Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Книга вторая 26 страница




ВОЛЯ И ИМПЕРАТИВНОСТЬ

Рационалистически-императивная «система» актерской ду­шевной техники называет партитуру, по которой актер ве­дет свою роль, волевой.

Посмотрим, так ли это?

Воля — по последним определениям психологии, акт сложный и охватывает собой всю многообразную жизнь организма.

Воля есть целесообразное устремление всего организ­ма. Она и сознательна и, может быть, в еще большей сте­пени внесознательна, — она некая равнодействующая всех потребностей, впечатлений и желаний.

Сюда может входить и сознательный приказ, императив: я хочу этого! Но его может и не быть. Человек может всем своим существом стремиться к чему бы то ни было, и даже делать, достигать этого, но делать без всякого приказа, де­лать, потому что весь он (вся воля его) устремлен к этому.

Таким образом, приказ, императив не заключает в се­бе всю волю, а является только маленькой ее частью, да и то не обязательной.

И сказать себе: «я хочу того-то» — еще не значит пус­тить в ход всю свою волю.

Императив не только не сердце всей воли, он даже и не начало ее. Скорее всего он — конец — последний толчок. Нажим спуска. Раз! — легкий нажим — курок бьет по па­трону, и пуля летит.

Когда цель ясна, когда путь к ней понятен, когда все обстоятельства дела конкретны и видны, тогда достаточ­но маленького толчка: пора! действуй! — и происходит волевой разряд.

Происходит ли он сразу или постепенно, одним ли ма­хом или повторяется много раз, как в пулемете, — суть не в этом. Императив — это последний толчок, это спуск курка.

Принято думать, что воля — это всё: стоит захотеть, и всё будет сделано. Это бесспорно так. Только не надо понимать это так примитивно, как склонно понимать не­далекое мышление. Сказать себе: я хочу полететь, как птица (как это мы проделываем частенько во сне), — ма­ло — не полетишь.

Точно так же я могу с каким угодно напряжением «во­ли» сказать себе: я хочу выстрелить! — но, если кроме пустых рук у меня ничего нет — это будет пустая болтов­ня. Мне или нужно достать ружье, или еще того больше: пойти на завод, сделать себе это ружье, сделать патроны, пули... Потом зарядить мое ружье, взвести курок, прице­литься, и тогда: останется только нажать на спусковой крючок, и прозвучит выстрел.

Если же я хочу выстрелить без ружья, из первой по­павшейся палки — будь она с каким угодно отростком, похожим на спусковой крючок ружья, — сколько я ни на­жимай, — никакого выстрела не произойдет.

«Пали!», «Нажимай!» Это самое последнее дело, это ко­нечный акт сложнейшего волевого процесса, и принимать последний приказ за весь процесс в целом — очень нео­смотрительно. Это дети в своих играх нажимают на пал­ку пальцем, кричат: «П-у-у-у!» — и довольны — считают, что выстрел произошел, пуля вылетела, и враг повержен. Им так тешить себя простительно, а нам стыдно.

Между тем, если мы скажем актеру, играющему тень отца Гамлета: здесь, в этом куске ты хочешь толкнуть тво­его сына на отмщение за то, что тебя убили. Хоти этого! Толкай Гамлета, вдохновляй его на это! — Если мы так ска­жем, едва ли этого будет достаточно, и... едва ли палка выстрелит, как самое заправское ружье.

Для очень и очень талантливого актера, да еще если к то­му же он находится сейчас в разогретом творческом со­стоянии и весь полон трагическим образом тоскующей за­гробной тени — для него в этот момент таких слов, может быть, будет и достаточно. Но достаточно потому, что он представляет из себя великолепное ружье, заряженное и со взведенным курком. Только направишь его и чуть-чуть коснешься спуска...

А если душа актера по тем или иным причинам инерт­на, если в душе его нет никакого пороху, если и затвор ружья его заржавел или потерял необходимые части... Как ни приказывай «хотеть» — напрасно.

Кроме того, следует сказать, что человек куда более сложная машина, чем ружье. То только и может, что уда­рять по патрону и направлять пулю. А патрон только и мо­жет, что взрываться да высылать таким образом пулю, вот и всё их немудрое действие.

