Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Книга вторая 23 страница




Острая ли там форма? Яркая ли? Может быть, мож­но ярче и красочнее? Не знаю, может быть. Это мне не интересно. Я видел живых людей... Я жил вместе с ни­ми, страдал, радовался...

Говорить же теперь об игре того или другого актера, о форме, о построении спектакля или о пьесе — не толь­ко не хочется, а прямо даже и неприятно: убивает всё впечатление. Какие там актеры! Это не актеры были, а близкие, родные мне люди... назавтра мне снова хочет­ся повидать их: такие они понятные моему сердцу и че­ловечные.

Вот имитаторский спектакль я могу разбирать по кос­точкам. Это мне даже доставляет своеобразное наслажде­ние. Только... теперь меня что-то туда не очень и тянет. Разве через месяц, через два... Для занятности, пожалуй, как-нибудь сходить можно.

Аффективный

В МХАТе был такой актер — Леонидов. Хороший актер: играл очень правдиво, искренно. Ничем особенно не вы­делялся среди ведущих актеров своего театра.

Таким был. — И вдруг — Митя Карамазов.

Только тут мы его и увидали. Со времен Мочалова не в первый ли раз зазвучали на нашей московской сцене под­линные героические трагедийные мужские страсти, без те­ни ложного пафоса или актерского надрыва!?

Да актер ли играет это? Не существо ли это еще неви­данное нами на театре? Кончилось «в Мокром», полтора часа пролетели так, что никто и не заметил. И, кроме по­трясения, которое испытал каждый, у всех вопрос: что это было? Актер? Игра? Театр?

Нет, это что-то совсем другое... Назвать это театром — оскорбить самое прекрасное, самое высшее человеческое... Занавес закрыт, сидишь, как в столбняке и никак, никак не можешь осилить: почему это? Как это могло случить­ся, чтобы на сцене и вдруг — такое?

Есть своеобразное явление: взрыв по детонации.

Пороховой склад — опасное место — окружено высочен­ными каменными стенами, кругом — вооруженная охрана, чтобы никто и близко-то не мог подойти. Так охраняют от взрыва, что можно спать совершенно спокойно: опас­ности никакой. И расположены эти склады друг от друга на значительном расстоянии — тоже для безопасности. Но вот от пустячной неосторожности в один из них попа­дает искра и... он летит на воздух.

Что же с другими? Тоже взрываются. Один за другим — все!! Очевидно, разместить их нужно было много дальше... Ни каменные стены, ни охрана, ничто не спасает. Сотря­сение так велико, что передается через все преграды, и всё— в воздух!

Так и тут. Громадными стенами окружил себя каждый из нас. Стоит стража, которая не только к нашим тайни­кам, но и к воротам-то наружным на сто шагов не подпу­стит. Всё тихо, спокойно и мертво... И вдруг где-то сов­сем вдали — такое ужасное сотрясение атмосферы, что ни стены, ни стража... и внутри вас — колоссальный, ни с чем не сравнимый взрыв по детонации, по сочувственному со­трясению... Всё сразу воспламенилось, и — никаких стен, ни крыш, ни стражи!

Вот так по детонации всё взрывается в душе от «Мо­крого».

Благодетельная катастрофа, к которой никогда не был готов... никогда не мог предвидеть, предположить... Си­дишь, холодный человек, защищенный от жизненных по­ранений панцирем равнодушия и сдержанности, и... тре­пещешь от остатков содрогания, опаленный собственным огнем, которого и не предполагал в себе. Такова сила крупного, подлинного вдохновения художника. Что перед ним всё остальное?

Только после такого потрясения делается понятно и яс­но, почему большие художники появляются всегда плея­дами: не «взорвись» Пушкин, не было бы ни Гоголя, ни Лермонтова. В живописи — плеяда славнейших: Лео­нардо, Микеланджело и Рафаэль с их учениками. Мо­чалов взорвал за собой целую волну талантов. Эта вол­на прокатилась по всей России. (Иванов-Козельский, Стрепетова, Ермолова, Комиссаржевская, Мамонт Дальский и др.)

В антракте такого «катастрофического» спектакля не мо­жешь сидеть: всё ходишь по коридорам, по фойе, вверх и вниз по лестницам, всё заглядываешь в глаза всем, а они, такие же возбужденные, ищут твоих глаз... Незнакомые подходят без всяких сомнений друг к другу, собираются кучками и — не разговаривают, — что тут говорить? про­сто ахают, удивляются, восторженно недоумевают: как же это так?.. Неужели это было?

