ВНУТРЕННЯЯ ЖИЗНЬ

Этот заключительный раздел посвящен исключитель­но тому, что происходит внутри вас,'— мыслям, эмоциям, ощущениям, воспоминаниям, связанным с сознательным и бессознательным «уровнями» разума. Мы исследуем, каким образом актер может использовать свои знания, навыки и воображение для формирования ощущения внутренней реальности в ходе репетиций и спектаклей.

Актеры используют эмоции и воображение в различ­ной степени, в зависимости от предпочитаемого ими сти­ля исполнения (например, «рассказчик» или «вселяю­щийся»), от методов работы режиссера и от полученной профессиональной подготовки. Работа над внутренней жизнью персонажа может оказаться поистине вознаграж­дающей, причем во многом благодаря тому, что такая ра­бота приносит по-настоящему спонтанные открытия.

В этом разделе к уже известным прибавятся еще четы­ре новых инструмента актерского мастерства, все основан­ные на постулатах Станиславского. Инструмент № 17 -магическое «а что, если»?» — исследует один из основных и чрезвычайно мощный вид умственной деятельности — стимуляцию воображения. Инструмент № 18 — энергети­ческая подзарядка характера персонажа — изучает преиму­щества прокладывания психологического «маршрута» ха­рактера в ходе пьесы, с использованием основных задач и барьеров. Инструмент № 19 — воображение ощущений —

Стр. 178

обсуждает важность сенсорного (чувственного) воспри­ятия во время игры и то, как можно развить этот навык. И наконец, инструмент № 20 — генерирование эмоций — анализирует важность стимуляции эмоций с использова­нием таких психологических стимулов, как воспоминания.

Однажды, когда я репетировал роль семилетнего близ­неца Эдди для гастрольной постановки Вилли Расселла «Кровные братья», я внезапно заметил, что плачу, — это было необъяснимо, но я на самом деле горько всхлипывал. В этой сцене Эдди прощался со своей взрослой соседкой, женщиной, которая была его биологической матерью (правда, Эдди этого не знал). Что-то «щелкнуло» во мне, и я стоял посреди комнаты, полной коллег-актеров и по­становочных работников, всхлипывая, как дитя (или, ско­рее, как семилетний мальчик). В ходе последующих репе­тиций такое больше не повторялось, но воспоминание об лом эмоциональном всплеске постоянно оставалось со мной и с актрисой, исполнявшей роль миссис Джонстоун, так что эта сцена всегда была пронизана для нас подспуд­ным ощущением острой детской потери.

Вспомните, что в предшествующих разделах мы посвя­тили достаточно времени исследованию того, какие пове­денческие характеристики задействованы в этом процессе. Все эти вещи, и в особенности характеристики языка тела, особенности голоса и речи, обеспечивают актеру богатый репертуар средств, из которого он может черпать необхо­димые знания для исполнения роли «рассказчика исто­рий» о представителях рода человеческого.

Не случайно раздел «Внутренняя жизнь» идет в этой книге последним: теперь вы уже хорошо знакомы со спо­собами внешнего отражения внутренней жизни человека.

Стр. 179

Помните и о том, что мы уже исследовали психологичес­кие причины того, почему поведение людей изменяется в каждой из рассмотренных выше областей.

В действительности это своеобразное минное поле. Мнения и убеждения часто оказываются диаметрально противоположными, и людям свойственно упорно их от­стаивать. В одном углу находятся те, кто рассматривает внутреннюю жизнь как единственный наиболее важный аспект актерской деятельности: среди них вы, скорее все­го, найдете Ли Страсберга, Михаила Чехова, Константи­на Станиславского. Подтверждением этого подхода явля­ются такие великие исполнители, как Марлон Брандо, Роберт Де Ниро, Даниэль Дэй Льюис, Аль Пачино.

В другом углу находятся приверженцы так называемо­го «репрезентативного исполнения» — исполнения, кото­рое выглядит реальным, но чья реальность не требует по­стоянного переживания интенсивного эмоционального опыта. Здесь мы можем встретить Лоуренса Оливье, Май­кла Кэйна, Дейм Джуди Денч, а также более молодых последователей Константина Станиславского. Даже Брандо, который готовился к роли Крестного отца, набив за щеки вату, достоин, как мне кажется, занять здесь бо­лее центральное положение наряду с Энтони Хопкинсом.

Так кто же прав? Ни одна из сторон? Обе стороны? Не­сомненно, это дело личного выбора каждого. Но в одном я уверен: техника и инстинкт должны всегда идти рука об руку. Прочный сплав двух этих аспектов составляет для меня сущность великого актерского исполнения.

