагі аўтара не характар як такі, а філасофская сістэма “нястрыманага аптымізму”, якую прапаведвае Панглос. І тут пачынае валадарыць пафас іроніі. Вальтэр не згодны з абсалютнасцю аптымізму Панглоса, паказваючы (у прыватнасці, на прыкладзе яго ўласнага лёсу), што далёка не “ўсё да лепшага ў гэтым лепшым са светаў”. Аднак – і ў гэтым характэрная рыса іроніі – адваротная думка (“усё да горшага ў гэтым горшым са светаў”), якой прытрымліваеццца апанент Панглоса, таксама не прымаецца Вальтэрам. Пафас аповесці, такім чынам, складаецца ў насмешлівым скептыцызме ў адносінах да крайніх, абсалютысцкіх сістэм. Гэта і ёсць пафас іроніі.

Іронія заснавана на несупадзенні паміж з’явамі і меркаваннямі аб іх, насмешліва-скептычна развенчваючы гэтыя меркаванні на карысць меркавання супрацьлеглага, у чым і заключаецца адрознне іроніі ад любога іншага пафасу, таму што ён сумяшчае ў сабе адмаўленне са сцвярджэннем супрацьлеглага. Менавіта ў такой якасці – насмешліва развянчаць усялякае выказванне пра свет – іронія з’явілася ў літаратуры як асаблівы від пафасу. Упершыню гэта праявілася ў “Сакратычных дыялогах” Платона. Іронія Сакрата ў іх накіравана не на сам прадмет спрэчкі, а на яго разуменне апанентам – паспешлівае, недакладнае, супрацьлеглае, завышана-ацэначнае і г. д. На зыходзе антычнасці гэты пафас назіраецца ў Лукіяна. Напрыклад, у яго “Дыялогах у царстве мёртвых” іранічнае ўзнаўленне багоў-алімпійцаў накіравана не супраць саміх багоў (Лукіян у іх не верыць) і не супраць увасобленых у іх чалавечых характараў (якія толькі схематычна-ўмоўна акрэслены), а супраць пэўнай філасофска-рэлігійнай сістэмы поглядаў, супраць традыцыйнай канцэпцыі свету.

“Іронія, – пісаў Т. Ман, – ёсць пафас сярэдзіны; яна з’яўляецца інтэлектуальнай агаворкай паміж кантрастамі і не спяшаецца стаць на чый-небудзь бок і прыняць рашэнне, таму што яна поўная прадчування, што ў вялікіх пытаннях, калі справа ідзе пра чалавека, любое рашэнне можа аказацца заўчасным і няслушным і што не рашэнне з’яўляеца мэтай, а гармонія, якая, паколькі справа ідзе аб вечных сурацьлегласцях, можа быць, ляжыць недзе ў вечнасці, аднак якую ўжо нясе ў сабе гарэзлівая агаворка па імені іронія”.

У літаратуразнаўстве існуе яшчэ адзін тэрмін, які даследчыкі адносяць да сродкаў катэгорыі камічнага (але не тыпалагічнай разнавіднасцю пафасу), – сарказм. У перакладзе з грэчаскай мовы sarkasmos – літаральна “рву мяса”. Пад сарказмам маецца на ўвазе меркаванне, якое заключае ў сабе едкую насмешку з таго, што ўзноўлена ў творы, вышэйшая ступень іроніі. Сувязь сарказму і іроніі заўважылі яшчэ антычныя тэарэтыкі. Сутнасць сарказму заключаецца ў асаблівым суаднясенні двух планаў – падразумяваемага і ўзноўленага. Калі ў іроніі дадзены толькі другі план і поўнасцю вытрымана іншасказанне, то ў сарказме іншасказанне спецыяльна паслабляецца або здымаецца. Сарказм – гэта знікнуўшая іронія. Негатыўную, знішчальную ацэнку сарказм адкрыта выяўляе ў тэксце за знешнім усхваленнем. Сарказму не ўласцівы “спакойныя” адносіны да прадмета ці “гульня” з ім. Наадварот, сарказм адрознівае тон незадавальнення, абурэння, таму шырокае распаўсюджанне ён атрымаў ў лірычных і дыдактычных жанрах, а таксама ў аратарскім мастацтве. Сарказм – адзін са сродкаў гумару і асабліва сатыры.