Человек же, если уж продолжить его сравнивать с ма­шиной, скорее похож на сложный станок, который по же­ланию может и пилить, и точить, и стругать, и сверлить, и бить, и прессовать... надо только его умело настроить на то или другое его дело. А потом нажать кнопку и — по­шло писать!

Однако, хоть он и «машина», но одного приказа «пили!» да нажима кнопки — недостаточно: и скажешь, и кнопку нажмешь, и всё, кажется, честь честью, а он строгает себе и знать ничего не хочет!

Сдвинешь какой-нибудь рычажок, а он колотить, как молотком, примется — вот и поди ты с ним!

Все, вкусившие хоть крупицы знаний по более или ме­нее осмысленной душевной технике актера, смеются над наивной разработкой роли «по чувствам» — это говорит­ся «на раздражении», это — «на радости», это — «на от­чаянии», это — «на влюбленности».

Смеются вполне справедливо: всякое чувство есть от­даленный и сложный ответ на тысячи впечатлений и его так прямо с потолка не схватишь. Схватишь только жал­кое подобие чувства (к этому, конечно, можно привыкнуть и ограничиваться всегда только жалким подобием)*.

Но ведь и с «хотением» то же самое. Сказать себе: «хоти того-то!» — немногим лучше того же требования от себя, ни с того ни с сего, радости, или отчаяния, или восторга.

Что же в конце концов получается?

Разбивание роли на задачи создает ли волевую парти­туру? Конечно, нет. Это — императивная партитура. При­казательная. И в конечном счете — насильническая.

Потому-то, в поисках верного пути, сам автор «систе­мы» к концу своей жизни совсем отказался от задач пси­хологических (на чем почти все еще продолжают строить свою режиссуру) и перешел к задачам физическим, а по­том даже и к физическим действиям.

Таким образом, он все уходил и уходил от засилия им­перативности. И приближался к природе.

О К. С. СТАНИСЛАВСКОМ В СВЯЗИ С ТИПАМИ АКТЕРА

Основываясь на нескольких строчках, написанных К. С. Станиславским по моему адресу в предисловии к его книге «Работа актера над собой», ко мне неоднократно обра­щались, как официально, так и неофициально, с просьбами рассказать о моем участии в работе Константина Сергее­вича, о том, какие я «высказывал... свои суждения о книге и вскрывал допущенные... ошибки»20.

Здесь не место рассказывать обо всей сложной много­летней работе. Что исправлено, то исправлено, что вошло в книгу, то вошло. Об этом, может быть, когда-нибудь потом.

Здесь следует сказать о другом. О том, что не вошло в книгу целиком, и о том, что оказалось по ряду причин еще не исправленным. И еще надо, пожалуй, сказать или напомнить о главной творческой цели К. С. Станислав­ского как художника театра.

Речь обо всем этом уместна как раз здесь, при обсуж­дении вопроса о «типах творчества».

Преподавание так называемой «системы», до появления в свет книги К. С. Станиславского, шло таким образом: рассказывалось ученикам об одном из «элементов творческо­го состояния» актера, и в упражнениях пытались трени­ровать этот «элемент».

Я говорю только о лучших преподавателях «системы», о тех, которые действительно знали ее, изучили на прак­тике, почерпнули из первых рук.

«Элементов», как известно, много: круг, общение, объ­ект, освобождение мышц и многие другие. Все они по от­дельности изучались и усваивались с тем, чтобы потом, когда они будут в нужной степени поняты и освоены, их можно было бы соединить и получить творческое состояние. Именно творческое состояние и было той конечной целью, для достижения которой шла вся работа над «элементами».

Но вот беда! Чем исполнительнее был ученик, чем боль­ше он узнавал всякой премудрости по части «элементов», чем лучше он усваивал эти знания, тем труднее «элемен­ты», разъединенные при изучении, соединялись, т. е. тем труднее было получить творческое состояние.

Речь, конечно, идет о таком творческом состоянии, ко­торого требовал К. С. Станиславский, и о том содержании, которое он вкладывал в это понятие.

Что же произошло?

