Семинар 14 10 страница

42. «Измаил-Бей» Лермонтова как тип романтической поэмы. Историческая проблематика и современность в поэме.

«ИЗМАИЛ-БЕЙ» (1832) - «восточная повесть», самая большая по объему и самая значительная из ранних кавказских поэм Лермонтова. Сюжет «Измаил-Бея» в известной степени связан с реальными историческими событиями, происходившими на Кавказе в нач. 19 в. Некоторые факты, нашедшие отражение в поэме, совпадают с биографией кабардинского князя Измаил-Бея Атажукина, который служил в рус. армии, участвовал в войне с турками и был награжден за штурм Измаила. Весьма возможно, что Лермонтов знал устные народные предания об Измаиле Атажукине. Образ Росламбека, по-видимому, также восходит к реальному лицу — Росламбеку Мисостову, сыгравшему важную роль в истории Кабарды начала 19 в. С историческими событиями, происходившими на Кавказе в кон. 18 — нач. 19 вв., связана глубокая внешняя сюжетная линия поэмы. Основная же «внутренняя тема» отражает личную судьбу автора и русскую действительность. «Измаил-Бей» выделяется среди ранних поэм Лермонтова широким охватом острых социальных проблем: природа и люди, родина и свобода народов, война. Последняя изображается как народное бедствие. Лермонтов показывает ее жестокие будни, скорбные картины разоренного врагами мирного края. Симпатии автора на стороне горцев, отстаивающих свою свободу. В центре поэмы романтический, героический образ Измаил-Бея, стоящий в одном ряду с самыми яркими образами Лермортова — чаще всего людьми необычайной судьбы, одинокими, гордыми странниками, изгнанниками, «гонимыми людьми и небом». Прошлое их окружено ореолом таинственности. Они «дети рока», над которыми тяготеет власть судьбы, им «места в мире нет». Но им чуждо смирение. Сильные, волевые, они верны до конца своей «мятежной мечте». Они «скорее готовы разрушить и себя и мир, нежели подделываться под то, что отвергает их гордая и свободная мысль. Люди судьбы, они борются с нею или гордо падают под ее ударами». «Измаил-Бей» представляет значительный интерес как этап, важный рубеж на пути становления эстетической системы Л., поэтики его романтизма. Стиль поэмы отмечен богатством палитры красок, эпитетов, сравнений, богатством изобразительных и выразительных средств, патетической воодушевленностью речи. В сюжетосложении важную художественную функцию выполняет пейзаж; описания природы органически вплетаются в повествование. В портретных характеристиках автор тяготеет к психологизму. Характер Измаила настолько сложен и неоднозначен, что требует несравненно более разветвленной системы мотивировок, чем это было свойственно романтической поэме «байронического» или декабристского образца. Сплав истории и легенды в обрисовке героя осложняется авторскими рассуждением в строфе 28 первой части поэмы, которая рисует Измаила героем современного романа, «лишним человеком»: «Такие люди в жизни светской / Почти всегда причина зла, / Какой-то робостию детской / Их отзываются дела: / И обольстить они не смеют / И вовсе кинуть не умеют!». Традиционная для «восточной повести» фабула усложняется и разрастается; поэма тяготеет к тому, чтобы стать романом в стихах. В «Измаил-Бее» вообще заметна характерная для романтической лит-ры тенденция к сближению жанровых и композиционных признаков стихотворного повествования с прозаическим. В «Измаил-Бее» параллельно развиваются две истории: история постепенной неотвратимой гибели патриархального уклада жизни кавказских народов и история трагического одиночества и духовного крушения человека, задумавшего бежать от настоящего с его язвами и противоречиями в прошлое, которое видится ему простым, естественным и гармоничным. Герои поэтического мира Лермонтова – гордые, мужественные, сильные духом люди. И герой его поэмы «Измаил-Бей» обладает «пылающей душой» и «мощным умом». Сила души, по мнению Лермонтова, измеряется способностью переносить страдания. С «пыткой Прометея» сравнил поэт страдания своего героя. Измаил страдает сам и причиняет страдания другим: «Моё дыханье радость губит…» Всё вокруг него таинственно, загадочно. Гибнет полюбившая его русская девушка, исчезает сражавшаяся с ним рядом