У сучасным айчынным літаратуразнаўве атрымала развіццё канцэпцыя пафасу як стратэгія мастацкай тыпізацыі, прапанаваная прафесарам А. Андрээвым. На яго думку, класіфікацыя пафасаў ёсць не што іншае, як класіфікацыя светапоглядных праграм, якія складаліся гістарычна. У якасці эстэтычнай катэгорыі пафас выступае стратэгіяй мастацкай тыпізацыі – стратэгіяй эстэтычнага зараджэння, развіцця і завяршэння пэўнага тыпу асобы. Узяўшы на аснову класіфікацыю модусаў мастацкасці, якую прапанаваў Цюпа, А. Андрэеў падзяляе пафасы на 2 блокі: героіку, сатыру, трагізм, якія ён лічыць формамі ўзаемаадносінаў асобы з каштоўнасцямі прыроднымі, рэлігійнымі, культурна-гістарычнымі і сацыяльна-палітычнымі, і ідылію, гумар і драматызм як каштоўнасці з разраду “асабістага” жыцця, дзе на першым месцы каханне, быт, адзінота, смерць. Паміж імі знаходзіцца іронія, якая мае свае віды – камічная, трагічная, саркастычная, рамантычная. Больш падрабязна пазнаёміцца з канцэпцыяй А. Андрэева можна ў яго вучэбным дапаможніку “Цэласны аналіз мастацкага твора” (Мінск, 1995).

Адзначым, што тэрміналагічная неадпаведнасць класіфікацыі відаў пафасу (драматычны, гераічны, трагічны, рамантычны, сентыментальны, сатырычны, гумарыстычны, іранічны), або тыпаў аўтарскай эмацыянальнасці (гераічнае, ідылічнае, сентыментальнае, рамантычнае, трагічнае, камічнае, іранічнае), або модусаў мастацкасці (героіка, сатыра, трагізм, камізм і яго віды (гумар, сарказм), ідылічнае, элегічнае, драматызм, іронія) не з’яўляецца самавыключальнай, а, хутчэй, удакладняючай адна адну. Усё залежыць ад таго, ад якой метадалагічнай пасылкі адштурхоўваецца даследчык.

Пры аналізе твора трэба памятаць, што на працягу развіцця сюжэта пафас можа змяняцца, пераходзіць з трагічнага на гумарыстычны, з рамантычнага на гераічны, з сатырычнага на іранічны. Асабліва гэта тычыцца аналізу вобразаў-персанажаў.

Вывучэнне тыпаў пафасу – неабходная ўмова аналізу асобнага твора. Правільна вызначыць пафас ў тым або іншым творы – значыць зразумець адзін з істотнейшых аспектаў яго зместу і адчыніць шлях для наступнага разумення мастацкай своеасаблівасці.

 

Пытанні для самаправеркі

1. Дайце азначэнне пафасу як літаратуразнаўчаму паняццю, пры гэтым адзначце, чыя гэта фармуліроўка.

2. Што значыць прааналізаваць у творы пафас?

3. Назавіце тыпалагічныя разнавіднасці пафасу. Які від пафасу з’яўляецца гістарычна першым у літаратуры?

4. Супастаўце паміж сабой пафасы драматычны – трагічны, гераічны – рамантычны, сатырычны – гумарыстычны – іранічны. Ці магчымы іншыя ракурсы супастаўлення: гераічны – трагічны, сентыментальны – іранічны і інш.? Дакажыце.

5. Ідылічнае і сентыментальнае: растлумачце пункты судакранання дадзеных паняццяў.

6. Сатыра і гумар як складнікі катэгорыі камічнага. Чаму іронія знаходзіцца на перыферыіі камічнага?

7. Мастацкая функцыя сарказму. Сарказм – від пафасу ці сродак стварэння камічнага (сатырычнага, гумарыстычнага)?

