Книга вторая 24 страница

5 — Стихия имитатора — рассказчик. Перед ним долж­на все время стоять (хотя бы в воображении) модель его рассказа. Он не сам живет, а изображает ее.

6 — Вся работа над ролью у имитатора заключается главным образом в поисках яркой, многоговорящей фор­мы. Немало надо таланта и немало надо потрудиться, что­бы найти такую форму.

Но раз нашел — можно быть спокойным: хорошо вы­полняй эту форму и — только. Она такая, что и тебя за­хватит, и на зрителя подействует.

Это чрезвычайно удобно*.

Только вот беда: как бы роль ни была хорошо сдела­на, если возьмется теперь за нее актер даже со средними способностями, — он ее может так хорошо скопировать, что изобретатель (актер или режиссер — все равно) ока­жется обворованным: «Я сделал роль, спектакль, а такой-сякой Пустолайкин своровал ее у меня».

Так всегда почти и получается, когда главное: острая, яркая форма. Почему? Потому что роль или спектакль по­строены приемами внешними, а построить их при жела­нии и усердии не так уж и трудно.

Совершенно в другом положении находится актер, у ко­торого дело не во внешней яркой, выразительной форме, а во внутренних душевных ценностях и во внутреннем на­сыщении. Его не обокрасть, как ни старайся. Для этого надо будет украсть его талант, его уменье... Да и этого мало: если сумеешь украсть у него уменье жить на сцене, всё равно будешь играть совсем не так, как он, — по-другому. Хуже ли, лучше ли, мельче ли, глубже ли, но по-другому — как свойственно тебе. Твоей актерской индивидуальности.

Актер с блестящей и сложной внешней формой очень похож на циркового артиста со сложной аппаратурой. Знаете, бывают «летающие автомобили», «пушки», стре­ляющие людьми, «мертвые петли»... Номер длится каких-нибудь две-три секунды: мелькнул человек в воздухе — и всё кончилось, но зато какие жуткие и таинственные при­готовления! Какие-то страшные машины... трагические лица... душераздирающая музыка... — сердце колотится, дрожишь от ужаса... А как же иначе? Ведь в афишах ска­зано: «смертельный полет» (нервных просят не ходить!).

Для непонимающего человека такой летающий автомо­биль, вероятно, кажется верхом акробатического искусства, а поговорите с хорошим циркачом, — он скал-сет: «Ерун­да — фокус! Дайте мне такой автомобиль, я через два дня полечу не хуже. Детская забава. Вы не думайте, тут не акробат, а автомобиль играет да инженер, который скон­струировал всю эту воздушную дорогу...»

Стоит украсть у этого «смертельного» акробата планы его аппаратуры, заказать по ним ее, и... ему придется уез­жать в другой город.

А попробуйте обокрасть акробата «с шестом», «с лест­ницей» или «на трапеции»! Куда труднее. Да и обокра­дешь — не обрадуешься: что со всеми этими несложными приспособлениями делать будешь? Одна голая палка (т. е. шест) или одна трапеция без высокого акробатического уме­нья — никуда не годится.

Я уж не говорю о «партерном акробате» (без всякой аппаратуры — просто на ковре): обокрасть его никак и ни в чем нельзя — он весь тут.

Эмоциональный

В высших своих проявлениях спектакли или отдельные роли эмоционального, как мы уже говорили, представ­ляют из себя художественное воспроизведение жизни. Но это— в высших. Достаточно немного спуститься, и сра­зу дают себя знать его специальные недостатки. Чуть толь­ко уменьшилась наполненность, чуть только актер не до конца живет в предлагаемых «обстоятельствах», — сейчас же получается уже не «правда», а «правдоподобие».

«Правдоподобие» не может так увлекательно действо­вать на зрителя, как «правда», и зритель перестает верить. А так как форма здесь большею частью скупа и сама по себе не играет, то зритель начинает скучать. На сцене всё как будто в порядке, всё на месте, играют, как полагается в этом театре — жизненно и правдиво... я это ценю, ува­жаю, но... немного скучаю.

Почему скучно? Потому что играют, давайте скажем те­перь прямо и откровенно, играют скверно. Это не правда, а видимость правды, похоже на правду, под правду.

Всё недоразумение происходит из-за того, что воспи­танные «в скромности» актеры не позволяют себе грубо­го и резкого «наигрыша», не «балаганят». Вот вы и обма­нываетесь, думаете: играют хорошо, играют как нужно, не «наигрывают», не фальшивят... Должно быть, это пье­са такая скучная или роль плохая...

