Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Книга вторая 24 страница




5 — Стихия имитатора — рассказчик. Перед ним долж­на все время стоять (хотя бы в воображении) модель его рассказа. Он не сам живет, а изображает ее.

6 — Вся работа над ролью у имитатора заключается главным образом в поисках яркой, многоговорящей фор­мы. Немало надо таланта и немало надо потрудиться, что­бы найти такую форму.

Но раз нашел — можно быть спокойным: хорошо вы­полняй эту форму и — только. Она такая, что и тебя за­хватит, и на зрителя подействует.

Это чрезвычайно удобно*.

Только вот беда: как бы роль ни была хорошо сдела­на, если возьмется теперь за нее актер даже со средними способностями, — он ее может так хорошо скопировать, что изобретатель (актер или режиссер — все равно) ока­жется обворованным: «Я сделал роль, спектакль, а такой-сякой Пустолайкин своровал ее у меня».

Так всегда почти и получается, когда главное: острая, яркая форма. Почему? Потому что роль или спектакль по­строены приемами внешними, а построить их при жела­нии и усердии не так уж и трудно.

Совершенно в другом положении находится актер, у ко­торого дело не во внешней яркой, выразительной форме, а во внутренних душевных ценностях и во внутреннем на­сыщении. Его не обокрасть, как ни старайся. Для этого надо будет украсть его талант, его уменье... Да и этого мало: если сумеешь украсть у него уменье жить на сцене, всё равно будешь играть совсем не так, как он, — по-другому. Хуже ли, лучше ли, мельче ли, глубже ли, но по-другому — как свойственно тебе. Твоей актерской индивидуальности.

Актер с блестящей и сложной внешней формой очень похож на циркового артиста со сложной аппаратурой. Знаете, бывают «летающие автомобили», «пушки», стре­ляющие людьми, «мертвые петли»... Номер длится каких-нибудь две-три секунды: мелькнул человек в воздухе — и всё кончилось, но зато какие жуткие и таинственные при­готовления! Какие-то страшные машины... трагические лица... душераздирающая музыка... — сердце колотится, дрожишь от ужаса... А как же иначе? Ведь в афишах ска­зано: «смертельный полет» (нервных просят не ходить!).

Для непонимающего человека такой летающий автомо­биль, вероятно, кажется верхом акробатического искусства, а поговорите с хорошим циркачом, — он скал-сет: «Ерун­да — фокус! Дайте мне такой автомобиль, я через два дня полечу не хуже. Детская забава. Вы не думайте, тут не акробат, а автомобиль играет да инженер, который скон­струировал всю эту воздушную дорогу...»

Стоит украсть у этого «смертельного» акробата планы его аппаратуры, заказать по ним ее, и... ему придется уез­жать в другой город.

А попробуйте обокрасть акробата «с шестом», «с лест­ницей» или «на трапеции»! Куда труднее. Да и обокра­дешь — не обрадуешься: что со всеми этими несложными приспособлениями делать будешь? Одна голая палка (т. е. шест) или одна трапеция без высокого акробатического уме­нья — никуда не годится.

Я уж не говорю о «партерном акробате» (без всякой аппаратуры — просто на ковре): обокрасть его никак и ни в чем нельзя — он весь тут.

Эмоциональный

В высших своих проявлениях спектакли или отдельные роли эмоционального, как мы уже говорили, представ­ляют из себя художественное воспроизведение жизни. Но это— в высших. Достаточно немного спуститься, и сра­зу дают себя знать его специальные недостатки. Чуть толь­ко уменьшилась наполненность, чуть только актер не до конца живет в предлагаемых «обстоятельствах», — сейчас же получается уже не «правда», а «правдоподобие».

«Правдоподобие» не может так увлекательно действо­вать на зрителя, как «правда», и зритель перестает верить. А так как форма здесь большею частью скупа и сама по себе не играет, то зритель начинает скучать. На сцене всё как будто в порядке, всё на месте, играют, как полагается в этом театре — жизненно и правдиво... я это ценю, ува­жаю, но... немного скучаю.

Почему скучно? Потому что играют, давайте скажем те­перь прямо и откровенно, играют скверно. Это не правда, а видимость правды, похоже на правду, под правду.

Всё недоразумение происходит из-за того, что воспи­танные «в скромности» актеры не позволяют себе грубо­го и резкого «наигрыша», не «балаганят». Вот вы и обма­нываетесь, думаете: играют хорошо, играют как нужно, не «наигрывают», не фальшивят... Должно быть, это пье­са такая скучная или роль плохая...