И каждый несет в себе остатки целебного взрыва, у каж­дого в глазах: а ведь и у меня, и у меня! есть тоже порох! есть чему взрываться.

И каждый без ума рад и без конца благодарен велико­му художнику. Дело в том, что порох-то у каждого есть, только у одного — его полфунта, а у другого — целая боч­ка — — пуды. Вот когда пуды-то взрываются, — и рождает­ся на свет новый художник. А не будь этого взрыва, — всё так же стояла бы у крепких ворот вооруженная стража, и этот, может быть, тоже великий, может быть, еше величайший художник, был бы всю жизнь только пол-худож­ник, четверть-художник, т. е. совсем не художник.

А как же Леонидов? Кто же его поджег?

Кто поджег? Вероятно, режиссер. Во всяком случае, если режиссер — подлинный художник в своем деле — кому же, как не ему быть и «поджигателем«? А может быть, актер и сам взорвался по детонации, учуяв гул стихийно­го взрыва в душе Достоевского, а режиссер был настоль­ко чуток и умен, что не мешал ему?

«Интересно напомнить, — писал впоследствии Леони­дов, — что сцена «В Мокром» имела только семь репети­ций. Вл. И. Немирович-Данченко говорил, что незачем дольше трепать нервы»9.

Но — взрывы, взлеты... стоит ли об этом вообще гово­рить? Ведь это — вдохновенье! разве не приходит и не ухо­дит оно, когда хочет?

Да, вдохновенье. Да, приходит и уходит. Но все-таки: с одним это бывает, а с другими — никогда. С некоторыми бывает очень часто и очень подолгу, а с другими... только в мечтах. Некоторые сжились с этим, а другие даже и не подозревают, что оно может посещать нас, как частый и привычный гость. Они трезвые скептики, своим многолетним опытом они убедились, что вредно и думать об этом. Когда это бывает? Разве перед какими-нибудь катастрофами в при­роде: перед землетрясениями, перед затмением солнца?

К счастью — это не совсем так.

Для аффективного типа актера, по-видимому, даже сов­сем не так: это присуще ему, свойственно его творческой природе. Может ли тут существовать и особая техника (подразумеваю — психическая техника)? Можно ли най­ти пути к этим погребам?

Оказывается — можно. Опыт показывает, что многое из арсенала даже такой чуждой аффективному школы, как школа рационалиста, — может расчищать путь для этих взрывов и взлетов.

Если же хорошенько всмотреться в самую сущность и, позволим так себе выразиться, в самую механику аффек­тивного творчества, то сами собой открываются пути и на­прашиваются приемы этой, до сих пор лежавшей вне пре­делов нашей досягаемости, техники.

«Техника»!.. техника аффекта... Для просвещенного уха это звучит или невежественно или, в лучшем случае, дерзко.

Какая тут может быть техника?!.

О величайшем из аффективных актеров — Мочалове укрепилось мнение, что игра его бывала чаще всего неров­ной: найдет на него вдохновение — он играет божественно, а в остальное время — беспомощное метанье по сцене, крики, хлопанье себя по бедрам и безрезультатные потуги расшеве­лить и разжечь себя. Отсюда делается вывод, что такого рода игру, игру вдохновенную и аффективную нельзя вы­звать по своему желанию: вдохновение и аффект не подда­ются нашему вмешательству. Спустится ОНО (вдохнове­ние) — ладно; не спустится — сиди и жди у моря погоды.

Это правда, что Мочалов не всегда владел собой, прав­да, что он не довел свои подсознательные приемы и мето­ды до техники. Но не окрылит ли нас тот факт, что по свидетельству Белинского «ему нередко удавалось в про­должение целой роли постоянно держать зрителей под не­отразимым обаянием тех могущественных и мучительно-сладких впечатлений, которые производила на них его страстная, простая и в высшей степени натуральная игра»10.

Не бросает ли этот факт немного света в нашу мрач­ную и безнадежную тьму?

Вообще, «мрачная и безнадежная тьма» не такая, в кон­це концов, страшная штука... Много столетий тому назад, когда значительная часть земного шара оставалась еще не­исследованной, на географических картах того времени эти неведомые и страшные места изображались так: нари­совано огромное бесформенное, без конца и края прост­ранство и через все это таинственное пространство начер­таны повергающие в ужас словеса: «Hic sunt leones!» (здесь находятся львы).