юная лезгинка Зара. …Нет, не мирной доле, но битвам, родине и воле Обречена судьба моя, - в этих словах героя – пафос поэмы семнадцатилетнего Лермонтова. Родина, страстная любовь к ней, готовность жертвенно служить ей, битва за её свободу – вот что приковывает внимание автора и вдохновляет его на «подвиг творчества». Герой поэмы – образованный черкес. Он долго жил в России и служил в русской армии. Вернувшись домой, на Кавказ, Измаил не нашёл родного аула: пусто! Он «слышит только шелест трав. Всё одичало, онемело». Под угрозой нашествия русских войск его соотечественники были вынуждены покинуть родные места и уйти в неприступные горные ущелья. Измаил-Бей решает мстить врагам «любезной родины своей». В поэме много противоречивого, как противоречив и образ самого героя с его замкнутой эгоистической натурой и пафосом любви к родине. Судьба героя трагична. Он гибнет, предательски убитый собственным братом. На груди мертвого, под грубой измятой одеждой воина, товарищи по оружию, черкесы, находят «локон золотой, конечно, талисман земли чужой» и «крест на ленте полосатой» - Георгиевский крест, русский орден, полученный им некогда за храбрость, и они отказываются его хоронить, как отступника, как чужого. Кратко, сильно изображает поэт жестокость колониальной войны на Кавказе. Портрет Измаил-Бея, борца за свободу своего народа, набросал он несколькими четкими уверенными штрихами: Густые брови, взгляд орлиный, Ресницы длинны и черны, Движенья быстры и вольны… Вернувшись на родину, Измаил едет на утренней заре по узкой горной тропинке. «Склонившийся» со скал дикий виноград осыпает его серебряным дождем. И эти капли росы – как привет родной земли. Природа Кавказа описана в поэме так любовно, так живо, что кажется, будто вы сами только что побывали там. Тут и цветущие долины Пятигорья, и неприступные скалы Аргунского ущелья. Горы и реки – герои стихотворений и поэм Лермонтова. Терек и Арагва, Казбек и Эльбрус, Машук и Бештау – всех наделил он чертами характера. Тереку посвятил целое стихотворение («Дары Терека»). В поэме «Измаил-Бей» «Бешту» - суровый, а река Аргуна и лезгинка Зара будто сестры. Даже имя реки Лермонтов изменил и «Аргун» превратил в «Аргуну». Аргуну, как и Зару, называет поэт «дитя природы», она «вольнолюбива» и «резва», «резвится и играет». В поэме «Измаил-Бей» Лермонтов уже показал себя мастером стиха. С каким искусством написана поэтическая картина, изображающая героя поэмы, едущего ночью в степи! Чувство одиночества (характерное для романтического героя) усиливается музыкальным аккомпанементом – шумом ветра и шумом потока, бегущего в глубине оврага. Окончание строк, рифмы, построены на звуках о… о… у… В природе всё наводит Лермонтова на размышления. «Волшебный замок» рассеянных ветром облаков напоминает ему об узнике – «преступном страдальце», звон цепей которого прерывает его сновидение о родине. А под нависшим над горной тропинкой серым камнем в его поэтическом мире растет голубой цветок, который назвал он цветком воспоминания. И нависшие скалы, и серые камни на Кавказе повсюду. А на Машуке растут на длинных стеблях хрупкие голубые цветы. Всё это с детства знакомо поэту. Ребёнком три раза побывал он в Пятигорске, который назывался в то время Горячеводском. Е.А. Ерсеньева возила внука на Кавказ лечиться. И «прозрачная лазурь» небес, и «чудный вой мгновенных, громких бурь», и «воинственные нравы» сынов Кавказа – всё хорошо знакомо ему с детских лет. Приезжая на Терек, мальчик-поэт попадал в атмосферу, насыщенную всевозможными рассказами, легендами. На кавказских преданиях и основана его поэма «Измаил-Бей». Тему народного предания Лермонтов воплотил в образе старого чеченца. Этот «седой старик» рассказал поэту повесть про старину. Погружённый в думы и воспоминания, он молча сидит под «столетней мшистой скалой». Молчание старого чеченца сливалось с молчанием окружающих скал. Лирический герой поэмы, «странник чуждый», полный уважения к обычаям и верованиям чужого народа, не решался прервать это сосредоточенное молчание горца: «Быть может, он о родине молился!» А его рассказ, «то буйный, то печальный», «вздумал перенесть на север дальний».