Константин Сергеевич ежедневно работал в театре и для театра не менее 18-ти часов в сутки, а может быть и боль­ше, все 24 часа: нередко он рассказывал, как та или дру­гая мысль пришли к нему ночью во сне. Но вот что нуж­но не забывать, — работа эта была режиссерская: над пье­сой, над спектаклем, над ролью.

Если Константин Сергеевич и занимался педагогикой, то лишь по ходу репетиции, попутно: чтобы ожило то или иное мертвое место роли у актера. Школы он сам никог­да не вел — некогда было. Ее вели его ученики, начиная с Сулержицкого и Вахтангова. Он просто не имел возмож­ности для последовательной и постоянной проверки резуль­татов от всех предложенных им приемов и от всей про­граммы обучения в целом.

А работа преподавателей давала иногда хорошие резуль­таты, иногда плохие... Отчего?

Должно быть, оттого, что один талантливо применял «систему», другой не талантливо.

И как-то само собой получилось, что при неудаче пе­дагога никогда не приходила мысль: а может быть, виной тому несовершенство приема?

А при удаче не приходило в голову, что, может быть, педагог действовал не только установленными, но еще и какими-то своими способами, даже и сам порой этого не замечая?

Так получилось, и удивляться этому не приходится — так часто получается. Здесь лишь обратим внимание на это противоречие между теорией и практическими результа­тами, проявившееся при осуществлении установленной на­ми же «программы обучения».

Обратимся к книге К. С. Станиславского «Работа ак­тера над собой». Эта книга — дневник ученика. День за днем, урок за уроком описывается весь путь, пройденный учеником в театральной школе.

Но вдруг, на одном из самых последних уроков (за ка­ких-нибудь 25 страниц до конца книги) преподаватель Торцов (т. е. сам Станиславский) преподносит ученикам «очень большую и важную новость», без которой нельзя «познать подлинную правду жизни изображаемого лица».

«Если бы вы знали, до какой степени эта новость важ­на!» — восклицает он.

Эта новость: доведение до предела каждого из психо­технических приемов.

Доведение до предела, — говорит он дальше, — «спо­собно втянуть в работу душевную и органическую приро­ду артиста с ее подсознанием! Это ли не новость, это ли не важное добавление к тому, что вы уже знали!»21

Тут еще ничего особенного нет, как видите, ведь каждый урок приносил ученикам что-нибудь новое, чего они до сих пор не знали. Но дальше... дальше всё идет вверх ногами!

Торцов продолжает: «В полную противоположность некоторым преподавателям, я полагаю, что начинающих учеников, делающих, подобно вам, первые шаги на под­мостках, надо по возможности стараться сразу доводить до подсознания. Надо добиваться этого на первых же порах <...>

Пусть начинающие сразу познают, хотя бы в отдель­ные моменты, блаженное состояние артиста во время нормального творчества. Пусть они знакомятся с этим состо­янием не только номинально, по словесной кличке, по мерт­вой и сухой терминологии <...>. Пусть они на деле по­любят это творческое состояние и постоянно стремятся к нему на подмостках» (курсив мой. — Н. Д.)22.

Что же выходит? Ученик сидел целый год в школе, и в один из последних уроков ему преподносят новый при­ем, которого он до сих пор не знал, «очень большую и важ­ную новость», и тут же говорят: начинать надо с этого.

Возникает вопрос: почему же со мной, с учеником, так не начинали? Значит, эта школа неверная? Без этого «чрезвычайно важного» приема, и даже можно сказать принципа, я, значит, «знакомился со всем самым важным только номинально, по словесной кличке, по мертвой и су­хой терминологии»? И не только знакомился, а и трени­ровался неверно: втренировывал в себя ошибку?

Надо ответить прямо: да, именно так. И Константин Сергеевич это понял. Понял и поспешил хоть последни­ми главами книги направить дело на верный путь, т. е. повернуть его на 180 градусов. То, что раньше считалось завершением школы («творческое сценическое самочувст­вие»), должно стать тем, с чего надо начинать, началом.

Как быть? Писать книгу сызнова? Это долго. Кроме того, нужны годы для накопления практического матери­ала. Оставить все как было — нельзя...

И вот он пытается что-то переиначить в уже написан­ном, делает дополнения, поправки, кое-что удаляет во из­бежание противоречий — и книга выходит в свет.