 

3.5. Вобразны свет твора

 

Леў Талстой пісаў: ”Мастацтва ёсць чалавечая дзейнасць, якая перадае пачуцці і настроі не шляхам апісанняў і разваг, а непасрэдна праз лініі, фарбы, гукі, вобразы, словы, заражаючы іншых людзей тымі самымі настроямі і пачуццямі”. У гэтых словах вялікага рускага пісьменніка сцісла і надзвычай дакладна выяўлена тое, што складае спецыфіку і літаратуры, адрознівае яе ад іншых форм ідэалогіі, ад навукі. Мастацтва само па собе – ужо мысленне вобразамі, або вобразнае мысленне. Такое яно ад самага пачатку свайго ўзнікнення. Наскальныя малюнкі неандэртальца, сімволіка старажытнаегіпецкага жывапісу і скульптуры, персанажы старажытнагрэчаскіх камедый і трагедый, старажытнарымскай язычніцкай міфалогіі, беларускіх чарадзейных казак і паданняў, гіперболіка рускіх былін і г. д. – усё гэта вобразы. Задача іх – ажывіць у свядомасці ўспрымальніка (гледача, слухача) пэўныя ўяўленні, а праз іх – выклікаць тыя ці іншыя думкі і эмоцыі. Мастацкая літаратура “дае для душы як бы зрокавае ўяўленне кожнага прадмета, збірае разам мноства прыкмет, каб стварыць адразу ж поўнае ўражанне ад прадмета, паказваючы яго нашаму ўяўленню і выклікаючы ілюзію візуальнага вобраза” (і. Г. Гердэр).

У свой час мы спыняліся на мастацкім вобразе, выявілі яго сутнасць (гл. раздзел 2.1. “Агульнае і рознае ў мастацка-эстэтычным і навуковым пазнанні жыцця”). Дадаць хіба што варта наступнае. Упершыню тэрмінам “ вобраз ” пачаў карыстацца француз Гельвецый ў ХУІІІ ст., які пісаў: «Ідэі, вобразы, пачуцці – усё ў кнізе павінна падрыхтоўваць адно да другога і весці ад аднаго да другога». Праўда, прыярытэт ва ўжыванні тэрміна і яго тлумачэнне звычайна прыпісваюць нямецкаму філосафу Гегелю: «Ідэал уяўляе выбраную з масы адзінкавасцей і выпадковасцей рэчаіснасць, паколькі ўнутраны пачатак выяўляецца ў гэтым знешнім існаванні як жывая індывідуальнасць». Выказванні Гегеля ляглі ў аснову разважанняў пра мастацкі вобраз рускіх рэвалюцыйных дэмакратаў В. Бялінскага, М. Чарнышэўскага, М. Дабралюбава. Як пісаў В. Бялінскі, «паэзія ажыццяўляе сэнс ідэі ў знешнім і арганізоўвае духоўны свет у пэўных пластычных вобразах. Усё ўнутранае глыбока паглынаецца тут знешнім”. Такім чынам, калі перад намі мастацкі твор, пра што сведчыць яго назва або падзагаловак (раман, аповесць, камедыя і г. д.), то мы, чытачы, дадзены тэкст павінны ўспрымаць як дастаткова ўмоўнае, вобразнае спасціжэнне жыццёвых рэалій (пры ўсім яго праўдападабенстве). Прычым, вобразнасцю мастацкі твор прасякнуты наскрозь – ад кампанентаў як формы, так і зместу.

У літаратуразнаўстве паняцце “ вобраз ” звычайна ўжываюць у наступных значэннях:

1) як характарыстыка таго тыпу, спосабу адлюстравання рэчаіснасці, што выяўляе літаратуру сярод іншых ідэалогій, адрознівае яе ад навукі (пра гэта якраз ішла размова ў раздзеле 2.1.);

2) як цэласны малюнак жыцця краіны і народа, створаны аўтарам (вобраз самадзяржаўна-бюракратычнай Расіі 1830-х гг. у “Рэвізоры” М. Гогаля, вобраз беларускай палескай вёскі 1920-х гг. у рамане “Людзі на балоце” І. Мележа і г.д.);

3) як тая ці іншая рэч, прадмет, што выконваюць у творы пэўную мастацкую функцыю – сюжэтную псіхалагічную сімвалічную; сукупнасць такіх рэчаў і прадметаў стварае інтэр’ер (унутраная абстаноўка) або экстэр’ер (знешняя абстаноўка) падзейнай канвы твора (вобраз ветразя ў вершы М. Лермантава “Парус”, явара і каліны ў аднайменным вершы Я. Купалы і г. д.);