Итак, я собираюсь сосредоточить ваше внимание на некоторых идеях по исследованию внутренней жизни пер­сонажа. Как всегда, большинство этих идей родились в

Стр. 180

мозгу Станиславского. Он сознавал (и видел на собствен­ном опыте), что у актеров существует потребность в прак­тическом процессе, который помогал бы им преодолевать присущую актерству неестественность: необходимость иг­рать «по сигналу», скажем, между половиной восьмого и десятью часами вечера; необходимость делать это каждый вечер в течение, допустим, целого года, всякий раз произ­нося одни и те же слова; и неизбежную фальшь ситуации, когда вы стоите на сцене, пытаясь одновременно игнори­ровать публику и ассистента сценического администрато­ра, скорчившегося в боковой кулисе.

Кстати, вы заметите некоторые изменения в постро­ении этого заключительного раздела. «Полезные советы» включены в основной текст по той простой причине, что здесь мы рассматриваем специфику актерского мастер­ства (поэтому можно сказать, что все, что вы здесь про­читаете, представляет собой полезные советы для акте­ров). Упражнения в каждом подразделе также в основном включены в текст. Это означает, что в качестве читателя вы можете «тренировать» свое воображение, так сказать, по ходу дела, что более соответствует духу этого раздела. В конце концов, когда вы сидите, вроде бы вполне невин­но читая этот раздел, сколько людей рядом с вами знают, чем вы действительно заняты?

Инструмент № 17: магическое «а что, если?»

Заключающим ключом к достижению наибольшей достоверности игры является, несомненно, активное ис-

Стр. 181

пользование воображения. Интересно отметить, что ак­тивное воображение широко применяется в наши дни другими «исполнителями», работающими в условиях тя­желых психологических и физических нагрузок, то есть спортсменами и женщинами. Спринтеры и теннисисты пользуются им (хотя они называют его визуализацией)-, визуально рисуя себе тот момент, когда они первыми достигнут финишной черты или сделают сокрушитель­ную победную подачу. И этот метод срабатывает (как правило).

Конечно, актеры тоже пользуются воображением. Оно является центральной точкой того, что делает актер. Чтобы быть хорошим актером, необходимо раскрыться навстречу своему воображению и быть особенно отзыв­чивым к нему. Самая простая и, по моему мнению, наи­более эффективная концептуальная идея Станиславско­го — это его так называемое «магическое если». «А что, если?» — эта простая фраза представляет собой прямой вызов той части вашей личности, которая обожала в дет­стве игры, основанные на воображении. В «Работе акте­ра над собой» (An Actor Prepares) Станиславский помеща­ет в центр чрезвычайно мощный вопрос «А что, если?», таящий в себе угрозу душевнобольного потенциального убийцы, который находится за стенами комнаты. Где бы вы ни находились, читая эти строки, представьте это пря­мо сейчас: вы (не ваш театральный персонаж, а реальный вы) подвергаетесь риску нападения со стороны находяще­гося поблизости человека, у которого имеется возмож­ность убить вас. Что вы почувствовали?

Вполне разумно, что при этом первый вопрос переста­ет быть для вас ключевым. Вместо того возникает вопрос

Стр. 182

более важный: что вам делать? Как вы можете гарантиро­вать собственную безопасность? А что будет с любимыми вами людьми, которые находятся рядом? Что вы можете сделать, чтобы защитить их? Что если предполагаемый убийца вас не видел и, если вы будете вести себя тихо, он просто уйдет? Используйте все свое воображение, чтобы сконцентрироваться на этой ситуации. При этом ваш мозг будет бурлить от обуревающих вас мыслей и чувств, однако тело будет оставаться в относительном покое. Вы переживаете свою внутреннюю жизнь.

Конечно, не обязательно пребывать в полном покое, чтобы ощутить внутреннюю жизнь; ведь в разделе «Тело» этой книги уже рассматривалось в некоторых деталях, ка­ким образом даже незначительное мышечное напряжение или легкие движения дают необходимые подсказки к пе­реживаниям человека. Из этого раздела вы должны были узнать, какими могут быть внешние сигналы (проявле­ния) мыслей и чувств.

В настоящее время мы анализируем, как воображае­мые стимулы (мысленный образ или воспоминание, на­пример) могут «подвигнуть» человека на физическое дей­ствие. Мы проникаем «внутрь характера», чтобы открыть для себя то, как вещи, которые вы воображаете, пребывая в роли, реально подсказывают вам спонтанное физичес­кое выражение.

Давайте ненадолго вернемся к сумасшедшему потен­циальному убийце. Вы сохраняете спокойствие (насколь­ко можете) в надежде, что убийца не заметит вас и уйдет. Вы просто хотите, чтобы он ушел прочь. Что вы при этом чувствуете? Если честно, это не так уж важно. Вы просто хотите, чтобы он ушел. Но он по-прежнему тут, ходит

Стр. 183

кругами, погладывая в вашем направлении. Вы слышите крик или стук. Видит ли он вас? Если видит, что делать? Вам необходимо бежать. Насколько хорошо вы знаете это место? Насколько далеко спасение и помощь? Не бу­дет ли безопаснее для вас пересидеть и постараться воз­действовать на него доводами разума? Как вы сейчас себя чувствуете? (Ощущения, конечно, неважнецкие, думаете вы про себя, но мысли об этом можно отложить на потом).