Не то же ли самое пока и у нас сейчас с аффектом и вдохновением: «Hic sunt leones!»

Творчество аффективного насыщено и пересыщено чув­ством. Это — стон струны в ее крайнем натяжении. От это­го оно неровно и не вмещается в рамки какой бы то ни было умышленной формы. Это взлеты и падения, это пламя и лед.

Так было и так будет до тех пор, пока не определятся окончательно главные принципы школы аффективного творчества.

Но не только в своем творчестве — в жизни это люди тоже крайне неустойчивых душевных состояний: то абсо­лютная вера в себя, в свой талант, в свое будущее, то полное разочарование, неверие, отчаяние... Это не то, что назы­вается легкомысленные, увлекающиеся: сейчас одно, а через пять минут другое — совсем нет. У этих людей все глубо­ко и крупно: целые дни, недели, а то и месяцы длятся ино­гда эти периоды упадка. А Дузе, так та в самом разгаре своей артистической жизни бросила сцену на целых 12 лет.

Да и вообще, несмотря на свой огромный, иногда сти­хийный талант, актеры такого типа частенько оставляли сцену то на год, то на два, то еще больше. И чем крупнее и глубже были они как личности, тем неминуемее это слу­чалось.

Они оставляли сцену просто потому, что она никогда не была для них целью. Она для них была только сред­ством.

Цель у них была всегда другая. Они смотрели ЗА преде­лы своих будней. Они искали смысл жизни, они нащупы­вали пружины бытия, они терзались вечными и неразреши­мыми вопросами человечества. Сами того не подозревая и, может быть, совсем не желая, они были философами, мыс­лителями и моралистами. Сами того не подозревая, они бы­ли теми самыми пророками, с углем, пылающим огнем в груди, с вещими зеницами, с ушами, отверстыми для тайн природы и жизни, с глаголом, жгущим сердца людей.

Едва им казалось, что подвертывается другой путь, бо­лее верный, — они без всяких колебаний вступали на не­го, оставляя сцену. Правда, они возвращались к ней, так как скоро убеждались, что в другом месте они не воору­жены так, как вооружены для сцены, что их место — сце­на, что она их призвание и что здесь дело их жизни.

Они возвращались, но совсем не потому, что «не мог­ли жить без театра». Сцена, с ее огнями, декорациями, су­толокой — никогда не тянула их сама по себе. Они — служители человечества, они проповедники, они пророки, но они не театральные артисты в специальном смысле этого слова. Для театрального артиста театр — всё. Без те­атра он не может существовать, это его стихия. Восторги вдохновения и пошлость закулис, героика театра и поро­ки его — всё одинаково притягивает и манит человека, «рожденного для театра». Рожденный для театра так и го­ворит: «сцена — моя жизнь» (Савина). Не искусство, не служение, не жертвенность, не высокое художество, а сцена — вот что для такого артиста является жизнью.

И в этом для нас большое счастье... Ведь они-то, эти «рожденные для сцены» люди и везут на себе театр. Без них он погиб бы.

Аффективный — пока еще только случайный прише­лец, спустившийся сюда неизвестно с каких высот.

Когда-нибудь театр станет другим — будущее театра огромно.

Представьте себе только одно: разовьется телевидение, и каждый сможет, не выходя из своей комнаты, побывать в театре... Как расширится сфера его влияния! Но зато каковы же будут и требования к нему! Особенно у нас, где искусство не забава и приятное развлечение, а серь­езное дело воспитания.

Тогда не может не измениться и закулисная атмосфе­ра театра. Она станет родной стихией аффективному.

А пока было так: он появлялся, как самый дорогой гость, пел свою неповторимую песнь, поднимал театр до небес и... улетал. А театр опять везли на себе те, которые «не могут жить без театра».

Какое странное на первый взгляд противоречие: с од­ной стороны, сцена — не их «жизнь», с другой — на под­мостках-то они только и живут, так живут, как нам, обык­новенным людям, никогда не удастся.