43. Поэма Лермонтова «Демон»: художественный метод и философское содержание.

Основной темой всего творчества Лермонтова является тема личности в её отношении к обществу. Центральный герой лирики, поэм, драм и романов Лермонтова — это гордая, свободолюбивая, мятежная и протестующая личность, стремящаяся к действию, к борьбе. Но в условиях социальной действительности 30-х годов такая личность не находит сферы приложения своим мощным силам, а потому и обречена на одиночество. Это одиночество тяготит сильного человека, он пытается вырваться из него, преодолеть его, но все попытки оказываются тщетными, напрасными. Трагедия мятежной личности, обречённой на бездействие, безуспешность попытки вырваться из тех условий, в которые она поставлена, и составляет основной идейный смысл поэмы «Демон». Поэма «Демон» — любимое произведение Лермонтова. Образ Демона сопровождает поэта на всём его творческом пути. В «Демоне» романтизм достигает своего апогея. Формула «от романтизма к реализму» несколько конкретизируется – «через романтизм и реализм к их синтезу». Такая формулировка помогает глубже проникнуть в суть лермонтовского творчества. «Романтизм идет рука об руку с реализмом в творчестве Лермонтова: одновременно с реалистическим социально-психологическим романом «Герой нашего времени» находит свое завершение романтическая поэма «Демон». Один и тот же социально-психологический тип художественно реализуется в плане реалистическом (Печорин) и романтическом («Демон»). Лермонтов работал над поэмой долго: первая редакция поэмы относится к 1829 году, шестая — к 1841. На протяжении этих лет перестраивалось развитие сюжета, менялись характеры героев, место действия поэмы. Тот романтический герой, который впервые был обрисован Пушкиным в «Кавказском пленнике» и в «Цыганах» и в котором автор названных поэм, по его собственным словам, изобразил «отличительные черты молодежи 19-го века», нашёл законченное развитие в романтическом образе Демона. В «Демоне» Лермонтов дал свое понимание и свою оценку героя-индивидуалиста. Лермонтов использовал в «Демоне», с одной стороны, библейскую легенду о духе зла, свергнутом с неба за свой бунт против верховной божественной власти, а с другой – фольклор кавказских народов, среди которых, как уже говорилось, были широко распространены предания о горном духе, поглотившем девушку-грузинку. Это придает сюжету «Демона» иносказательный характер. Но под фантастикой сюжета здесь скрывается глубокий психологический философский, социальный смысл. Гордое утверждение личности, противопоставленной отрицательному миропорядку, звучит в словах Демона: «Я царь познанья и свободы». На этой почве у Демона складывается то отношение к действительности, которое поэт определяет выразительным двустишием: И всё, что пред собой он видел Он презирал иль ненавидел. Но Лермонтов показал, что нельзя остановиться на презрении и ненависти. Став на путь абсолютного отрицания, Демон отверг и положительные идеалы. По его собственным словам, он Всё благородное бесславил И всё прекрасное хулил. Это и привело Демона к тому мучительному состоянию внутренней опустошенности, бесплотности, бесперспективности, к одиночеству, в котором мы застаем его в начале поэмы. «Святыня любви, добра и красоты», которую Демон вновь покинул и под впечатлением прекрасного, открывается ему в Тамаре, - это идеал достойной человека прекрасной свободной жизни. Завязка сюжета и состоит в том, что Демон остро ощутил пленительность острого идеала и всем своим существом устремился к нему. В этом смысл той попытки «возрождения» Демона, о которой в поэме рассказывается в условных библейско-фольклорных образах. Лермонтов, продолжая анализ романтического индивидуализма, с глубокой психологической правдой, скрывает причины этой неудачи. Он показывает, как в развитии