Конечно, жизнь не всегда бывает столь драматична, но все мы сталкиваемся порой с подобными ситуациями, оказываясь вдруг почти лицом к лицу с теми, встречи с кем действительно хотели бы избежать. И пускай эти люди не представляют угрозы для вашей жизни, они на­столько нудны, что способны утомить вас до смерти.

Снова перечитайте приведенные выше вопросы — они по-прежнему остаются актуальными. Если в данный мо­мент вы находитесь в компании, выберите какого-нибудь человека поблизости, общества которого вы отчаянно же­лаете избежать (вам будет необходимо сформулировать до­вод, касающийся ваших социальных взаимоотношений с этим человеком). Сводя физические движения к миниму­му, сконцентрируйтесь на мыслях о том, что вы сделаете, если этот человек приблизится к вам.

Мысль, которую Станиславский бесстрашно отстаи­вал и на которую я намекал выше, состоит в том, что чув­ства — эмоции — это не то, что можно распланировать заранее. Способность сыграть глубокие эмоции «по под­сказке, по знаку» рассматривается иногда как свидетель­ство великого актерского таланта, но на самом деле, не­смотря на то, что подобный стиль игры может в лучшем

Стр. 184

случае глубоко трогать зрителей, в худшем случае он мо­жет оказаться нежелательным «трюком» (приемом), от­влекающим внимание от сюжетной линии.

Тем не менее, представляется очень соблазнитель­ным разложить по полочкам развитие характера в пьесе, стараясь «наклеить ярлыки» на меняющиеся эмоции персонажа. Вы думаете про себя: «в этот момент он сер­дится» или «ситуация его забавляла, но постепенно он становится все печальнее». Сопротивляйтесь этому ис­кушению. Если вы выстроите свое исполнение, основы­ваясь на заранее предопределенных эмоциях, ваша игра сделается обобщенной, предсказуемой, и вы перестанете реагировать на действия других актеров. И вы точно на­строите себя на провал («черт, я ОПЯТЬ не заплакал в этой сцене!»).

Поглядите на Гамлета. По ходу пьесы он большую часть времени бездействует; он постоянно находит или изобретает причины, которые понуждают его держаться в стороне. Очень соблазнительно наклеить на него ярлы­ки вроде «пребывающий в депрессии», «желчный», даже «склонный к самоубийству». Но попробуйте сыграть его таким образом, и спустя два часа ваша аудитория пожела­ет, чтобы Гамлет действительно покончил с собой! Гораздо лучше вместо того довериться таланту Шекспира, сумев­шего создать достоверные и сложные характеры, героев, действующих в ответ на изменяющиеся жизненные об­стоятельства, — и проанализировать, о чем размышляет Гамлет. В конце концов, кто сказал горюющему Гамлету, что его дядя убил его отца? Призрак, вот кто.

Не знаю, как вам, но мне потребовалось бы больше доказательств, прежде чем я решился бы убить

Стр. 185

собственного дядю — особенно если тот старается хорошо ко мне относиться. Мне просто необходимо было бы произве­сти некоторые «раскопки» в недрах собственной души. Раз активное воображение имеет такую важность для актеров, как тогда можно развить свое воображение? Про­сто: путем практики. Играйте в игры «а что, если?», зани­маясь повседневными делами, а особенно в моменты ску­ки (когда ваш мозг нуждается в стимуляции). С чего начать? С чего пожелаете. Можно, правда, вернуться к не­которым упражнениям из предыдущих разделов книги, до­бавив к ним мощное «а что, если?».

Пример: Наташа из «Трех сестер»

Прочитайте и отрепетируйте эту более длинную сце­ну из третьего действия. Для того чтобы сцена в полной мере была раскрыта актерами и прочувствована зрителя­ми, следует изначально исходить из сильного ощущения нависшей над всеми угрозы (от пожара, свирепствующего в городе). Давление этой ситуации, несомненно, сказы­вается на том, что Наташа совершенно выходит из себя к концу сцены.

Репетируя эту сцену, вы должны задать себе вопрос: «Что если, пока мы все бегаем по сцене, снаружи возник­ла реальная угроза пожара?». Обдумайте альтернативные ситуации. Бывали ли вы когда-нибудь в месте, где суще­ствовала реальная угроза стихийного бедствия или нападе­ния террористов? Если такое случалось, постарайтесь вспомнить подробности пережитого, чего вы при этом хо­тели, что вы реально сделали. Добавьте свои воспоминания к воображаемому пожару. Если у вас не было такого опы-

та — что ж, воспользуйтесь магическим «если». Будьте на­столько сконцентрированы, насколько можете, и призови­те на помощь воображение.