Такую игру нечего ценить и нечего уважать. Это — преснятина, шампанское без газа, удар шпаги с мягкой по­душкой вместо острия.

Вторая «болезнь» эмоционального: некоторые из них всюду и везде играют одно и то же — всюду себя, или вер­нее, то, что они играют и в жизни.

Меняются костюмы, меняются гримы, а внутри — всё тот же. Всё тот же бытовой говорок, те же манерки...

Причина в том, что не все предлагаемые обстоятельст­ва принимаются во внимание, а сам актер, может быть, и очень симпатичный человек, но все-таки обыватель, не способный к высоким полетам фантазии. Вот он и ви­дит всё сквозь стекло своей личной, да еще обывательской души. Когда же дело доходит, например, до образов Шек­спира — тут обнаруживается полное бессилие. Играется как будто бы и верно, человечно... но ужасно мелко, прини­женно. Все мысли, все страсти такого карликового роста, что просто зло берет.

Аффективный

У него нет мягких, послушных эмоций. Как только заде­вается его внутренняя жизнь, так и — взрыв. «Внутрен­няя жизнь» аффективного есть Нечто, что сильнее его, и с чем справиться он не может.

Нетрудно было бы справиться со скромной, удобной эмо­цией, — она что-то вроде домашнего животного, которое хорошо слушается хозяина и умещается в рамках нашего быта; — Аффект напоминает дикого страшного зверя — раз вырвался — ни за что не ручайтесь!

О чудесных, вдохновенных взрывах мы уже говори­ли, — здесь придется говорить о неудачных.

Ведь что такое — «взрыв» аффективного? в его душе есть особо ранимые точки. (Иногда они возникают от од­ного катастрофического удара — раз и на всю жизнь; ино­гда — от тысячи мелких уколов.) Точки эти невыносимо болезненны. Дотронься до какой-нибудь из них, и — взрыв.

Такой, например, болезненной точкой в душе Дузе бы­ла оскорбленная, растоптанная любовь. Как только ее за­девали, — Дузе делалась сама не своя: со дна души ее на­чинали бить фонтаны таких сильных страстей, что и акт­риса и роль выходили из своих берегов и затопляли всё.

Дузе, Ермолова, Олдридж умели гармонизовать свои взрывы и вовремя направлять их, куда нужно. Но мы знаем трагиков, которые по тем или иным причинам не мог­ли или не умели управлять своим темпераментом, и полу­чалось так, что их «заносило» в самых неожиданных и для пьесы совершенно несущественных местах. Выпалит на эти незначительные места в первом же акте такой аффек­тивный актер всю сегодняшнюю энергию, а на сильные кульминационные места ее и нет больше. И получается ка­кая-то задом наперед сыгранная пьеса.

Или в комедии, на каком-нибудь чувствительном месте его так разорвет некстати, что пьеса совершенно изуроду­ется и предстанет перед зрителем с трагическим флюсом...

Вообще аффективный — актер с большими сюрпризами.

Однако эти только что описанные неприятности — еще сравнительно небольшое зло. Куда большее зло пред­ставляют из себя, если можно так выразиться, «внутрен­ние взрывы», взрывы, которые не находят себе наружно­го выхода.

Коснется, например, кто-нибудь болезненной точки в душе аффективного, — у того в ответ забурлит все вну­три! Да так внутри и останется... человек затрясется, по­белеет, как полотно, задыхается, не может сказать ни од­ного слова (или говорит совсем не то, что хочет), лицо его подергивается судорогами... Минуты такого внутреннего пожара могут стоить нескольких лет жизни... Простодуш­ный обыватель о таких людях обычно судит очень просто: «чересчур нервный... надо лечиться...»

Ни для жизни, ни для сцены такой внутренний взрыв, сами понимаете, не удобен. Если подобный случай проис­ходит с актером на спектакле, то вот и провал. Раньше на репетициях или, может быть, и на спектаклях сцена шла хорошо, а сегодня — закрылось, сжалось — ничего нару­жу: всё сгорело внутри!

А после всего этого — разбитость, усталость, отчаяние и безнадежность.

Таким образом, главное, чем отличается аффективный актер от других, это — взрывчатость. Но кроме взрыв­чатости и особой чувствительности (ранимости) он обла­дает, как это ни странно, и прямо противоположными ка­чествами: ледяной холодностью, мертвенной нечувстви­тельностью и даже тупостью.