Такую игру нечего ценить и нечего уважать. Это — преснятина, шампанское без газа, удар шпаги с мягкой по­душкой вместо острия.

Вторая «болезнь» эмоционального: некоторые из них всюду и везде играют одно и то же — всюду себя, или вер­нее, то, что они играют и в жизни.

Меняются костюмы, меняются гримы, а внутри — всё тот же. Всё тот же бытовой говорок, те же манерки...

Причина в том, что не все предлагаемые обстоятельст­ва принимаются во внимание, а сам актер, может быть, и очень симпатичный человек, но все-таки обыватель, не способный к высоким полетам фантазии. Вот он и ви­дит всё сквозь стекло своей личной, да еще обывательской души. Когда же дело доходит, например, до образов Шек­спира — тут обнаруживается полное бессилие. Играется как будто бы и верно, человечно... но ужасно мелко, прини­женно. Все мысли, все страсти такого карликового роста, что просто зло берет.

Аффективный

У него нет мягких, послушных эмоций. Как только заде­вается его внутренняя жизнь, так и — взрыв. «Внутрен­няя жизнь» аффективного есть Нечто, что сильнее его, и с чем справиться он не может.

Нетрудно было бы справиться со скромной, удобной эмо­цией, — она что-то вроде домашнего животного, которое хорошо слушается хозяина и умещается в рамках нашего быта; — Аффект напоминает дикого страшного зверя — раз вырвался — ни за что не ручайтесь!

О чудесных, вдохновенных взрывах мы уже говори­ли, — здесь придется говорить о неудачных.

Ведь что такое — «взрыв» аффективного? в его душе есть особо ранимые точки. (Иногда они возникают от од­ного катастрофического удара — раз и на всю жизнь; ино­гда — от тысячи мелких уколов.) Точки эти невыносимо болезненны. Дотронься до какой-нибудь из них, и — взрыв.

Такой, например, болезненной точкой в душе Дузе бы­ла оскорбленная, растоптанная любовь. Как только ее за­девали, — Дузе делалась сама не своя: со дна души ее на­чинали бить фонтаны таких сильных страстей, что и акт­риса и роль выходили из своих берегов и затопляли всё.

Дузе, Ермолова, Олдридж умели гармонизовать свои взрывы и вовремя направлять их, куда нужно. Но мы знаем трагиков, которые по тем или иным причинам не мог­ли или не умели управлять своим темпераментом, и полу­чалось так, что их «заносило» в самых неожиданных и для пьесы совершенно несущественных местах. Выпалит на эти незначительные места в первом же акте такой аффек­тивный актер всю сегодняшнюю энергию, а на сильные кульминационные места ее и нет больше. И получается ка­кая-то задом наперед сыгранная пьеса.

Или в комедии, на каком-нибудь чувствительном месте его так разорвет некстати, что пьеса совершенно изуроду­ется и предстанет перед зрителем с трагическим флюсом...

Вообще аффективный — актер с большими сюрпризами.

Однако эти только что описанные неприятности — еще сравнительно небольшое зло. Куда большее зло пред­ставляют из себя, если можно так выразиться, «внутрен­ние взрывы», взрывы, которые не находят себе наружно­го выхода.

Коснется, например, кто-нибудь болезненной точки в душе аффективного, — у того в ответ забурлит все вну­три! Да так внутри и останется... человек затрясется, по­белеет, как полотно, задыхается, не может сказать ни од­ного слова (или говорит совсем не то, что хочет), лицо его подергивается судорогами... Минуты такого внутреннего пожара могут стоить нескольких лет жизни... Простодуш­ный обыватель о таких людях обычно судит очень просто: «чересчур нервный... надо лечиться...»

Ни для жизни, ни для сцены такой внутренний взрыв, сами понимаете, не удобен. Если подобный случай проис­ходит с актером на спектакле, то вот и провал. Раньше на репетициях или, может быть, и на спектаклях сцена шла хорошо, а сегодня — закрылось, сжалось — ничего нару­жу: всё сгорело внутри!

А после всего этого — разбитость, усталость, отчаяние и безнадежность.

Таким образом, главное, чем отличается аффективный актер от других, это — взрывчатость. Но кроме взрыв­чатости и особой чувствительности (ранимости) он обла­дает, как это ни странно, и прямо противоположными ка­чествами: ледяной холодностью, мертвенной нечувстви­тельностью и даже тупостью.