4) як малюнак прыроды, пейзаж, апісанне вясковых ці гарадскіх краявідаў (вобраз украінскай ночы ў паэме А. Пушкіна “Полтава”, вобраз Прыпяці ў “Дрыгве” Я. Коласа і г. д.);

5) як дэталь фаўны, паказ птушак, звяроў, паўзуноў і інш. (вобраз птушак у “Казках жыцця” Я. Коласа і г. д.);

6) як літаратурны персанаж (вобразы Яўгенія Анегіна, Андрэя Балконскага, Андрэя Лабановіча, Міхала Тварыцкага – адпаведна ў творах А. Пушкіна, Л. Талстога, Я. Коласа, К. Чорнага, і інш.);

7) як усялякія асобныя малюнкавыя выразы, словы і выразы ў пераносным значэнні, тропы (метафары, эпітэты, параўнанні і г.д.):

Асобныя даследчыкі выступаюць супраць такога шырокага выкарыстання тэрміна “вобраз”. Напрыклад, Л. Цімафееў ужываючы слова “вобраз”, меў на ўвазен найперш “вобраз-персанаж”. Аднак пакуль што тэрмін не адстояўся, не ўсталяваўся на адным якім-небудзь значэнні, і таму пра ўсіх іх патрэбна ведаць.

Спынімся, аднак, на самым галоўным для мастацкай літаратуры – вобразе-персанажы. Побач з тэрмінам “персанаж” нярэдка выкарыстоўваюцца яго сінонімы: дзейная асоба (у дачыненні да драматычных твораў), герой (найперш у дачыненні да эпасу, хоць, зразумела, не ўсе персанажы здольныя на геройскія ўчынкі). У якасці персанажаў могуць часам выступаць і некаторыя рэчы, прадметы, прадстаўнікі флоры і фаўны. Але ў асноўным гэта – людзі: асобы рэальныя (гістарычныя, аўтабіяграфічныя), вымышленыя (яны часам маюць, але часцей не маюць прататыпаў), фантастычныя, гратэскныя. У эпічным родзе літаратуры разам з названымі вобразамі прысутнічаюць апавядач (у вялікіх па аб’ёме творах), апавядальнік/расказчык (у малых і сярэдніх па аб’ёме творах; пра гэта – ў раздзеле 3.3.3. “Катэгорыя аўтара”), у лірыцы – лірычны герой (пра гэта – ў раздзеле 3.2.2. “Лірыка”).

Грунтоўнае вызначэнне вобраза даў у сваіх “Основах теории литературы” Л. Цімафееў: “Вобраз – гэта канкрэтны і ў той жа час абагульнены малюнак чалавечага жацця, які створаны пры дапамозе мастацкага домыслу і мае эстэтычнае значэнне”. Гэта вызначэнне асноўваецца пераважна на разуменні вобраза яе персанажа, аднак яно дакладна схоплівае асноўныя асаблівасці вобраза ўвогуле.

Першая асаблівасць вобраза – яго канкрэтны характар, тое, што ён выступае ў форме канкрэтнага, індывідуальнага. Калі ў творы малюецца чалавек, то ён паўстае перад намі як пэўная асоба са сваім знешнім воблікам, сваімі схільнасцямі, звычкамі, мовай і г.д., калі якая-небудзь з'ява, то яна таксама індывідуалізавана, яе не зблытаеш з аналагічнай іншай (у колькіх творах апісваўся партызанскі бой, і ўсё па-іншаму!). Часам у жыцці мы можам сустрэць чалавека, які быццам бы паслужыў прататыпам да пэўнага вобраза. Цікавы ў гэтых адносінах факт занатаваў у сваім дзённіку Фанвізін. Аднойчы ў жыцці пісьменнік сустрэў сям'ю, якая поўнасцю супадае з намаляванай ім у “Недоросли” сям'ёй Прастаковых.