У него всё зависит от его внутренней жизни: сегодня он открылся, как цветок навстречу солнцу, и всё его вол­нует, все попадает ему в самое сердце, — он готов любому встречному, как говорится, отдать свою последнюю рубаш­ку, если тот нуждается в ней. А завтра — цветок закрылся, и до сердцевины его ничего не доходит, в самом пекле сра­жения он остается холоден и безучастен.

Очень странно. Ни с чем, как будто, не сообразно. Но это так. Чрезвычайно чувствительный и легко ранимый, тот, кого малейшее прикосновение доводит до исступления, и вдруг?.. там, где вы ждали от него неистовства и взрыва, по какой-то совершенно вам непонятной причине — холо­ден, спокоен, ничего не чувствует и ничего не понимает!..

Объясняется это, однако, очень просто. Взрываться по всякому важному и неважному поводу... хорошо ли это? Выдержит ли это самая здоровая из здоровых психика?

И вот психика начинает сама защищать себя от черес­чур опасных переживаний: она скрывается под стеклян­ный колпак. Человек хоть и видит всё, но не слышит и не ощущает. Его это не трогает, скользит мимо и никаких ран нанести не может.

Но можете себе представить безвыходность положения актера, когда колпак этот накрывает его во время спектакля! Хуже ничего не придумаешь! Вдруг, ни с того ни с сего, то, от чего он вчера волновался, сегодня до него совершенно не доходит, как будто бы его это никак и не касается, — он холоден и туп... И так, и этак!.. Ничего не помогает!..

И аффективный, обычно, чтобы разом выскочить из это­го тягостного состояния (ведь школы-то у него своей еще нет), пытается одним махом взметнуться в те высоты, в которых он парил в прошлый спектакль, и... вывихива­ется — попадает в состояние крайнего физического на­пряжения, почти судорог и, вместо высокого творческого подъема (который есть не что иное, как гармоническая одновременная работа всех психических свойств челове­ка, дошедших до высших ступеней силы и ясности), вме­сто творческого подъема, — попадает в состояние бессмыс­ленного возбуждения: он орет, он вопит, махает руками, бьет себя в грудь, — он опьянел от собственных судорог...

Жалчайшее из всех падений.

* * *

Не только в свои творческие минуты на сцене, но и в жиз­ни аффективный может вам датъ счастливейшие мгнове­нья. Он унесет ваши мысли и чувства в недостижимые для вас до сих пор выси, откроет перед вами целые новые миры...

Но и он же при совместной жизни может сделать вас беспредельно несчастным... Крайне повышенная чувстви­тельность то делает его непомерно экспансивным, без вся­кой меры радостным и веселым, то повергает его в безы­сходную тоску и отчаяние! Никакие ласки, никакие уго­воры не в состоянии иногда вывести из этого тягостного состояния: только усиливают его. Горе всем родным и близ­ким — он может отравить им всю жизнь!

Немало обид и разочарований приносят окружающим его «тупость» и «холодность», которые всегда, как обрат­ная сторона монеты, сопровождают его чуткость, отзыв­чивость и ранимость. То и другое у аффективного нераз­лучно. И тогда, когда вам особенно нужны его человеч­ность и внимательность, он вдруг закроется, замкнется в себе — и вы ему чужой и бесконечно далекий, гораздо дальше любого прохожего на улице...

Вы, может быть, думаете, что он, попросту сказать, эго­ист, человек, который настолько занят своей собственной драгоценной персоной, что ни о чем другом не может ни говорить, ни думать? Вы ошибаетесь! О себе он, обыкно­венно, заботится меньше всего.

Такими холодными, замкнутыми и всем враждебными казались и Данте, и Микеланджело, и Бетховен — нежней­шие из сердец.

Но как бы они ни были иногда ангельски нежны и чут­ки, как бы ни были жертвенно самоотверженны, — для жиз­ни, для обыденной жизни (нужно сознаться) они все-та­ки очень и очень трудные и неудобные люди.

* * *

В заключение следует сказать, что описанные болезни, а вернее сказать ошибки в творчестве всех трех типов про­исходят главным образом оттого, что еще нет для каждо­го из них законченной и безупречной школы. А для аф­фективного еще вообще нет... никакой.

Когда будет школа — не будет и этих ошибок.