У него всё зависит от его внутренней жизни: сегодня он открылся, как цветок навстречу солнцу, и всё его вол­нует, все попадает ему в самое сердце, — он готов любому встречному, как говорится, отдать свою последнюю рубаш­ку, если тот нуждается в ней. А завтра — цветок закрылся, и до сердцевины его ничего не доходит, в самом пекле сра­жения он остается холоден и безучастен.

Очень странно. Ни с чем, как будто, не сообразно. Но это так. Чрезвычайно чувствительный и легко ранимый, тот, кого малейшее прикосновение доводит до исступления, и вдруг?. . там, где вы ждали от него неистовства и взрыва, по какой-то совершенно вам непонятной причине — холо­ден, спокоен, ничего не чувствует и ничего не понимает!..

Объясняется это, однако, очень просто. Взрываться по всякому важному и неважному поводу... хорошо ли это? Выдержит ли это самая здоровая из здоровых психика?

И вот психика начинает сама защищать себя от черес­чур опасных переживаний: она скрывается под стеклян­ный колпак. Человек хоть и видит всё, но не слышит и не ощущает. Его это не трогает, скользит мимо и никаких ран нанести не может.

Но можете себе представить безвыходность положения актера, когда колпак этот накрывает его во время спектакля! Хуже ничего не придумаешь! Вдруг, ни с того ни с сего, то, от чего он вчера волновался, сегодня до него совершенно не доходит, как будто бы его это никак и не касается, — он холоден и туп... И так, и этак!.. Ничего не помогает!..

И аффективный, обычно, чтобы разом выскочить из это­го тягостного состояния (ведь школы-то у него своей еще нет), пытается одним махом взметнуться в те высоты, в которых он парил в прошлый спектакль, и... вывихива­ется — попадает в состояние крайнего физического на­пряжения, почти судорог и, вместо высокого творческого подъема (который есть не что иное, как гармоническая одновременная работа всех психических свойств челове­ка, дошедших до высших ступеней силы и ясности), вме­сто творческого подъема, — попадает в состояние бессмыс­ленного возбуждения: он орет, он вопит, махает руками, бьет себя в грудь, — он опьянел от собственных судорог...

Жалчайшее из всех падений.

* * *

Не только в свои творческие минуты на сцене, но и в жиз­ни аффективный может вам датъ счастливейшие мгнове­нья. Он унесет ваши мысли и чувства в недостижимые для вас до сих пор выси, откроет перед вами целые новые миры...

Но и он же при совместной жизни может сделать вас беспредельно несчастным... Крайне повышенная чувстви­тельность то делает его непомерно экспансивным, без вся­кой меры радостным и веселым, то повергает его в безы­сходную тоску и отчаяние! Никакие ласки, никакие уго­воры не в состоянии иногда вывести из этого тягостного состояния: только усиливают его. Горе всем родным и близ­ким — он может отравить им всю жизнь!

Немало обид и разочарований приносят окружающим его «тупость» и «холодность», которые всегда, как обрат­ная сторона монеты, сопровождают его чуткость, отзыв­чивость и ранимость. То и другое у аффективного нераз­лучно. И тогда, когда вам особенно нужны его человеч­ность и внимательность, он вдруг закроется, замкнется в себе — и вы ему чужой и бесконечно далекий, гораздо дальше любого прохожего на улице...

Вы, может быть, думаете, что он, попросту сказать, эго­ист, человек, который настолько занят своей собственной драгоценной персоной, что ни о чем другом не может ни говорить, ни думать? Вы ошибаетесь! О себе он, обыкно­венно, заботится меньше всего.

Такими холодными, замкнутыми и всем враждебными казались и Данте, и Микеланджело, и Бетховен — нежней­шие из сердец.

Но как бы они ни были иногда ангельски нежны и чут­ки, как бы ни были жертвенно самоотверженны, — для жиз­ни, для обыденной жизни (нужно сознаться) они все-та­ки очень и очень трудные и неудобные люди.

* * *

В заключение следует сказать, что описанные болезни, а вернее сказать ошибки в творчестве всех трех типов про­исходят главным образом оттого, что еще нет для каждо­го из них законченной и безупречной школы. А для аф­фективного еще вообще нет... никакой.

Когда будет школа — не будет и этих ошибок.