Аднак калі мы прыгледзімся да любога значнага вобраза літаратуры, то ўбачым у ім мноства такіх рыс, якія характэрны не толькі яму, а і іншым людзям яго сацыяльнага асяроддзя або яго характару. Французскі пісьменнік Флабэр зазначыў неяк, што галоўная гераіня яго рамана, “Бавары, відаць, у адзін і той самы час пакутуе і плача ў 20 вёсках Францыі адначасова”. Значэнне літаратурнага вобраза як сродку пазнання рэчаіснасці якраз і заключаецца ў тым, што ён схоплівае гэта агульнае, характэрнае для многіх, выяўляе агульнае ў прыватным. Вось што пісаў пра гэта Л. Талстой: “Калі пісаць проста з натуры аднаго якога-небудзь чалавека, то гэта выйдзе зусім не тыпова – атрымаецца нешта адзінкавае, выключнае і нецікавае… А трэба менавіта ўзяць у каго-небудзь яго галоўныя, характэрныя рысы і дапоўніць характэрнымі рысамі іншых людзей, якіх назіраў…”. Да Л. Талстога падобныя думкі выказаў А. Пушкін: “Характар Пімена не маё вынаходства. У ім я сабраў рысы, што паланілі мяне ў нашых старых летапісах”.

Такім чынам, у літаратурным вобразе сутыкаюцца канкрэтнае і абагульненае. Аднак гэта не простая сума таго і другога: абагульненае, агульнае выступае ў вобразе ў канкрэтнай, індывідуальнай форме. Гэтым літаратурны вобраз адрозніваецца, з аднаго боку, ад звычайнага непасрэднага ўяўлення (представления) і ад паняцця – з другога боку. Ад паняцця вобраз адрозніваецца багаццем індывідуальных рыс і ўласцівасцей, сваёй канкрэтнасцю, ад уяўлення, наадварот, – перадачай у гэтым канкрэтным і індывідуальным заканамернага, істотнага, тыповага для цэлага разраду з'яў і асоб. Адсюль вынікае важная выснова: багацце індывідуальнага і заканамернасць агульнага, што маюцца ў вобразе, вызначаюць, па-першае, сілу мастацкага ўздзеяння, а па-другое, абумоўліваюць магчымасць мастацкага пазнання рэчаіснасці. Без таго і другога мастацтва не магло б існаваць.

Не заўсёды, аднак, у мастацкім вобразе была патрэбная гармонія адзінкавага і агульнага. Так, у першабытным грамадстве перавага належала адзінкаваму, прыватнаму: маляваўся канкрэтны выпадак палявання, нейкі канкрэтны від працы, пэўны звер і г.д. Г. Пляханаў у “Лістах без адрасу” прыводзіць у гэтым сэнсе шэраг пераканальных прыкладаў. Тым не менш ужо тады, у старажытнасці, закладваліся асновы мастацкага абагульнення: у падзеях, дзеяннях, асобах паказвалася не ўсё, а тое, што здавалася асабліва важным для гэтых падзей, дзеянняў, асоб, прычым важным для пэўных жыццёвых абставін.

У антычнасці мы ўжо бачым усвядомленае ўяўленне агульнага ў той ці іншай канкрэтнай асобе. Гэта зафіксавана як у “Паэтыцы” Арыстоцеля, так і ў вядомым старажытным пісьменніцкім афарызме: “Той, хто салгаў, больш праўдзівы, чым той, хто не салгаў, абмануты мудрэйшы за неабманутага”. Іншымі словамі, той мастак, які сваім вымыслам раскрывае сапраўдную глыбіню жыцця, больш праўдзівы, чым той, які не прыбягае да вымыслу, “абману”, а малюе толькі “праўду”, зразуметую як прыватныя з'явы і падзеі. І далей: чалавек, чытач, які “абмануты” вымыслам першага пісьменніка, які верыць гэтаму вымыслу, мудрэйшы, разумнейшы за таго чытача, што не хоча лічыцца з вымыслам, хоча бачыць у творы прыземлены “праўдзівы” факт.