Случаются все эти беды еще и потому, что за актер­ское дело берутся люди, не всегда к нему подходящие. Тут уж какая ни будь школа, — всё равно без прорывов дело не обойдется...

* * *

Неуравновешенность психики аффективного, экспан­сивность и быстрая возбудимость эмоционального могут быть истолкованы и не так, как оно следует.

Многие чувствительные дамы неврастенического или истерического склада, или даже просто избалованные и рас­пущенные, неспособные справляться со своими каприза­ми, прочтут и решат в простоте сердечной, что они отме­чены печатью гения.

Это будет грубой и печальной ошибкой.

Конечно, гений или талант могут иметь некоторые изъя­ны в своей нервной системе, но делают их такими повышенно творческими отнюдь не эти изъяны. Наоборот — эти люди творят несмотря на эти изъяны и даже вопреки им.

Их болезненность или нервность никогда не проявля­ется в их творчестве. Наоборот — едва они касаются ис­кусства, — как бы ни чувствовали себя плохо, они момен­тально делаются здоровыми, сильными, спокойными и гар­монично уравновешенными. Происходит это так, как будто из чуждой стихии они попадают в свою родную.

Дузе, получив горестное известие, упала в обморок, ее перенесли на кровать... Она пролежала пластом до вече­ра, а когда настало время спектакля, вскочила, быстро оде­лась и играла, говорят, как никогда.

Комиссаржевская, провалявшись целый день в посте­ли без сил, едва двигаясь, едва имея силы приподнять го­лову, — не разрешала отменять спектакль. Наступал ве­чер... и силы находились.

Эти случаи, конечно, редки. Так редки, как редки и крупные дарования.

Обычно же наблюдаешь обратные явления: в жизни при­ятный, толковый человек, а лишь коснется искусства — занервничает, задергается... И заниматься с ним приходит­ся уже не режиссурой, а психотерапией. Но сколько ни старайся, сколько ни клади сил и самого изощренного и всепрощающего терпения и педагогической диплома­тии — дело это, в конце концов, не стоящее — сегодня вы их дотянули всеми героическими усилиями, а также все­ми правдами и неправдами, приблизительно до того уров­ня, до какого бы следовало, а завтра — ничего не осталось. Чисто! Начинай все снова. Да еще этого и мало: надо изо­бретать новые способы — вчерашние уж не действуют — приелись, — надо чем-то удивить свеженьким.

Вообще же строить на этих людях ничего нельзя, это зыб­кая трясина, — всё проваливается, всё расползается. Психопатичность и неврастеничность — это не дарование. Та­кие склонны причислять себя к аффективным и требовать к себе особо бережного отношения, — они не аффектив­ные, а просто дефективные. Как это ни грустно, но это так.

При наличии нервности или психопатичности надо прежде всего смотреть, куда она направлена? На искус­ство или от искусства! У Дузе — от искусства: при мысли о сцене исчезает всякая нервозность и слабость. А у нерв­ных нежных дам — их психопатичность направлена к ис­кусству: стоит начать репетировать — в ту же минуту на­чинаются всякие капризы и припадки...

Рационалист

Что же сказать о его «болезнях»?

Он весь состоит из «болезней». Что может делать в ис­кусстве человек, лишенный способности отдаваться чувст­ву? рассудочный, холодный, вечно за собой наблюдающий? По сути дела — в искусстве ему совсем не место.

Но раз уж он попал сюда по тем или иным причинам, ему останется одно: стараться всеми средствами обмануть зрителя. На это он и бросает все свои силы: он ловко от­влекает внимание зрителей занятностью, эффектностью и сложностью постановки и в то же время волнует их му­зыкой, шумовыми и световыми эффектами...

Что же касается самого по себе актерского творчест­ва, — прирожденный рационалист о нем и не заботится. Оно заменяется хорошей, четкой, грамотной подачей слов автора (пусть играет сам автор) и отчетливым, гладким вы­полнением мизансцен. Для этого отрабатываются безупреч­ная дикция, звонкий голос; для этого безукоризненно «ло­гично» подается каждая фраза текста; для этого же — ис­ключительное внимание к пластичности и выразительности позы и жеста... Словом, все пущено в ход, чтобы сделать ловкую подделку под искусство*.

Другого выхода нет и быть не может: творчество — не его стихия.