Случаются все эти беды еще и потому, что за актер­ское дело берутся люди, не всегда к нему подходящие. Тут уж какая ни будь школа, — всё равно без прорывов дело не обойдется...

* * *

Неуравновешенность психики аффективного, экспан­сивность и быстрая возбудимость эмоционального могут быть истолкованы и не так, как оно следует.

Многие чувствительные дамы неврастенического или истерического склада, или даже просто избалованные и рас­пущенные, неспособные справляться со своими каприза­ми, прочтут и решат в простоте сердечной, что они отме­чены печатью гения.

Это будет грубой и печальной ошибкой.

Конечно, гений или талант могут иметь некоторые изъя­ны в своей нервной системе, но делают их такими повышенно творческими отнюдь не эти изъяны. Наоборот — эти люди творят несмотря на эти изъяны и даже вопреки им.

Их болезненность или нервность никогда не проявля­ется в их творчестве. Наоборот — едва они касаются ис­кусства, — как бы ни чувствовали себя плохо, они момен­тально делаются здоровыми, сильными, спокойными и гар­монично уравновешенными. Происходит это так, как будто из чуждой стихии они попадают в свою родную.

Дузе, получив горестное известие, упала в обморок, ее перенесли на кровать... Она пролежала пластом до вече­ра, а когда настало время спектакля, вскочила, быстро оде­лась и играла, говорят, как никогда.

Комиссаржевская, провалявшись целый день в посте­ли без сил, едва двигаясь, едва имея силы приподнять го­лову, — не разрешала отменять спектакль. Наступал ве­чер... и силы находились.

Эти случаи, конечно, редки. Так редки, как редки и крупные дарования.

Обычно же наблюдаешь обратные явления: в жизни при­ятный, толковый человек, а лишь коснется искусства — занервничает, задергается... И заниматься с ним приходит­ся уже не режиссурой, а психотерапией. Но сколько ни старайся, сколько ни клади сил и самого изощренного и всепрощающего терпения и педагогической диплома­тии — дело это, в конце концов, не стоящее — сегодня вы их дотянули всеми героическими усилиями, а также все­ми правдами и неправдами, приблизительно до того уров­ня, до какого бы следовало, а завтра — ничего не осталось. Чисто! Начинай все снова. Да еще этого и мало: надо изо­бретать новые способы — вчерашние уж не действуют — приелись, — надо чем-то удивить свеженьким.

Вообще же строить на этих людях ничего нельзя, это зыб­кая трясина, — всё проваливается, всё расползается. Психопатичность и неврастеничность — это не дарование. Та­кие склонны причислять себя к аффективным и требовать к себе особо бережного отношения, — они не аффектив­ные, а просто дефективные. Как это ни грустно, но это так.

При наличии нервности или психопатичности надо прежде всего смотреть, куда она направлена? На искус­ство или от искусства! У Дузе — от искусства: при мысли о сцене исчезает всякая нервозность и слабость. А у нерв­ных нежных дам — их психопатичность направлена к ис­кусству: стоит начать репетировать — в ту же минуту на­чинаются всякие капризы и припадки...

Рационалист

Что же сказать о его «болезнях»?

Он весь состоит из «болезней». Что может делать в ис­кусстве человек, лишенный способности отдаваться чувст­ву? рассудочный, холодный, вечно за собой наблюдающий? По сути дела — в искусстве ему совсем не место.

Но раз уж он попал сюда по тем или иным причинам, ему останется одно: стараться всеми средствами обмануть зрителя. На это он и бросает все свои силы: он ловко от­влекает внимание зрителей занятностью, эффектностью и сложностью постановки и в то же время волнует их му­зыкой, шумовыми и световыми эффектами...

Что же касается самого по себе актерского творчест­ва, — прирожденный рационалист о нем и не заботится. Оно заменяется хорошей, четкой, грамотной подачей слов автора (пусть играет сам автор) и отчетливым, гладким вы­полнением мизансцен. Для этого отрабатываются безупреч­ная дикция, звонкий голос; для этого безукоризненно «ло­гично» подается каждая фраза текста; для этого же — ис­ключительное внимание к пластичности и выразительности позы и жеста... Словом, все пущено в ход, чтобы сделать ловкую подделку под искусство*.

Другого выхода нет и быть не может: творчество — не его стихия.

Имитация, фальсификация — еще туда-сюда. Л. Толстой писал в своей записной книжке: «Искусство не терпит посредственности, но еще больше оно не терпит — созна­тельности». А природный рационалист — он весь состоит из такой «сознательности».