переживаний о событии благородный общественный идеал подменяется иным – индивидуалистическим и эгоистическим, возвращающим Демона к исходной позиции. Отвечая «соблазна полными речами» на мольбы Тамары, «злой дух» забывает идеал «любви, добра и красоты». Демон зовёт к уходу от мира, от людей. Он предлагает Тамаре оставить «жалкий свет его судьбы», предлагает смотреть на землю «без сожаленья, без участья». Одну минуту своих «непризнанных мучений» Демон ставит выше «тягостных лишений, трудов и бед толпы людской…» Демон не смог преодолеть в себе эгоистического индивидуализма. Это стало причиной гибели Тамары и поражения Демона: И вновь остался он, надменный, Один, как прежде, во вселенной упованья и любви! Поражение Демона есть доказательство не только безрезультатности, но и губительности индивидуалистического бунтарства. Поражение Демона есть признание недостаточности одного «отрицания» и утверждение положительных начал жизни. Широко открытые, бездонные, полные муки глаза… Воспалённые, запёкшиеся от внутреннего огня губы. Взор, полный отчаяния и гнева, устремлён куда-то прямо перед собой. Это голова гордого мыслителя, проникшего в тайны Вселенной и негодующего на царящую в мире несправедливость. Это голова страдальца-изгнанника, одинокого мятежника, погруженного в страстные думы и бессильного в своём негодовании. Таков Демон на одном из рисунков Врубеля. Именно таков и Демон Лермонтова, «могучий образ», «немой и гордый», который столько лет сиял поэту «волшебно-сладкой красотой». В поэме Лермонтова бог изображен как сильнейший из всех тиранов мира. А Демон враг этого тирана. Самым жестоким обвинением творцу Вселенной служит им же созданная Земля. Этот злой, несправедливый бог как бы действующее лицо поэмы. Он где-то за кулисами. Но о нём постоянно говорят, о нём вспоминают, о нём рассказывает Демон Тамаре, хотя он и не обращается к нему прямо, как это делают герои других произведений Лермонтова. «Ты виновен!» - упрёк, который бросают богу герои драм Лермонтова, обвиняя творца Вселенной в преступлениях, совершаемых на Земле, т. к. это он сотворил преступников. Демон наказан не только за ропот: он наказан за бунт. Тиран бог своим страшным проклятьем испепелил душу Демона, сделал её холодной, мертвой. Он не только изгнал его из рая – он опустошил его душу. Но и этого мало. Всесильный деспот возложил на Демона ответственность за зло мира. По воле бога Демон «жжёт печатью роковой» всё, к чему ни прикасается, вредит всему живому. Бог сделал Демона и его товарищей по мятежу злобными, превратил их в орудие зла. В этом страшная трагедия героя Лермонтова. Любовь, вспыхнувшая в душе Демона, означала для него возрождение. «Неизъяснимое волненье», которое он почувствовал при виде пляшущей Тамары, оживило «немой души его пустыню». Мечты о прошлом счастье, о том времени, когда он «не был злым», проснулись, чувство заговорило в нём «родным, понятным языком». Возвращение к прошлому вовсе не значило для него примирение с богом и возвращение к безмятежному блаженству в раю. Ему, вечно ищущему мыслителю, такое бездумное состояние было чуждо, не нужен был ему и этот рай с беззаботными, спокойными ангелами, для которых не было вопросов и всегда всё было ясно. Он хотел, чтобы душа его жила, чтобы откликалась на впечатление жизни и могла общаться с другой родной душой, испытывать большие человеческие чувства. Жить! Полной жизнью жить – вот что значило для Демона возрождение. Ощутив любовь к одному живому существу, он почувствовал любовь ко всему живому, ощутил потребность делать подлинное, настоящее добро, восхищаться красотой мира, к нему вернулось всё то, чего лишил его «злой» бог. Пробудившееся в нём чувство подлинного добра молодой Демон проявляет также и в том, что помогает людям, заблудившимся в горах во время метели, сдувает снег с лица