Имитация, фальсификация — еще туда-сюда. Л. Толстой писал в своей записной книжке: «Искусство не терпит посредственности, но еще больше оно не терпит — созна­тельности». А природный рационалист — он весь состоит из такой «сознательности».

Интересен отзыв А. Н. Островского о мейнингенцах, — о театре, где сознательный расчет и дрессировка были воз­ведены превыше всех добродетелей:

«Вот мой приговор мейнингенцам!

Игра их не оставляет того полного, удовлетворяющего душу впечатления, какое получается от художественного произведения; то, что мы у них видели — не искусство, а уменье, т. е. ремесло. Это не драмы Шекспира, Шилле­ра, а ряд живых картин из этих драм. Но все-таки во вре­мя спектакля впечатление получалось приятное и силь­ное; последней сценою 3-го акта в Юлии Цезаре, лагерем Валленштейна, пиром у Терцкого я был захвачен врасплох и увлечен.

Впрочем, уяснив себе это впечатление, я нахожу, что оно было немногим сильнее того, какое мы получаем от стройных движений хорошего войска на параде или от хорошо обученного легкого кордебалета. Меня увлекло строгое, легкое и ловкое исполнение команды. Видно, что режиссер Кронег — человек образованный и со вкусом, но в том-то и недостаток мейнингенской труппы, что ре­жиссер везде виден. Видно, что и главный персонал игра­ет по команде, и по рисунку, а так как командой талан­там не придашь того, что требуется от исполнителей глав­ных ролей, т. е. таланта и чувства, то главный персонал с толпой рознит, он отстает от нее, он ниже ее. Оно и по­нятно: от толпы требуется только внешняя правда, а от главных лиц — и внутренняя, которая достигается нелег­ко. Чтобы при внешней правде была и внутренняя, арти­сту нужно уменье понимать роль, нужны — талант, соот­ветственные физические средства и правильная школа. Главный персонал у мейнингенцев — мужской — плох, а женский никуда не годится. Прекрасная речь, вложен­ная Шекспиром Антонию, была сказана актером слабо, а ловко обученная толпа волновалась и одушевлялась, как будто бы речь была сказана сильно и с увлечением»¹⁴.

СЛОЖНЫЕ ТИПЫ

Вероятно, каждый из читателей, в особенности актеров, почти с самого начала книги — с «березовой рощицы» — стал прикладывать к себе: а я? к какому же типу я при­надлежу?

Можно сказать наверное, что один из описанных типов ему казался наиболее близким. Однако (и это тоже поч­ти наверное) в нем оказывались некоторые качества, при­сущие и другим типам. И, может быть, видя сначала лич­но на себе, а потом, вероятно и на других, что такая клас­сификация несовершенна, читатель подумал, что всё это деление надуманное и действительности не соответствует.

Это верно, в чистом виде таких типов почти что не встречается. Не встречается в природе ни прямой линии, ни круга, однако мы пользуемся этими абстракциями с большой для себя выгодой. Будем же пользоваться и этой абстракцией. Учтем только, что в чистом виде, без всяких примесей, описанные типы встречаются более чем редко. Обычно в каждом человеке есть, хоть и маленькая доля, но все же и всех других качеств. И фактически мы все­гда имеем дело со сложным типом.

Как образуются эти сложные типы? Об этом уже гово­рилось. В зачаточной степени у каждого есть все качества. Но развиваются они неравномерно. Это зависит от тыся­чи причин, как врожденных, наследственных, так и внеш­них, случайных. Какое-нибудь одно из этих качеств начи­нает обгонять другие и развиваться в ущерб их развитию. Скоро оно занимает преобладающее место. Но другие все-таки, хоть и замедлились в своем развитии, но не остано­вились совсем. И в результате получается такой сложный организм с преобладанием одного из основных качеств.

Можно себе представить, конечно, что все качества раз­виваются вполне равномерно. Тогда получится сложная и вполне гармоничная личность. На деле это встречается так же редко, как редко можно встретить идеально-правильную человеческую красоту, без всяких малейших уклонений в ту или другую сторону. Но, вероятно, все-таки встречается.

Так же трудно себе представить, чтобы столь же рав­номерно и гармонично развились в одном индивидууме все три эмоциональные качества: имитационность, эмотивность и аффективность. Что-нибудь непременно будет преобла­дать и что-нибудь — отставать.