Интересен отзыв А. Н. Островского о мейнингенцах, — о театре, где сознательный расчет и дрессировка были воз­ведены превыше всех добродетелей:

«Вот мой приговор мейнингенцам!

Игра их не оставляет того полного, удовлетворяющего душу впечатления, какое получается от художественного произведения; то, что мы у них видели — не искусство, а уменье, т. е. ремесло. Это не драмы Шекспира, Шилле­ра, а ряд живых картин из этих драм. Но все-таки во вре­мя спектакля впечатление получалось приятное и силь­ное; последней сценою 3-го акта в Юлии Цезаре, лагерем Валленштейна, пиром у Терцкого я был захвачен врасплох и увлечен.

Впрочем, уяснив себе это впечатление, я нахожу, что оно было немногим сильнее того, какое мы получаем от стройных движений хорошего войска на параде или от хорошо обученного легкого кордебалета. Меня увлекло строгое, легкое и ловкое исполнение команды. Видно, что режиссер Кронег — человек образованный и со вкусом, но в том-то и недостаток мейнингенской труппы, что ре­жиссер везде виден. Видно, что и главный персонал игра­ет по команде, и по рисунку, а так как командой талан­там не придашь того, что требуется от исполнителей глав­ных ролей, т. е. таланта и чувства, то главный персонал с толпой рознит, он отстает от нее, он ниже ее. Оно и по­нятно: от толпы требуется только внешняя правда, а от главных лиц — и внутренняя, которая достигается нелег­ко. Чтобы при внешней правде была и внутренняя, арти­сту нужно уменье понимать роль, нужны — талант, соот­ветственные физические средства и правильная школа. Главный персонал у мейнингенцев — мужской — плох, а женский никуда не годится. Прекрасная речь, вложен­ная Шекспиром Антонию, была сказана актером слабо, а ловко обученная толпа волновалась и одушевлялась, как будто бы речь была сказана сильно и с увлечением»14.

СЛОЖНЫЕ ТИПЫ

Вероятно, каждый из читателей, в особенности актеров, почти с самого начала книги — с «березовой рощицы» — стал прикладывать к себе: а я? к какому же типу я при­надлежу?

Можно сказать наверное, что один из описанных типов ему казался наиболее близким. Однако (и это тоже поч­ти наверное) в нем оказывались некоторые качества, при­сущие и другим типам. И, может быть, видя сначала лич­но на себе, а потом, вероятно и на других, что такая клас­сификация несовершенна, читатель подумал, что всё это деление надуманное и действительности не соответствует.

Это верно, в чистом виде таких типов почти что не встречается. Не встречается в природе ни прямой линии, ни круга, однако мы пользуемся этими абстракциями с большой для себя выгодой. Будем же пользоваться и этой абстракцией. Учтем только, что в чистом виде, без всяких примесей, описанные типы встречаются более чем редко. Обычно в каждом человеке есть, хоть и маленькая доля, но все же и всех других качеств. И фактически мы все­гда имеем дело со сложным типом.

Как образуются эти сложные типы? Об этом уже гово­рилось. В зачаточной степени у каждого есть все качества. Но развиваются они неравномерно. Это зависит от тыся­чи причин, как врожденных, наследственных, так и внеш­них, случайных. Какое-нибудь одно из этих качеств начи­нает обгонять другие и развиваться в ущерб их развитию. Скоро оно занимает преобладающее место. Но другие все-таки, хоть и замедлились в своем развитии, но не остано­вились совсем. И в результате получается такой сложный организм с преобладанием одного из основных качеств.

Можно себе представить, конечно, что все качества раз­виваются вполне равномерно. Тогда получится сложная и вполне гармоничная личность. На деле это встречается так же редко, как редко можно встретить идеально-правильную человеческую красоту, без всяких малейших уклонений в ту или другую сторону. Но, вероятно, все-таки встречается.

Так же трудно себе представить, чтобы столь же рав­номерно и гармонично развились в одном индивидууме все три эмоциональные качества: имитационность, эмотивность и аффективность. Что-нибудь непременно будет преобла­дать и что-нибудь — отставать.

Мы уже приводили случаи, когда раннее развитие рассуд­ка приостанавливает рост эмоциональных качеств, говори­ли даже и о том, что оно может приостановить их совсем. Тогда получается рассудительный, практичный, в существе своем эгоистичный и поверхностный субъект, за внешней шли­фовкой которого скрыта грубость и туповатость.