Чтобы уберечь и предостеречь от ошибок, он в предисло­вии подчеркнуто (курсивом) предлагает читателю остановить свое внимание на «...последнем XVI отделе книги. К этой ее части следует отнестись с исключительным внимани­ем, так как в ней — суть творчества и всей системы»23.

Но это предупреждение, этот призыв отнестись с ис­ключительным вниманием к XVI отделу не исправляет де­ла, потому что все 15 первых отделов построены капиталь­но, прочно, фундаментально и последовательно.

«Система», в том виде, в каком она была до последних 2—3-х лет жизни К. С. Станиславского, в основе своей (почти целиком) рационалистическая.

И опять возникает вопрос: как же так? Почему вдруг такой крутой и резкий поворот?

Те, кто хорошо знал Константина Сергеевича в жизни, кто много видел его на сцене, кто многие годы наблюдал его на репетициях, те такому повороту не удивятся, они только пожалеют, что Константин Сергеевич не успел объ­яснить его до конца.

Многие думают, а по первым почти пятистам страницам его книги это кажется даже очевидным, что Станиславский весь на рассудочности, весь на учете и расчете, что это су­хой, мучительно трудный теоретик и дрессировщик. Дого­варивались даже до того, что это чуть ли не «Сальери».

А между тем больше всего он — «Моцарт». Доверчи­вый, веселый, хохотун, трогательно-чувствительный и неж­ный, неугомонный фантазер и отчаянный смельчак в ис­кусстве.

Что же сделало его в его «системе» «рассудочным», «расчетливым», «трудным», «утомительно-требовательным»? Словом, таким сугубо рационалистом?

Первое: довольно обычная в нашем деле нерадивость актеров. Редкий из них дорабатывает роль дома и прино­сит на репетицию готовое. Большинство же... теряют, рас­сыпают и то, что было на репетиции добыто упорным тру­дом режиссера. Теряют и приходят на следующую репе­тицию пустые, вялые, предоставляя режиссеру вновь их «накачивать» и приводить — куда уж тут в творческое! — хоть бы просто в рабочее состояние.

Второе: огромная требовательность к спектаклю. До­пустить, чтобы та или иная сцена была сыграна плохо — невозможно, урон всему театру! Хочет не хочет, а плохо сыграть ему не удастся, Константин Сергеевич не позволит.

И вот тут начинаются взаимные мучения.

Актер рассеян, вял... его надо «увлечь»... Режиссер с жаром рассказывает о роли, о сцене... Актер чуть-чуть приободрится, проснется... Но через 2—3 минуты опять по­гас. Снова с горящими глазами режиссер пытается расска­зывать и «показывать»... Актер заинтересовался, увлекся, но... у него нет умения, и он скоро чувствует, что ему это не по силам, и... скисает окончательно. С героическими усилиями, с полным самоотвержением режиссера, это повторяется 10...20 раз. Мало-помалу режиссер видит, что этих требований актер выполнить не в состоянии, и — сам вянет, теряет энтузиазм... Но время не ждет: надо делать спектакль!И снова за работу!

Актер не может исполнить то, чего требует режиссер, — давай помогать ему другим способом, давай как только мож­но облегчать ему его задачу. Он не понимает своей сце­ны — давай обдумаем ее, обмозгуем.

— Вы зачем пришли сюда?

— Мне нужно выпросить денег.

— Ну вот, просите денег.

Начинает просить — опять не так.

— Вы просите, как будто вам нужно на трамвай, а нуж­ны вам деньги для больной матери... Почему вы так во­шли? Так входят к приятелю, а вы пришли к начальни­ку... А теперь вы стараетесь «сыграть чувство», стараетесь показать, что вам очень страшно. Дело не в чувстве, сов­сем не в чувстве, дело во внимании. Смотрите вниматель­но, какой он сегодня: злой? добрый? От этого зависит, успеете вы с вашей просьбой или нет...

И т. д., и т. д. — вся сцена раскладывается на мель­чайшие частички, каждая из частичек разрабатывается, выверяется, «оправдывается...» Потом всё складывается и связывается.

Актер же верен себе и в промежутках между этими му­чительными репетициями опять рассыплет и растеряет из того, что найдено, три четверти, а то и больше.