Мы уже приводили случаи, когда раннее развитие рассуд­ка приостанавливает рост эмоциональных качеств, говори­ли даже и о том, что оно может приостановить их совсем. Тогда получается рассудительный, практичный, в существе своем эгоистичный и поверхностный субъект, за внешней шли­фовкой которого скрыта грубость и туповатость.

Но возможно и более счастливое явление: развитие рас­судочности и способности суждения может идти парал­лельно с развитием эмоциональных качеств.

Идти, не задерживая их развития.

Тогда получится то счастливое сочетание, о котором только можно мечтать: большая доля эмоциональности в соединении с разумностью и самообладанием.

«Вода и камень, лед и пламень» — две чуждые стихии, оказывается, все-таки могут столковаться. Холодный рас­чет и сознательное усилие могут не враждовать с пылкой эмоцией, не подавлять ее, а, наоборот, направлять, под­держивать и вообще служить ей.

Так же и эмоция, — она, оказывается, может не толь­ко затемнять голову, а и просветлять ее. И под ее воздей­ствием мысль человеческая становится и более тонкой, и более гибкой, и более сильной.

Можно прибавить еще, что и аффективный, и эмоци­ональный обычно во власти своих настроений и зачастую случайные, преходящие неудачи могут показаться им ка­тастрофическими. Здесь самообладание и выдержка сра­зу выравнивают заколебавшееся и готовое рухнуть здание, и дело без помех идет дальше.

Счастливое сочетание качеств аффективного с качест­вами рационалиста дало миру таких актеров как Сальвини, Росси, Певцова... и даже огненный темперамент Олд­риджа удивительнейшим образом сочетался, оказывается, с огромным самообладанием и точным расчетом*.

Что касается соединения эмоциональности с рассудоч­ностью — оно дало нам Щепкина, Станиславского и огром­ное количество прекрасных актеров.

Соединение же имитаторства с рассудочностью, само­обладанием и некоторой долей эмоциональности дало ог­ромное количество актеров внешней выразительности.

Комбинаций и пропорций, в которых соединились 2—3 или все 4 типа, — бесчисленное множество: столько-то процентов одного, столько-то другого, столько-то — тре­тьего или четвертого...

Но, повторяем, все-таки при любом сплаве всегда есть явное преобладание качеств какого-нибудь одного из че­тырех типов (качества остальных типов оказываются бо­лее или менее подсобными). Поэтому знание отличитель­ных признаков основных типов весьма полезно. Больше того: для режиссера оно необходимо.

Незнание приводит к огромным, непоправимым ошиб­кам.

* * *

В истории театра есть, как будто бы, только одно ис­ключение. Это — Гаррик. Он был удивительным, непо­вторимым гармоническим сочетанием всех четырех типов.

Блестящий имитатор и мим, он пугал мгновенными превращениями без всякого грима из одного человека в другого. Он сводил с ума парижан во время гастроль­ного путешествия по Европе своими мимическими быто­выми картинками...

А рядом с этим — роль, с которой он начал свою бле­стящую деятельность, которой покорил сразу весь Лондон и перевернул бывшие до него традиции фальшивой «теа­тральности», эта роль была — Ричард III.

Судя по описаниям, там не было внешних эффектов, с которыми подошел бы к трагедии всякий имитатор. Тех эффектов, которые имеют свойство сразу поразить и сра­зу же приесться...

Это было углубленное и насыщенное сверх краев «пе­реживание», темперамент, присущий аффективному ху­дожнику.

И наконец, в продолжение 30-ти лет он — антрепре­нер, директор, руководитель и режиссер театра «Друри-Лейн». Его биограф Артур Мэрфи (Мурфи) говорит: «В Англии имеется четыре власти: король, Палата Лор­дов, Палата Компанеров и Дрюриленский театр»¹⁶. Пусть это — преувеличение, но для того, чтобы могла зародить­ся такая мысль, — частный театр, не получавший от пра­вительства ни одного шиллинга на свое содержание, дол­жен был представлять из себя действительно что-то чрез­вычайное.

Как же умудрился это сделать Гаррик?