Но возможно и более счастливое явление: развитие рас­судочности и способности суждения может идти парал­лельно с развитием эмоциональных качеств.

Идти, не задерживая их развития.

Тогда получится то счастливое сочетание, о котором только можно мечтать: большая доля эмоциональности в соединении с разумностью и самообладанием.

«Вода и камень, лед и пламень» — две чуждые стихии, оказывается, все-таки могут столковаться. Холодный рас­чет и сознательное усилие могут не враждовать с пылкой эмоцией, не подавлять ее, а, наоборот, направлять, под­держивать и вообще служить ей.

Так же и эмоция, — она, оказывается, может не толь­ко затемнять голову, а и просветлять ее. И под ее воздей­ствием мысль человеческая становится и более тонкой, и более гибкой, и более сильной.

Можно прибавить еще, что и аффективный, и эмоци­ональный обычно во власти своих настроений и зачастую случайные, преходящие неудачи могут показаться им ка­тастрофическими. Здесь самообладание и выдержка сра­зу выравнивают заколебавшееся и готовое рухнуть здание, и дело без помех идет дальше.

Счастливое сочетание качеств аффективного с качест­вами рационалиста дало миру таких актеров как Сальвини, Росси, Певцова... и даже огненный темперамент Олд­риджа удивительнейшим образом сочетался, оказывается, с огромным самообладанием и точным расчетом*.

Что касается соединения эмоциональности с рассудоч­ностью — оно дало нам Щепкина, Станиславского и огром­ное количество прекрасных актеров.

Соединение же имитаторства с рассудочностью, само­обладанием и некоторой долей эмоциональности дало ог­ромное количество актеров внешней выразительности.

Комбинаций и пропорций, в которых соединились 2—3 или все 4 типа, — бесчисленное множество: столько-то процентов одного, столько-то другого, столько-то — тре­тьего или четвертого...

Но, повторяем, все-таки при любом сплаве всегда есть явное преобладание качеств какого-нибудь одного из че­тырех типов (качества остальных типов оказываются бо­лее или менее подсобными). Поэтому знание отличитель­ных признаков основных типов весьма полезно. Больше того: для режиссера оно необходимо.

Незнание приводит к огромным, непоправимым ошиб­кам.

* * *

В истории театра есть, как будто бы, только одно ис­ключение. Это — Гаррик. Он был удивительным, непо­вторимым гармоническим сочетанием всех четырех типов.

Блестящий имитатор и мим, он пугал мгновенными превращениями без всякого грима из одного человека в другого. Он сводил с ума парижан во время гастроль­ного путешествия по Европе своими мимическими быто­выми картинками...

А рядом с этим — роль, с которой он начал свою бле­стящую деятельность, которой покорил сразу весь Лондон и перевернул бывшие до него традиции фальшивой «теа­тральности», эта роль была — Ричард III.

Судя по описаниям, там не было внешних эффектов, с которыми подошел бы к трагедии всякий имитатор. Тех эффектов, которые имеют свойство сразу поразить и сра­зу же приесться...

Это было углубленное и насыщенное сверх краев «пе­реживание», темперамент, присущий аффективному ху­дожнику.

И наконец, в продолжение 30-ти лет он — антрепре­нер, директор, руководитель и режиссер театра «Друри-Лейн». Его биограф Артур Мэрфи (Мурфи) говорит: «В Англии имеется четыре власти: король, Палата Лор­дов, Палата Компанеров и Дрюриленский театр»16. Пусть это — преувеличение, но для того, чтобы могла зародить­ся такая мысль, — частный театр, не получавший от пра­вительства ни одного шиллинга на свое содержание, дол­жен был представлять из себя действительно что-то чрез­вычайное.

Как же умудрился это сделать Гаррик?

Вот что пишет ему из своего уединения, оставив сце­ну, престарелая Китти Клайв, та, которая беспрерывно му­чила его своими бешеными выходками в былые дни сов­местной работы, и только теперь, вдали, вполне оценив­шая его: «Я наблюдала Вас... всеми силами старающегося вбить свои мысли в тупые головы тех, кто не имел своих собственных... Спокойно и терпеливо Вы старались заста­вить актеров понять себя... Публика видела только ре­зультаты Ваших трудов... а актеры воображали, что это они так прекрасно играют, и не сознавали, что Вы сиди­те за ширмой и двигаете этими марионетками. И теперь еще на сцене много таких, которых только Ваши советы сделали актерами... пусть они попробуют создать без Ва­шей помощи несколько новых ролей, и публика тотчас же увидит их полную беспомощность...»17

Разве все это, включая 30-летнюю славную антрепри­зу, — не говорит об огромной силе рассудительности, прак­тичности и самообладания?