«Одна сцена стоит перед моей памятью... <...>

...Эстрелья ждет своего жениха. Только что она отвер­гла с гневом и презрением предложения короля. Гордая и своей незапятнанной честью и своей любовью, она вся озарена, как солнечным светом, счастьем ожидаемой встре­чи. Ни одного темного пятна нет ни на ее настоящем, ни на ее будущем. И полнота счастья светится из ее глаз, звенит в каждом звуке ее голоса, в радостном смехе, пол­ном молодости и любви. <…>

Выходит процессия с трупом ее убитого брата. За ним ведут Санчо Ортис. (Жениха Эстрельи. Он только что по приказу короля, "по долгу службы" убил брата Эстрельи. "Звезда Севильи" Лопе де Вега. — Н. Д.)

С неостывшим еще на губах смехом, не понимая, что происходит, глядит остановившимися, но еще не погасши­ми глазами Ермолова на страшный кортеж. Постепенно в этих глазах проступает ужас смутной догадки, кто убит. И когда открывают лицо ее брата — страшно глядеть на помертвевшее лицо сестры. Она не хочет верить себе. С пересохшими губами, беззвучно шевеля ими, она делает бессознательно несколько шагов назад, точно отталкивая от себя какой-то чудовищный призрак протянутыми вперед, конвульсивно вздрагивающими руками — и с долгим, глу­хим, но страшным по силе стоном падает на труп. <...> ...она спрашивает: "Кто убийца?" Ей отвечают: "Ортис".

Когда на одной из репетиций раздался раздирающий вопль — второй, после стона над убитым, второй в одной и той же сцене на протяжении двух-трех минут, и то "сце­нических", я, стоявший с опущенными глазами, невольно их поднял, вздрогнув как от электрической искры, и бук­вально не узнал лица Ермоловой. У нее в жизни неболь­шие глаза. Но тогда эти глаза точно покрыли всё ее ли­цо. Казалось, что крик шел из этих глаз, что глядели не зрачки их, а всё ее лицо, искаженное ужасом, упреком, великим недоумением, за что убито всё: и любовь, и ве­ра, и счастье, и жизнь? И кем?!

Так играть нельзя. Когда после этой сцены мы со­шлись в уборной и стали говорить о чем-то постороннем, чтобы не касаться того, что слишком значительно и важ­но (мы всегда так делали), то мне всё казалось, что ТУТ, в уборной, она играет, а ТАМ, на сцене, она пережила, что-то реальное, действительное, и теперь, по обязанности, по профессии играет что-то ненужное и мелкое».

(А. И. Южин)11

Это именно так и есть.

А раз так — значит, как будто бы она-то, аффективная-то и не может жить без театра?

«Без театра»... а что такое театр? Разве это только тот волшебный момент, когда актер — сердце против сердца — стоит перед публикой и горит пламенем, зажигая весь зрительный зал?

Нет. Театр — не только это. Мало того: в театре так много совершенно другого, враждебного «волшебному мо­менту», что «волшебство» или вянет и уничтожается, или даже не появляется совсем.

Театр — большой, сложный и капризный организм. Он состоит из десятков, а иногда и сотен людей болезненно чутких, легко уязвимых, самолюбивых, невольно конку­рирующих каждую минуту друг с другом...

Ведь то, что «производит» каждый актер, — впечат­ление — настолько шатко и неуловимо, что заставляет ак­тера быть всегда настороже, всегда в заботе и беспокой­стве. Неудачи сначала порождают испуг за себя, потом злобу и зависть по отношению к другим, потом месть, ин­тригу, беспринципность... И место, которое, казалось бы, должно быть безупречным и чистым, место, где худож­ник-актер сливается в творческом переживании со зрите­лем, — превращается в базар, в торговлю, в азартную схватку, в рассадник отвратительного мелкого, злобного предательства.

Такой театр не может быть близок аффективному ак­теру. Без такого театра он обойтись может. Он не может обойтись без другого: без высокой жизни мысли, без го­рения ради морального или общественного идеала, без переступания за грани своих будней, без того, чтобы не про­свещать, не проповедовать, не гореть для других ярким факелом. Вот без чего не могут жить эти люди.

Насколько хорошо, как рыба в воде, чувствует себя в те­атре «театральный человек» и тот, кто «не может жить без театра», настолько тягостно и беспомощно чувствует се­бя среди театральных дрязг, среди закулисных интриг аффективный — человек, углубленный в себя, человек и вообще-то мало приспособленный к так называемой практической жизни, а к жизни театра — совсем непри­годный.

В редких случаях такого берет под свое покровитель­ство кто-нибудь из «власть имеющих» в театре и заслоня­ет своим телом. В большинстве же случаев — его закле­вывают, подъедают и выживают. Увы!