Наконец, настойчивыми и терпеливыми повторениями, вопреки инертности и даже нежеланию актера, вопреки его капризам, его приучают-таки если и не к настоящему «пе­реживанию» нужной сцены, то хоть к приблизительному, похожему на правду. У актера всё под наблюдением, всё сознательно, всё видимость, но делать нечего! Для спек­такля это все-таки лучше, чем пустить его на произвол судь­бы. Со временем всё это может и «ожить». А сейчас хоро­шо уже то, что всё это верно с точки зрения похожести на правду и с точки зрения последовательности и «логи­ки» событий пьесы...

Конечно же, так было не со всеми актерами! Наиболее одаренные ухватывали суть дела с первых же слов режиссера или приносили такой проработанный и яркий мате­риал, что режиссеру оставалось только принять его и по­ощрить. За ними дело не стояло.

Но зато другие, менее одаренные!.. А спектакль дол­жен быть без сучка, без задоринки. А отстающих много. И выходит так, что главная работа с актером падает имен­но на них.

Так и сложился мало-помалу такой порядок: первая забота — спектакль, вторая — актер.

Жизнь не ждет — давай хороший спектакль. Спек­такль — главное. Не пьеса нужна актеру, чтобы выявить в ней себя, а актер нужен пьесе, чтобы сыграть ее. Спек­такль — цель, актер — средство.

Для того же, чтобы спектакль сделать хорошим, вер­ным, гармоничным, надо, чтобы не было расхождений с автором (и с режиссерским замыслом), а для этого ак­тер должен научиться действовать на сцене, как действу­ет в моем режиссерском представлении «действующее ли­цо», — он должен «хотеть» того, чего хочет действующее лицо, он должен «быть внимательным» к тому, к чему внимательно действующее лицо, он должен... должен, дол­жен и без конца должен...

И актеру от всего этого становится скучно: его собст­венное творчество таким образом в самом начале сжима­ется тисками, но... иначе нельзя, обстоятельства не позво­ляют — сроки! спектакль!

Актер, чувствуя, что мечты о собственном творчестве, о создании собственного художественного произведения придется отложить до лучших времен, и теперь следует ог­раничиться посильным исполнением режиссерских требо­ваний, — душой и сердцем выключается, холодеет... (Ведь как бы ни была интересна психология действующего ли­ца, рассказанная режиссером, — она ведь не моя, она из­вне, а не из моей души, и я лишен одного из решающих условий всякого творчества — чувства авторства.)

Но если актер «вянет и холодеет», если у него «не вы­ходит», «рассыпалось», «неправда», «наигрыш», «штам­пы» — что следует делать? Вчера кое-чего уже добились, кое-что начинало выходить... Значит, то же самое надо де­лать и сегодня! значит, надо продолжать! Других методов, которые возбуждали бы творческий энтузиазм актера, ведь еще нет? Нет. Плохо ли, если бы они были, да ведь нет!

И тут постепенно и незаметно произошел первый вы­вих: эмоциональный и даже (частично) аффективный ху­дожник Станиславский в работе с актером превращался ча­стенько в рационалиста, он приучил себя сознательно ана­лизировать чувство, он стал разлагать роль и сцену на мельчайшие частички, он заставлял актера здесь «хотеть» одного, здесь другого, он стал требователен в исполнении мизансцен, он даже стал предписывать актеру определен­ные интонации.

Всё это — для создания спектакля.

И вот, в результате этих кропотливых и мучительных работ по созданию спектакля, пришли к тому, что актера стали рассматривать как субъекта холодноватого, которо­го надо раскачивать для творчества, — это первое; и вто­рое — как субъекта рассудочного, которому надо всё раз­жевать, т. е., если вспомнить нашу классификацию, как актера-рационалис?7га.

Кстати, тут же и выяснилось, какими качествами сле­дует обладать актеру, чтобы он легче поддавался этой му­штре. (Это «выяснение» имело и продолжает иметь очень серьезные последствия, потому что вольно или невольно, но определило критерии отбора актеров.)

И тут произошел второй вывих: репетиционную раци­оналистскую, императивистскую работу над пьесой пе­ренесли в школу и стали воспитывать там... актеров-ра­ционалистов.