Входит Наташа.

НАТАША:

Там, говорят, поскорее нужно составить обще­ство для помощи погорельцам. Что ж? Пре­красная мысль. Вообще нужно помогать бед­ным людям, это обязанность богатых. Бобик и Софочка спят себе, спят как ни в чем не быва­ло. У нас так много народу везде, куда ни пой­дешь, полон дом. Теперь в городе инфлюэнца, боюсь, как бы не захватили дети.

ОЛЬГА (не слушая ее):

В этой комнате не видно пожара, тут покой­но...

НАТАША:

Да... Я, должно быть, растрепанная. (Перед зеркалом.) Говорят, я пополнела... и неправда! Ничуть! А Маша спит, утомилась, бедная... (Анфисе, холодно.) При мне не смей сидеть! Встань! Ступай отсюда! (Анфиса уходит; пау­за). И зачем ты держишь эту старуху, не по­нимаю!

ОЛЬГА (оторопев):

Извини, я тоже не понимаю...

Стр. 187

НАТАША:

Ни к чему она тут. Она крестьянка, должна в деревне жить... Что за

баловство! Я люблю в доме порядок! Лишних не должно быть в

доме. (Гладит ее по щеке.) Ты, бедняжка, устала! Ус­тала наша

начальница! А когда моя Софочка вырастет и поступит в гимназию,

я буду тебя бояться.

ОЛЬГА:

Не буду я начальницей

НАТАША:

Тебя выберут, Олечка. Это решено

ОЛЬГА:

Я откажусь. Не могу... Это мне не по силам... (Пьет воду.) Ты сейчас так грубо обошлась с няней... Прости, я не в состоянии перено­сить... в глазах потемнело...

НАТАША (взволнованно):

Прости, Оля, прости... Я не хотела тебя огор­чить. (Маша встает,

берет подушку и уходит, сердитая.)

ОЛЬГА:

Пойми, милая... мы воспитаны, быть может,

странно, но я не переношу этого. Подобное от­ношение угнетает меня, я заболеваю... я просто падаю духом

Стр. 188

НАТАША:

Прости, прости... (Целует ее.)

 

ОЛЬГА:

Всякая, даже малейшая, грубость, неделикат­но сказанное слово волнует меня...

НАТАША:

Я часто говорю лишнее, это правда, но согла­сись, моя милая, она

могла бы жить в деревне

ОЛЬГА:

Она уже тридцать лет у нас

НАТАША:

Но ведь теперь она не может работать! Или я не понимаю, или же ты не хочешь меня по­нять. Она не способна к труду, она только спит или сидит.

ОЛЬГА:

И пускай сидит

НАТАША (удивленно):

Как пускай сидит? Но ведь она же прислуга. (Сквозь слезы.) Я тебя не понимаю, Оля. У меня нянька есть, кормилица есть, у нас горничная, кухарка... для чего же нам еще эта старуха? Для чего?

(За сценой бьют в набат.)

Стр. 189

ОЛЬГА:

В эту ночь я постарела на десять лет.

НАТАША:

Нам нужно уговориться, Оля. Ты в гимназии, я — дома, у тебя ученье, у меня — хозяйство. И если я говорю что-то насчет прислуги, то знаю, что говорю; я знаю, что го-*во-рю... И чтоб зав­тра же не было здесь этой старой воровки, ста­рой хрычевки... (стучит ногами) этой ведьмы!.. Не сметь меня раздражать! Не сметь! (Спохва­тившись.) Право, если ты не переберешься вниз, то мы всегда будем ссориться. Это ужасно.

(Входит Кулыгин.)

КУЛЫГИН:

Где Маша? Пора бы уже домой. Пожар, говорят, стихает. (Потягивается.) Сгорел только один квартал, а ведь был ветер, вначале казалось, что горит весь город. (Садится.) Утомился, Олечка моя милая... Я часто думаю: если бы не Маша, то я на тебе бы женился, Олечка. Ты очень хо­рошая... Замучился. (Прислушивается.)

ОЛЬГА:

Что?

КУЛЫГИН:

Как нарочно, у доктора запой, пьян он ужасно. Как нарочно! (Встает.) Вот он идет сюда,

Стр. 190

кажется... Слышите? Да, сюда... (Смеется.) Экий какой, право... Я спрячусь... (Идет к шкафу и становится в углу.) Этакий разбойник.

ОЛЬГА:

Два года не пил, а тут вдруг взял и напился... (Идет с Наташей в глубину комнаты.)