путника «и для него защиты ищет». Юный Демон есть у Врубеля. Его, как и Лермонтова, много лет преследовал этот «могучий образ». Поэма обогатилась яркими, живыми картинами природы. Лермонтов перенёс действие на Кавказ и описал то, что сам видел. Его Демон пролетает теперь над вершинами Кавказа. Лермонтов прекрасно передаёт разные виды движения: качку, пляску, полёт. И вот мы видим, как Демон летит. Сама инструментовка первых двух строк поэмы создает ощущение плавного полёта: Летал над грешною землёю… Мелькнувшая вдали тень превращается в ещё обесформленную дальностью расстояния фигуру летящего живого существа. Демон всё приближается. Звуки становятся слышнее, громче, как бы тяжелее. Уже можно различить какой-то несколько жужжащий звук крыльев: «отверженный» - «блуждал». И вот, наконец, летящий Демон почти над нами. Это ощущение создает короткая строка: И зло наскучило ему. Прошумев крыльями, Демон снова удаляется. И вот он уже далеко, в вышине: И над вершинами Кавказа Изгнанник рая пролетал… Первая часть пути Демона – Военно-Грузинская дорога до Крестового перевала. Но вот действие поэмы развивается. И Демон уже перелетел за Крестовый перевал: И перед ним иной картины Красы живые расцвели… Эта резкая перемена пейзажа правдива: Роскошной Грузии долины/ Ковром раскинулись вдали. Как образ Демона дополняется пейзажем скалистых гор, так и образ молодой, полной жизни красавицы грузинки Тамары становится ярче в сочетании с пышной природой её родины. На кровле, устланной коврами, среди подруг проводит свой последний день в родном доме Тамара. Завтра её свадьба. И в пляске раскрывался характер Тамары. Это – не безмятежная пляска. Красота сочеталась в ней с богатством внутренней жизни, что привлекло в ней Демона. Тамара не просто красавица. Этого было бы мало для любви Демона. Он почувствовал в ней душу, которая могла понять его. Волновавшая Тамару мысль о «судьбе рабыни» была протестом, бунтом против этой судьбы, и этот бунт ощутил в ней Демон. Именно ей он и мог обещать открыть «пучину гордого познанья». Только к девушке, в характере которой были заложены черты мятежности, мог обратиться Демон с такими словами: Оставь же прежнее желанье И жалкий свет его судьбе; Пучину гордого познанья Взамен открою я тебе. Между героем и героиней поэмы «Демон» существует некоторая родственность характеров. Философская поэма «Демон» в то же время и поэма психологическая. В ней и громадный социальный смысл. Герой поэмы носит в себе черты живых людей, современников поэта. Действие философских поэм Лермонтова («Азраил», «Демон») происходит где-то в космическом пространстве: там, на отдельных планетах живут существа, похожие на людей. Его небесные бунтовщики испытывают человеческие чувства. А в их бунт против небесного тирана вложено немало собственного гнева автора против земного самодержца. Поэма «Демон» дышит духом тех лет, когда она была создана. В ней воплотилось всё то, чем жили, о чём думали, чем мучились лучшие люди времени Лермонтова. Она заключает в себе и противоречие этой эпохи. Передовые люди 30-х годов прошлого века страстно искали истину. Они резко критиковали окружающую самодержавно-крепостническую действительность, с её рабством, жестокостью, деспотизмом. Но они не знали, где найти правду. Затерянные в царстве зла, они бессильно бились и протестовали, но не видели пути в мир справедливости и чувствовали себя бесконечно одинокими. Черты одиноких страдальцев-бунтарей Лермонтов воплотил в образе Демона. Это герой промежуточной эпохи, когда для передовых людей старое понимание мира умерло, а нового ещё нет. Это гордый и отважный мятежник, возмущенный несправедливостью законов Вселенной, но не знающий, что этим законам противопоставить. Как и герой романа Лермонтова Печорин, герой его поэмы – эгоист. Демон страдает от одиночества, рвётся к жизни и к людям, и в то же время этот гордец презирает людей за их слабость. Одну минуту своих «непризнанных мучений» он ставит выше «тягостных лишений, трудов и бед толпы людской». Как Печорин, Демон не может освободиться от отравившего его зла, и, как Печорин, он не виновен в этом. Но Демон также и образ символический. Для самого поэта и для его передовых современников Демон был символом ловки старого мира, крушения старых понятий добра и зла. Поэт воплотил в нём дух критики и революционного отрицания