Примут в школу эмоционального или даже аффектив­ного, «поработают» над ним, и... получается рационалист. (Не потому ли аффективные актеры, несмотря на пригла­шения, не шли в МХТ?)

Константин Сергеевич в глубине души чувствовал, что здесь что-то не ладно, мучился, искал... И когда перед ним реально мелькнул другой путь, гораздо более близкий его «моцартовской» природе, что же удивительного, что этот «поневоле рационалист» не стал долго колебаться, а сра­зу пошел на уступки. И для начала уступки немалые: взял да и объявил в своей книге, что преподавание творческой техники следует повернуть сразу же на 180 градусов.

Не хочу и не должен отрицать того, что в этом поворо­те Константина Сергеевича есть большая доля моей «ви­ны». И можно подумать, что этот навеянный мной пово­рот только испортил книгу Станиславского. Ну что, в са­мом деле, как же теперь по ней заниматься и преподавать? По первым 500 страницам или по последним 70-ти?

Да ведь и выбора, по правде сказать, нет: на послед­них 70-ти страницах нет точных указаний, как же имен­но следует работать... Это всё может быть и убедительно для практической, утилитарно мыслящей головы. Но без этих последних 70-ти страниц Станиславский не был бы Станиславским.

Какова его главная цель? — вот самое важное, на что следует прежде всего обратить внимание при изучении этой книги К. С. Станиславского.

А она вот какова: он всегда и неизменно хотел видеть на сцене только одно — подлинную искренность и беспре­дельную правду, т. е. жизнь на сцене или, говоря други­ми словами, процесс, а не результат. В разных выраже­ниях, впрямую и косвенно, открыто и между строк он по­вторяет об этом чуть ли не на каждой странице.

И как странно! Именно это почти всеми пропускается.

Вероятно, потому, что достижение этого считается про­стым, легким и само собой разумеющимся: «конечно, прав­да, конечно, искренность! А как же иначе? Я же всегда стремлюсь к этому!»

Скажу по горькому опыту педагога и режиссера: кто так говорит и думает про себя, тот обычно и не представ­ляет, и не подозревает даже, о каком «самочувствии прав­ды» на сцене говорит Станиславский.

Оно совсем не «само собой разумеющееся», его еще надо искать, искать да искать!*

Существует миф, что Станиславский все время менялся. Люди, поработившие с ним (или повертевшиеся около не­го) год-два, с пренебрежением говорили тем, кто работал с ним раньше, скажем, лет за 10—15 до этого: «О, вы уже отстали! Станиславский давным-давно ушел от этого! Всё это забыто и брошено! Теперь — вот что!»

Те, кто так говорил, — очень поверхностно знали К. С. Станиславского.

Я проработал с ним бок о бок около тридцати лет (боль­ше всего именно над теорией и практической техникой творческого состояния актера на сцене), подолгу жил не­посредственно с ним вместе и могу засвидетельствовать: Станиславский в существе своем никогда не менялся. Он всегда стремился только к одному (только к одному!): он старался найти способ по-настоящему жить на сцене, как жили лучшие из мировых актеров в лучшие мину­ты своего творчества.

Это одно и соединило двух величайших художников те­атра нашей эпохи: его и Вл. Ив. Немировича-Данченко. И это одно было у них неизменно. Те, кто это прозева­ли, — прозевали главное. Они не знают ни Станиславско­го, ни Немировича-Данченко.

К. С. Станиславский менял приемы, при помощи ко­торых пытался достичь главной цели, но сама цель оста­валась неизменной.

Потому так и менялись прием за приемом, что поставлен­ная цель была слишком трудно достижимой, а найденные приемы всё не давали необходимого результата. И вот — искались новые. Новые приемы, новые методы, чтобы со всех сторон, с каких только можно, подобраться к этому главному.

Станиславский потому-то и мог сочетать всё это мно­жество разноречивых подходов, что брал от них только одно: то, что нужно для достижения главной цели.

Те же, кто знал Станиславского мало, или знал, да не уловил в нем этого главного (а без него Станиславский, как электрическая лампочка без волоска), те видели Станислав­ского только в том методе, каким он сейчас увлекался.