Вот — сочетание в полном смысле слова — гармонич­ного художника.

Но ведь это — один такой случай. Да и как отнестись к такой необычной и почти абсолютной гармоничности? Не слишком ли она уравновешивала его?.. И, может быть, не позволяла перекачнуться целиком в какую-то одну сто­рону и пробить здесь такую брешь в стене, защищающей от нас тайны искусства, что мы не тыкались бы сейчас но­сами, как слепые котята, а шли бы прямо с открытыми глазами. При его сверхъестественной одаренности разве это­го не могло бы быть?

Трудно, конечно, теперь гадать, что хуже и что луч­ше, — как было, так и было. Был Гаррик... и спасибо ему за то, что он был. Если бы он был другой, так это был бы уж и не Гаррик.

Хорошо, когда каждый делает то, что ему свойствен­но: Леонардо и Гете было свойственно соединять в себе ученого, философа-исследователя, изобретателя, поэта и живописца, а Рафаэль — только рисовал. Беда, когда че­ловек делает совсем не то, на что его тянет и что ему свой­ственно, — хорошего из этого получается обыкновенно очень мало. Поэтому, кстати сказать, никак нельзя одоб­рить погоню за теми качествами, которых нет, но которые почему-то очень хотелось бы заполучить. Гораздо важнее насесть на те качества, что имеются под руками, и уси­лить их до высшего предела.

К сожалению, мы очень мало заботимся об использо­вании наших основных способностей. Мы больше гоняем­ся за теми, какие нас прельщают в других. А своих мы не ценим или даже и не видим. Имитатор с эмоциональным непременно хотят быть аффективными, а аффективный — имитатором и рассудительным практиком... Комик хочет играть трагедию, а характерная актриса считает себя ин­женю или героиней. И в результате — все страдают и ропщут...

Бывают, конечно, и счастливые случаи, вот вам один: Нижегородская ярмарка. «Гамлет». Зал полон, а гастро­лера-трагика побежали разыскивать: не едет и не едет. Нашли. Пьян — на ногах не держится. Что делать? Ант­репренер — человек бывалый, смелый и находчивый — собрал всю труппу и говорит: «Ребята, отменять спектакль никак невозможно — убыток страшный. Публика ярма­рочная: часть пьяная, часть деревенская — всё равно ни­чего не поймет, может быть, кто из вас знает Гамлета?.. Не бойсь, выходи. Если бы что другое, так можно бы и прямо под суфлера, а тут — стихи, надо, чтобы кто знал. Ну, вымараем половину... а уж как-нибудь выручай».

Насчет невзыскательности публики это он, конечно, прибавил... для смелости. На самом же деле в Нижний съез­жались к тому времени со всех концов России, и театры там почти не уступали столичным.

Из задних рядов — робкие голоса: вот Санька знает... Шурка, выходи.

Александр, ты что, вправду знаешь?

Да я, хоть и знаю... только...

Без разговоров! Одевайте его! Гримируйте его!!

И молодой актерик, который несколько лет таскался по провинции на маленьких рольках простаков, — Гамлет.

Совсем он и не собирался никогда играть Гамлета. Про­сто хорошая память, несколько раз видел, сам прочитал, вот и запомнилось.

Сначала робко, а там всё смелее да смелее, и кончи­лось тем, что такие были овации, каких никогда сам зна­менитый гастролер (который в это время отсыпался) ни­когда не получал.

Актеры ему целый триумф устроили, особенно моло­дые: как же? ведь свой брат.

— Слушай, Сашка, ведь ты, черт тебя подери, оказы­вается вовсе и не простак, а самый настоящий любовник, да еще герой!

А Сашка от радости и смущения чуть не плачет: «Я уж и сам, братцы, вижу, что пожалуй я — любовник...»

Так нашел себя будущий премьер Малого театра, со­временник Ермоловой, Федотовой и Садовских — Ленский.


Поможем в написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой





Дата добавления: 2015-10-02; просмотров: 206. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.045 сек.) русская версия | украинская версия
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7