44. Сборники повестей Гоголя «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Миргород» и «Арабески». Принципы построения, характер изображения действительности.

В целом творчество Н.В. Гоголя развивалось в направлении от романтизма к реализму, однако это развитие не было схематичным: романтические и реалистические тенденции тесно взаимодействовали друг с другом на всех этапах его зрелой писательской деятельности. Первое опубликованное произведение Гоголя — поэма «Ганц Кюхельгартен» — было написано в духе романтизма и носило явно подражательный характер. Но уже во второй своей книге, сборнике «Вечера на хуторе близ Диканьки», созданном на богатом украинском этнографическом материале, проявилось характерное для Гоголя смешение романтических и реалистических красок. Указанный сборник отразил романтическую мечту писателя о красоте, о простой, естественной и свободной жизни никем не угнетаемого, счастливого, преодолевающего любые препятствия человека. При этом автору удалось избежать идиллически прекраснодушного изображения Украины: в его «Вечерах» предстал беспокойный и конфликтный мир, в котором звучали мотивы отчужденности личности, преступления перед соотечественниками, расторжения человеческих и природных связей. В следующих двух сборниках повестей, «Миргород» (1835. Имел чрезвычайный успех) и «Арабески», центр тяжести художественного изображения был перенесен на мелкопоместную и чиновничью среду, на полную мелких забот и неприятностей повседневную жизнь обывателей, на чреватую катастрофами действительность, перед лицом которой терпят поражение возвышенные грезы, героические порывы и идиллические представления. Романтические темы и конфликты были здесь переведены в реалистическую плоскость, что повлекло за собой перестройку всех уровней поэтики. В «Вечерах» Гоголем создана чрезвычайно сложная картина жизни. Основу ее составляет романтическая идея универсализма, представление о жизни как о гармоническом «согласном сочетании» различных элементов. В этом убеждает проведенный нами анализ пространственной организации гоголевских сборников. Романтический универсализм проявился, в частности, в синтезе природного и человеческого, материального и духовного в «Вечерах». Одним из составляющих элементов художественного мира «Вечеров» является природа. Природа у Гоголя предстает как «живой», одухотворенный, могучий организм, полный сил и творческих возможностей. В основе изображения природы у Гоголя лежит идея полноты, величия и целокупности жизни. Природа преодолевает противопоставление «материя/ дух», «конечное/ бесконечное». Происходит слияние, синтез того и другого, в результате этого слияния романтическая природа становится миром бесконечного. Природа у Гоголя дружественна, гармонична во взаимоотношениях с человеком. Человек не страшится, не пугается пространства природы, он свободно покидает свою Диканьку, перемещаясь в пространство природы и обратно благодаря атмосфере гармонии, что царит в художественном мире «Вечеров». В духе раннего романтизма Гоголь мыслит прекрасное в единстве человеческого и природного. Красота человека естественно и гармонично сливается с красотой природы. Этот идеал жизни будет характерен для всего творчества писателя. Гоголевские герои прекрасно чувствуют себя и в пространстве