Вот что пишет ему из своего уединения, оставив сце­ну, престарелая Китти Клайв, та, которая беспрерывно му­чила его своими бешеными выходками в былые дни сов­местной работы, и только теперь, вдали, вполне оценив­шая его: «Я наблюдала Вас... всеми силами старающегося вбить свои мысли в тупые головы тех, кто не имел своих собственных... Спокойно и терпеливо Вы старались заста­вить актеров понять себя... Публика видела только ре­зультаты Ваших трудов... а актеры воображали, что это они так прекрасно играют, и не сознавали, что Вы сиди­те за ширмой и двигаете этими марионетками. И теперь еще на сцене много таких, которых только Ваши советы сделали актерами... пусть они попробуют создать без Ва­шей помощи несколько новых ролей, и публика тотчас же увидит их полную беспомощность...»¹⁷

Разве все это, включая 30-летнюю славную антрепри­зу, — не говорит об огромной силе рассудительности, прак­тичности и самообладания?

Вот — сочетание в полном смысле слова — гармонич­ного художника.

Но ведь это — один такой случай. Да и как отнестись к такой необычной и почти абсолютной гармоничности? Не слишком ли она уравновешивала его?.. И, может быть, не позволяла перекачнуться целиком в какую-то одну сто­рону и пробить здесь такую брешь в стене, защищающей от нас тайны искусства, что мы не тыкались бы сейчас но­сами, как слепые котята, а шли бы прямо с открытыми глазами. При его сверхъестественной одаренности разве это­го не могло бы быть?

Трудно, конечно, теперь гадать, что хуже и что луч­ше, — как было, так и было. Был Гаррик... и спасибо ему за то, что он был. Если бы он был другой, так это был бы уж и не Гаррик.

Хорошо, когда каждый делает то, что ему свойствен­но: Леонардо и Гете было свойственно соединять в себе ученого, философа-исследователя, изобретателя, поэта и живописца, а Рафаэль — только рисовал. Беда, когда че­ловек делает совсем не то, на что его тянет и что ему свой­ственно, — хорошего из этого получается обыкновенно очень мало. Поэтому, кстати сказать, никак нельзя одоб­рить погоню за теми качествами, которых нет, но которые почему-то очень хотелось бы заполучить. Гораздо важнее насесть на те качества, что имеются под руками, и уси­лить их до высшего предела.

К сожалению, мы очень мало заботимся об использо­вании наших основных способностей. Мы больше гоняем­ся за теми, какие нас прельщают в других. А своих мы не ценим или даже и не видим. Имитатор с эмоциональным непременно хотят быть аффективными, а аффективный — имитатором и рассудительным практиком... Комик хочет играть трагедию, а характерная актриса считает себя ин­женю или героиней. И в результате — все страдают и ропщут...

Бывают, конечно, и счастливые случаи, вот вам один: Нижегородская ярмарка. «Гамлет». Зал полон, а гастро­лера-трагика побежали разыскивать: не едет и не едет. Нашли. Пьян — на ногах не держится. Что делать? Ант­репренер — человек бывалый, смелый и находчивый — собрал всю труппу и говорит: «Ребята, отменять спектакль никак невозможно — убыток страшный. Публика ярма­рочная: часть пьяная, часть деревенская — всё равно ни­чего не поймет, может быть, кто из вас знает Гамлета?.. Не бойсь, выходи. Если бы что другое, так можно бы и прямо под суфлера, а тут — стихи, надо, чтобы кто знал. Ну, вымараем половину... а уж как-нибудь выручай».

Насчет невзыскательности публики это он, конечно, прибавил... для смелости. На самом же деле в Нижний съез­жались к тому времени со всех концов России, и театры там почти не уступали столичным.

Из задних рядов — робкие голоса: вот Санька знает... Шурка, выходи.

Александр, ты что, вправду знаешь?

Да я, хоть и знаю... только...

Без разговоров! Одевайте его! Гримируйте его!!

И молодой актерик, который несколько лет таскался по провинции на маленьких рольках простаков, — Гамлет.

Совсем он и не собирался никогда играть Гамлета. Про­сто хорошая память, несколько раз видел, сам прочитал, вот и запомнилось.

Сначала робко, а там всё смелее да смелее, и кончи­лось тем, что такие были овации, каких никогда сам зна­менитый гастролер (который в это время отсыпался) ни­когда не получал.

Актеры ему целый триумф устроили, особенно моло­дые: как же? ведь свой брат.

— Слушай, Сашка, ведь ты, черт тебя подери, оказы­вается вовсе и не простак, а самый настоящий любовник, да еще герой!

А Сашка от радости и смущения чуть не плачет: «Я уж и сам, братцы, вижу, что пожалуй я — любовник...»

Так нашел себя будущий премьер Малого театра, со­временник Ермоловой, Федотовой и Садовских — Ленский.