У далейшым, у эпоху Адраджэння, у XVIII--XIX ст., у лепшых літаратурных вобразах ужо ўсвядомлена і выпукла выяўляліся характэрныя рысы людзей пэўных класаў, груп, этнасаў. Калькаванне жыцця поўнасцю замянілася творчым адлюстраваннем яго. Бальзак, напрыклад, пісаў: “Задача мастацтва не ў тым, каб калькаваць прыроду, а – каб яе выражаць… Інакш скульптар выканаў бы сваю працу, зняўшы гіпсавую форму з жанчыны. Што ж! Паспрабуй, здымі гіпсавую форму з рукі сваёй каханай і пакладзі яе перад

сабою, – ты пабачыш жахлівы труп без найменшай падобнасці, і табе давядзецца шукаць разец і мастака, якія, не даючы дакладнай копіі, перадаюць рух жыцця”. І далей пісьменнік дадаваў: “Нам патрэбна схопліваць розум, сэнс, вобраз рэчаў і істот”.

Літаратурны вобраз такім чынам выяўляе заканамернае, характэрнае ў паводзінах, учынках пэўнага чалавека – становіцца характарам. Літаратурны характар – гэта творча абрысаваная чалавечая індывідуальнасць у сукупнасці ўласцівых ёй рыс. Гэтыя стойкія рысы характару вызначаюць паводзіны чалавека, яго стаўленне да іншых людзей, да жыцця. На падставе іх можна зрабіць выснову пра паводзіны чалавека не толькі ў тых жыццёвых абставінах, у якіх яна выступае ў творы, але і ў іншых, новых. Так, М. Чарнышэўскі, крытыкуючы выведзенага ў аповесці І. Тургенева “Ася” бязвольнага дваранскага інтэлігента, робіць зусім слушным вывад, што падобныя героі такімі ж нерашучымі, вартымі жалю будуць не толькі ў адносінах да каханай, але і ў грамадскіх справах, дзе трэба дзейнічаць рашуча, трэба змагацца.

Мастацкі вобраз шырэйшы за характар. Вобраз уключае не толькі рысы, якія вызначаюць паводзіны чалавека, але і чыста знешнія, вонкавыя, партрэтныя. Акрамя таго, ў вобраз уваходзяць рысы неістотныя, прыватныя.

Самым галоўным у вобразах з'яўляецца тое, што яны паказваюць, раскрываюць заканамернасці жыцця, паказваюць мерны ход падзей. Гэтая заканамернасць жыцця выступае ў літаратуры ў паказе тыповага – у тыповых падзеях, абставінах, тыповых вобразах. Вось як, напрыклад, рускі пісьменнік І. Тургенеў калісьці апісваў наша беларускае Палессе ў нарысе “Поездка в Полесье”: “Доўгімі суцэльнымі ўступамі разбягаліся перада мной сінеючыя грамады хвойнага лесу; дзе-нідзе толькі пярэсціліся зялёнымі плямамі невялікія бярозавыя гаі; увесь далягляд быў запоўнены борам; нідзе не бялела царква, не святлелі палі – усё дрэвы да дрэвы, усё зубчатыя вяршыні, і топкі цьмяны туман, вечны туман Палесся вісеў здалёку над намі”. Відаць, і ў ХІХ ст. на Палессі там-сям “бялелі цэрквы”, “святлелі палі” (трэба было людзям і маліцца, і сеяць жыта ды садзіць бульбу), безумоўна, выдаваліся і светлыя сонечныя дні без гэтага “цьмянага туману” (магчыма нават, што і ў час падарожжа самога Тургенева). Але пісьменнік стварыў тыповы малюнае Палесся, прычым усяго Палесся, а не асобных яго мясцін, дзе былі і цэрквы, і палі. Мы можам уявіць выразна гэты малюнак, адчуць тое, што ў свой час адчуваў пісьменнік.

Заканамернае ў жыцці чалавека кандэнсуецца ў тыпе – мастацкім вобразе, які з'яўляецца абагульненнем.

Тыповае – гэта мастацкае выражэнне жыццёвай праўды. Праўда ў мастацтве – не ў тым, каб паказваць усё, што ёсць у жыцці ў дадзены момант і так, як яно ёсць, а ў выражэнні заканамернага, таго, што цяпер, сёння можа і не праяўляцца. М. Дабралюбаў так растлумачваў праўду мастацкага адлюстравання: “Уласна кажучы, – пісаў ён, – безумоўнай няпраўды пісьменнікі ніколі не выдумляюць: пра самыя недарэчныя раманы і м