природы, и в пространстве «социума», оба они для них родны, естественны. Пространство «социума» в «Вечерах» довольно условно, представляет из себя скорее некое особое универсальное сообщество людей. Как показывает анализ пространства, само определение «социум» применительно к «Вечерам» также условно, так как оно лишено социальной окраски, а также потому, что в пространство людей, в сельскую Диканьку органичным образом входит и пространство природы. Разные типы пространства в «Вечерах» существуют в нерасторжимом единстве друг от друга, между ними довольно сложно провести какую-либо границу. Так, например, пространства фантастическое и реальное, также составляющие художественный мир «Вечеров». Один и тот же предмет может существовать одновременно в двух мирах, или жить разной жизнью в пространстве реальном и в пространстве фантастическом. Также как и герои цикла не только имеют возможность свободно перемещаться из пространства в пространство, но иногда и жить как бы в разных измерениях одновременно (Солоха, Пацюк), являясь и сельскими жителями и существами фантастического мира. В «Вечерах» нет собственно оппозиционных, дисгармоничных отношений между разными типами пространства. Мир «Вечеров» выступает в многообразных пространственных формах, в многообразных своих ипостасях, которые не противоречат одна другой, разные пространства в художественном мире данного цикла не вступают в конфликтные отношения друг с другом. Пространство «Вечеров» основано на принципе совмещения различных аспектов, различных явлений, которые прекрасно в нем уживаются в единстве и гармонии. Все типы пространства находятся в «Вечерах» в тончайших соотношениях, существуют в едином художественном мире в согласии. Вероятно, Гоголь романтически воспринимал жизнь в единстве великого многообразия. Художественный мир «Вечеров» в целом - это симфония светлого, оптимистического, универсального восприятия бытия в его целокупности. Это подтверждается тем, что выделенные нами пространственные оппозиции не претерпевают изменения на протяжении всего цикла, оставаясь практически неизменными во всех его повестях, что позволяет анализировать их, давать им характеристику в целом, для всего сборника. Второй сборник Гоголя - «Миргород»- являясь, безусловно, продолжением первого, с одной стороны, развивает темы, образы, мотивы «Вечеров», в том числе и с точки зрения пространственной организации, с другой стороны, художественный мир «Миргорода» имеет и свои, совершенно особые законы развития. Так, если в первом цикле повестей первостепенную роль имела пространственная оппозиция «конечное/ бесконечное», то во втором - она перестает быть актуальной, определяющей. В художественном мире «Миргорода» важную роль играет пространственная оппозиция «внутреннее/ внешнее», проявившаяся еще в «Вечерах». В «Миргороде» внутреннее пространство получает свою специфику, выражается непосредственно во внешнем пространстве более явно, получает локализацию в художественном мире каждой повести. Причем в «Миргороде» внутреннее пространство (как и внешнее) из повести в повесть видоизменяется, совершая определенную эволюцию, что является еще одной отличительной особенностью данного сборника от предыдущего. Если в первой повести цикла внутреннее пространство-это пространство старосветских помещиков, идиллический мир, наделенный всеми атрибутами «земного рая», внешнее пространство при этом не лишено своего рода духовности, непреложных общечеловеческих ценностей, и поэтому как внешнее, так и внутреннее пространство имеют в «Старосветских помещиках» для автора определенную ценность, привлекательность; то в «Повести о том» происходят существенные изменения в характере внешнего и внутреннего пространств. Исследование пространственных структур цикла показывает, что, несмотря на огромное