Наш театр стремится избавиться от всех этих театраль­ных пороков и очень много делает для этого. Но зерна по­роков заложены, как только что было сказано, в самой те­атральной специфике, и избавиться от них не так-то про­сто. Давайте же помогать этому делу очищения театра и с другой стороны: будем думать, будем мечтать, будем говорить всюду и везде об ином, новом театре, достойном нашего будущего. Тех, кому чужда атмосфера, созданная в иных театрах прирожденными ремесленниками или карь­еристами, невольно притянет друг к другу. Они соединят­ся, и лучшее восторжествует.

«Артист от рождения», «артист по призванию» очень ценит форму. Для него грим, костюм, мизансцена и вооб­ще форма имеет огромное значение. И это верно, это в природе театра.

Для аффективного форма сама по себе не имеет цены. Он не очень-то заботится о гриме и костюме. Ему может помешать самый совершенный грим, наложенный на его лицо, и самая лучшая и выразительная, придуманная для него режиссером мизансцена.

Благодаря тому, что он чувствует самую глубину, самое сердце роли, — он, конечно, невольно, сам того не подозре­вая, внешне изменится соответственным образом, может быть, изменится до неузнаваемости, но это изменение будет только естественным результатом изменения внутреннего.

«У меня перед глазами и безобразный, какой-то полиняло-бланжевый костюм Мочалова... — припоминаете? — и декорации, которые так же могли представлять Париж, Флоренцию, даже Пекин, как и Лондон; <...>

...И из-за всего этого вырисовывается мрачная, злове­щая фигура хромого демона (Ричард III. — Н. Д.) с судо­рожными движениями, с огненными глазами... Полиняло-бланжевый костюм исчезает, малорослая фигура растет в исполинский образ какого-то змея, удава. Именно змея: он как змей-прельститель становился рядом с леди Анною, он магнетизировал ее своим фосфорически-ослепительным взглядом и мелодическими тонами своего голоса...» (Ап. Гри­горьев. Воспоминания)12.

Кстати: ясно ли вы видите всех персонажей Достоев­ского? Знаете ли, в каком кто костюме? Какая у кого прическа? Какие черты лица? Вы видите их душу, их мысли, их поступки, их внутреннюю жизнь. Остальное ри­суется само собой, как у кого вздумается. Достоевский — аффективный писатель в чистом виде.

Такое же, можно сказать, небрежное отношение к фор­ме у аффективного и в обыденной жизни. Кровный «ар­тист» старается быть всегда хорошо одетым, он следит за своей внешностью и внушает своим ученикам, что актер — служитель красоты и, следовательно, не имеет права, рас­пускаться, не ухаживать за собой; не только на сцене — и в жизни он должен воспитывать в себе во всех отноше­ниях артистичность.

Прекрасно, похвально, лучше быть не может, но... с аффективного все это скатывается, как с гуся вода. И не может не скатываться: напряженная внутренняя жизнь, глубина и значительность ее делают для него внешнее — третьестепенным, он как бы не видит внешнего. Его вни­мание установлено самым странным образом: он воспри­нимает не столько то, что касается его внешне, сколько то, что относится к его внутренней жизни, возникающий внутри него аффект заслоняет собою всё внешнее. Внеш­него — просто не существует.

Недаром Микеланджело, человек, понимавший и лю­бивший красоту, как никто из его современников (да, мо­жет быть, и не только из современников), ходил бог зна­ет в чем, бывало, спал, не раздеваясь, а работая над рос­писью сикстинского плафона, как рассказывают, по целым месяцам не снимал сапог, потому что ему «было некогда»... Конечно, мы теперь так поступать не будем, хотя бы из соображений гигиены, но Ермолову, в которой никогда не было показной «артистичности», которая по простой одеж­де, по простой прическе походила на самую скромную учительницу, — Ермолову мы, пожалуй, не осудим.

Рационалист

Можно ли говорить о творческих качествах рационалис­та? Творческий процесс и холодный рассудок — такие не­совместимые вещи...

А между тем говорить об этом можно. Вспомним хотя бы о спектаклях так называемых «Мейнингенцев».