Так же неверно судили и о Станиславском, и о Неми­ровиче-Данченко по тем спектаклям, какие они выпуска­ли, словно в этих спектаклях и воплотился их идеал, то есть объединившая их главная цель. А бывали спектак­ли очень далекие от идеала... Но что же было делать, когда сроки невыносимо малы, а актеры не справлялись так, как нужно, а приемы работы с актерами, видимо, еще не на высоте?..

И К. С. Станиславский, и В. И. Немирович-Данченко выпускали спектакли, но прекрасно знали их истинную ценность...

Отношение Станиславского к приемам своей «систе­мы» очень хорошо было видно в таких случаях: бывало, он упорно выдерживает актера на каком-нибудь одном из приемов «системы», но как только у актера (от этого при­ема или по другой причине) жизнь пошла по-настоящему — он всегда крикнет: «Теперь забудьте все "системы" и лу­пите дальше, играйте, как вам играется!» Смотрел и ра­довался.

Если актер в порыве творчества менял мизансцены, ес­ли он нарушал все установленные «законы речи», о кото­рых только что самым категорическим образом говори­лось, — он все принимал, все одобрял, лишь бы то, что делал актер, было творческой правдой. «"Система", — го­ворил он тут же, — нужна только для того, чтобы найти верное творческое состояние. Когда оно найдено, система не нужна. А если об ней все еще думать — испортишь всё дело!»

Всё это было так и могло так быть, потому что он был творческий человек, практически творческий, а не каби­нетный догматик.

Подчиняясь на репетициях инстинкту художника — «сделать во что бы то ни стало», — он применял все, ка­кие только возможны приемы и методы. Иногда, желая быть последовательным проводником своей «системы», он начинал педантично и пунктуально действовать по всем ее правилам, но, как только отчего бы то ни было дело упи­ралось, он незаметно соскальзывал на другое, как будто бы противоположное и враждебное «системе».

Многих это сбивало с толку, и они ворчали: «То и де­ло противоречит сам себе!» А для него это не было про­тиворечием — ему нужно было одно: яркая художествен­ная правда. Если достижению ее помогала «система» — да­вай ее сюда! Если не помогала «система» — найдем другое. Свет не сошелся клином!

Он был художник. Художник-создатель. Не будь в нем этого практического художника-созидателя — не было бы встречи с Немировичем-Данченко, не было бы Художест­венного театра, не было бы новой эры в искусстве театра.

Так работал он изо дня в день больше 40 лет!

Как легко было бы ему написать не одну, а две или да­же три книги о том, как ставить спектакль, как режисси­ровать, как делать роль, — ведь все это он знал так тон­ко, как невозможно себе и представить! (Написал же он свою первую книгу «Моя жизнь в искусстве» в полтора года, да еще при чрезвычайно неблагоприятных услови­ях, во время трудной поездки по Америке 1922 — 24 гг.)

Но он хотел быть последовательным и решил сначала выпустить книгу о подготовке актера к сцене, о «школе». А потом уж и те. Но... так как практика чисто педагоги­ческого дела ему была известна очень мало, а требования к себе были большие, то задуманная книга приковала его к себе более чем на 25 лет! А те книги... те книги так и ос­тались не написанными...

Он был вечно юным искателем и борцом за все более высокие ступени постижения драматического искусства и актерского творчества. На этом пути, пути незавершен­ном, в этом стремлении вперед и настигла его смерть.


ПРИМЕЧАНИЯ

Посвящение. — Посвящение написано Н. В. Демидовым, когда по его первоначальному плану весь труд был задуман им как единая книга. В процессе работы каждый из раз­делов плана потребовал выделения в отдельную самостоя­тельную монографию. В результате возникла серия из пяти книг, три из которых автор успел закончить (две последующих остались в его архиве в виде подготовленных материалов). Таким образом, посвящение отцу, В. В. Де­мидову, следует отнести ко всему творческому наследию Н. В. Демидова, публикация которого начинается настоя­щим изданием (рассчитанным на три тома).

Книга первая


Поможем в написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой





Дата добавления: 2015-10-02; просмотров: 218. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.06 сек.) русская версия | украинская версия
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7