количество разграниченных, обособленных мелких пространств в «Повести о том» нет того внутреннего пространства, связанного с морально- этическими идеалами автора, которое характеризовало мир старосветских помещиков. Внешний мир как бы абсолютно поглотил собою внутреннее пространство, процесс уничтожения внутреннего мира внешним, начатый в первой повести сборника, получает здесь свое логическое завершение. Вместе с тем и внешнее пространство из «большого света» в этой повести превращается в ограниченное, окостенелое, изменяется в сторону прозаичности, локализации. Если в «Вечерах» реальное пространство обладало безграничностью, способностью к бесконечному расширению, то в «Миргороде», постепенно сужаясь, ограничиваясь из повести к повести, оно наконец окончательно теряет способность к раздвижению. В этом смысле знаменитая миргородская лужа в «Повести о том», характеризующая реальное внешнее пространство, представляет собой жалкую пародию на пейзаж в «Вечерах». Что же касается пространственной оппозиции «замкнутый/ разомкнутый», то если мир «Вечеров» определяется как «разомкнутый», в котором не существует определенных, строго установленных границ, и человек в художественном мире этого цикла имеет возможность свободно перемещаться из одного пространства в другое, не испытывая при этом в целом дискомфорта, везде чувствуя себя как дома, свободно и уютно; пространство же «Миргорода» утрачивает эту категорию, превращаясь в нарочито ограниченный, «замкнутый» мир, «разомкнутость» характеризует только лишь пространство автора. Даже в «Тарасе Бульбе», повести, обладающей, на первый взгляд, самым широким пространством, самым «безграничным», границы все-таки существуют. Устанавливается она по принципу «свое/ чужое». Пространственная оппозиция «конечное/ бесконечное» также имеет свою специфику в каждом из гоголевских сборников. Воплощение в конкретном, материальном, телесном, преходящем, пространственно ограниченном, «конечном» безграничного, беспредельного, вечного, духовного, «бесконечного», что наблюдается при анализе «Вечеров», есть реализация идеи романтического универсализма, позволяющая говорить о созданном Гоголем в этом сборнике универсальном пространстве. В «Миргороде» происходит разграничение понятий «конечного» и «бесконечного». Каждое из них закрепляется за определенным пространством и в рамках одного пространства практически не совмещается, за исключением, разве что «Старосветских помещиков», где существует еще зыбкая возможность подобного совмещения, хотя и она, пожалуй, больше связана с образом автора, его мировосприятием, с тем, что называется «третьим, авторским пространством». Таким образом, универсализм сказочного пространства «Вечеров» переходит в «Миргороде» в универсализм реального мира, а затем переносится в авторское пространство. Для Гоголя идеальным явлением русского характера в «Арабесках» является Пушкин: «это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится через двести лет» («Несколько слов о Пушкине») Миниатюра «Жизнь» предсказывает появление в «Мертвых душах» лирических отступлений. Эссе, посвященное картине Брюллова, раскрывает эстетические взгляды автора. Если к этому сборнику приложить пространственный принцип, то в отличие от предшествующих сборников, в «Арабесках» смешаны Восток и Запад, прошлое, настоящее и будущее. Судьба сборника также непохожа на судьбу «Вечеров» или «Миргорода»: его «растащили» по другим томам гоголевских сочинений. После единственного прижизненного издания «Арабески» за полтора века как цикл печатали всего три раза (последний — в 1990 г.). Повести, вошедшие в «Арабески», начали последний художественный цикл в творчестве Гоголя — петербургский. «Портрет», «Невский проспект», «Записки сумасшедшего», «Нос», «Шинель» никогда самым Гоголем в особый цикл не выделялись.