Как поразили в былое время эти спектакли всю Евро­пу! Поразили постановкой, начиная с «толпы» и массовых сцен! Все привыкли к бесхитростным статистам, а тут каж­дый из толпы «играет»! Имеет свою роль и играет! А так как все эти играющие статисты были расположены в вы­разительных и живописных мизансценах, так как каждый из них был хорошо загримирован и хорошо одет, — всё это произвело ошеломляющее впечатление. Дальше: деко­рации были исторически верными, костюмы, обстанов­ка — всё настоящее, всё подлинное, не картонное, не раз­малеванное... Оружие настоящее, щиты настоящие... уже одно это создавало и эпоху и «правду».

Что касается персонажей — всё было так продумано, так логически верно, так правдоподобно; во всем было так много вкуса и такта, некоторые моменты пьесы были так ловко рассчитаны и так эффектно построены, — что всё в целом производило огромное впечатление. Правда, при­дя в другой, третий раз на этот спектакль, вы видели, что всё это ловко придумано и хорошо заучено, что все это — муштра, всё это на 90% — старательное выполнение раз и навсегда найденной формы. Творчества сейчас на сце­не нет. Хоть оружие и настоящее, но люди — нена­стоящие, всё это — видимость правды, но никак не правда.

Тем не менее спектакли мейнингенцев заставили над мно­гим задуматься. После них пропали в театрах смешные ста­тисты, после них спектакль стал организовываться, как не­что цельное, после них оценили настоящее значение деко­раций, шумов... И, собственно, говоря, после них началось в театре возвышение режиссера, которое дошло до того, что теперь он возведен на главное место. (Где — заслужен­но, а где — потому, что так вошло сейчас в обычай.)

Эта организованность, продуманность, расчетливость... на худой конец может быть неплохой заменой таланта. А при наличии еще и некоторых способностей она может конструировать очень интересные вещи. Холодок в них, конечно, все-таки будет, но так много будет в спектакле ума, вкуса, убедительной последовательности и правдопо­добности чувств, так психологически верно будет вскрыта любая пьеса, любая сцена и каждый характер, что впо­ру заколебаться: а может быть, это не хуже, а лучше сти­хийно талантливых, но неорганизованных спектаклей?

И только походив достаточно на эти рассудочные спек­такли, и насмотревшись на этих «сдержанных», «скромных», благонравных актеров (а в сущности холодных и затормо­женных, т. е. откровенно сказать, совсем не актеров), за­тоскуешь по подлинной эмоциональности и аффективности.

Что касается возможностей рационалиста в искусстве переживания, то, если школа верна, если преподаватель опытен, искусен и настойчив, — можно научить играть каждого. Но, конечно, в пределах его возможностей. Спо­койно ходить по сцене, говорить спокойные вещи, жить в рамках спокойной обыденной жизни — этого можно до­биться от каждого. И, если не давать непосильных ролей, а ограничиться ролью какого-нибудь заторможенного ре­зонера, то и с этой стороны дело может быть удовлетво­рительным, даже и для строгих требований.

У рационалиста есть еще одно качество, и этому каче­ству цены нет! Он — делец.

А театр — дело. Огромное, сложное дело, соединяющее в себе и финансовую, и творческую, и житейскую часть. Чтобы управлять этим делом, надо немало ума, воли, так­та и, конечно, специфического дарования. И вот рацио­налисты, они-то большею частью и становятся во главе театрального дела. Иногда они даже не обладают доста­точными актерским или режиссерским или педагогическим дарованием, и все-таки, невзирая ни на что, эти стойкие, упорные, с хорошей головой люди становятся руководи­телями, режиссерами, директорами. Они привлекают к се­бе в театр даровитых актеров, актеров «с именем», «сво­их» актеров, они упорно и стойко ведут свою линию, ор­ганизационную и административную, они не сдаются, несмотря ни на какие трудности и неудачи, умеют найти выход в самых безнадежных положениях, и в конце кон­цов их театр завоевывает себе и положение и зрителя.

Прямая противоположность им — аффективный — в жизни почти беспомощен: М. Н. Ермолова всё время жаловалась: «Я так люблю свое искусство и ничего, ни­когда для него не сделала. Я даже учить не могла. Я только играла! Как я завидую Александру Ивановичу (Южи­ну) — он так много сделал для нашего театра!»13

 

Описанный нами модернизированный мудрец с термо­сом через плечо и с цветочком в петлице, как бы юмори­стически к нему ни относиться, явление все-таки неза­урядное. Разве много таких выдержанных, таких хорошо воспитанных и таких гармоничных?

Но, конечно, он далеко не вершина развития типа рацио­налиста. Если ко всем его положительным качествам присо­единяются еще и такие, как принципиальность, последова­тельность и неподкупность мысли, строгое сознание челове­ческого долга, то, естественно, для него уже не будут стоять на первом месте собственные удобства и выгоды, его могут удовлетворить только достойная цель и серьезное дело.

Задачи человечества, вот действительно достойная цель; путь, ведущий к достижению этой цели, — действительно, достойный путь. И ступив на этот путь, он идет до кон­ца. Так надо, надо человечеству, значит, и ему, человеку. Хорошо думать и еще лучше выполнять веления своего ра­зума — дело его жизни.

Трудно представить себе, что рационалист такой высокой требовательности к себе и к своему делу, зная за со­бой отсутствие специфических актерских способностей, пойдет на сцену. Не пойдет. Это не рационально, но и тут могут быть исключения.

Если по каким-либо особым и важным обстоятельствам человек такого ума, характера и воли решит идти на сце­ну, он, нащупав в конце концов верные пути, верную шко­лу, после гигантской работы над собой способен все-таки воспитать в себе и специфические способности — они дре­мали в глубине глубин его.

В этом случае надо говорить о совершении этим силь­ным и мужественным человеком чуда, чуда второго рож­дения. Но после второго его рождения (или перерожде­ния) он, конечно, по творческому типу своему уже не ра­ционалист.

Это вопрос особый, вопрос воспитания, перевоспитания и совершенствования своих способностей, и об этом в свое время на своем месте.

 

«БОЛЕЗНИ» И СЛАБОСТИ (НЕДОЧЕТЫ) КАЖДОГО ИЗ ЧЕТЫРЕХ ТИПОВ АКТЕРА

Имитатор

1 — Как бы ни был талантлив имитатор, как бы ни бы­ла театральна, остра и выразительна у него внешняя фор­ма, — в его творчестве, за редчайшими исключениями, ни­когда не бывает гармонии, и рядом с прекрасным кус­ком у него то и дело — клякса. Тут уж ничего не поделаешь, такова его сущность. Гармония и единство всего — не в его природе. По этой причине его произведение (будь это роль актера или спектакль режиссера) в целом никогда не под­нимается до художества. У него только блестки...

2 — По самой сущности своего дарования он — кари­катурист. Острота и яркость формы приводят его к гро­теску, к преувеличению одного за счет всего остального.

А гротеск и преувеличение лучше всего прикладывать к отрицательному. Преувеличь какую-нибудь отличи­тельную черту характера, или жест, или внешний недоста­ток человека, — вот и карикатура.

А попробуй преувеличь какую-нибудь положительную черту… Доведи ее до того, чтобы восхитить ею, пленить, покорить…

Если не принадлежишь к разряду «Мочаловых», — лопнешь от натуги, как лягушка в басне Крылова, и рас­смешишь всех…

С имитатором так всегда именно и получается, когда он берется за героическое или поэтическое… Удивляться нечему: как героику, так и поэтичность одной яркой фор­мой не сделаешь. Нужно еще ее и «наполнить».

3 — «Наполнить форму» он тоже, конечно, может: ког­да он что-нибудь рассказывает «в лицах» или «показывает» (как режиссер), — он сам «живет», форма его не пустая. Но вот в чем его слабость: наполнить форму он может не­надолго. Мелькнуло в воображении.... сыграл, подхвачен­ный мгновенным импульсом, и... кончилось. Заряд исчез. Пытается повторить — заряда нет, осталось одно воспоми­нание внешней формы... Пытается воспроизвести ее, но наполнить ее как раньше — уже не может. Она теперь как скорлупа ореха без ядра.

Этого актера хватает на наброски.

4 — Стремление к гротеску и преувеличению, а также уменье выхватывать одну какую-нибудь черту и раздуть ее до чрезвычайных размеров приводит еще к одному не­достатку, от которого не свободен почти никто из имита­торов: к перегибу.

Увлекшись какой-нибудь одной чертой характера или идеей, преувеличив ее по своему обыкновению, актер или режиссер в поисках яркости и красочности перегибает пал­ку и... ломает. Имитатор сломал немало ролей, немало пьес, немало актеров...


Поможем в написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой





Дата добавления: 2015-10-02; просмотров: 228. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.058 сек.) русская версия | украинская версия
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7