Постмодернизм

Идеология постструктурализма решительно сказалась на развитии художественной литературы последней трети ХХ века. Более того, она явилась теоретической рефлексией по поводу уже происходившего в литературе процесса ревизии и частичной десакрализации наследия модернизма.

Предметом изображения в модернизме являлась уникальная личность, претендующая на собственное видение реальности, находящаяся в сложных взаимоотношениях с нею, нередко в отношениях жертвы / преследователя. Пафос модернистской поэтики состоял в утверждении возрождающей, спасительной власти творческого акта (Пруст, Набоков, Кафка, Джойс, Сартр). Как бы ни был сложен алхимический синтез этой уникальной личности, как бы ни ускользала ее целостность от самого героя (Пруст, Гессе, Т. Манн, Р. Музиль), синтез признавался позитивной ценностью. Постмодернизм разочаровывается в действенности и целесообразности такого человекосозидания. Цельность больше невозможна, «реальность», «личность» - это всего лишь конструкты, за которыми ничего нет. Мир – это власть «симулякров», подобий подобий, знаков, за которыми отсутствует означаемое (концепция Ж. Бодрийяра,«Символический обмен и смерть», 1976). Реальность постиндустриального общества полностью смоделирована масс-медиа, которые вовлекают каждого в бесконечное шоу, и выхода из него не существует (ср. кинофильм «Шоу Трумэна»; роман Э. Елинек «Михаэль: Книга об инфантильных мальчиках и девочках»). Творящий субъект обречен лишь играть с бесчисленными чужими текстами, потому что в данной исторической эпохе оригинальность невозможна. (Именно об этом размышляет У. Эко в своих «Заметках на полях “Имени Розы”».)

Сформировавшаяся в таком культурном контексте поэтика постмодернизма выработала ряд кодовых приемов: множественность и альтернативность сюжетных линий (при единстве героя); обнажение «сделанности» текста (метапроза); игра с чужими текстами (интертекстуальность) в форме пародии, пастиша, стилизации; выдвижение фигуры автора в качестве персонажа; замена текста комментарием; разрушение границы между высокой и массовой литературой, эксплуатация приемов последней и пр.

Наиболее наглядно данный ряд приемов демонстрирует творчество И. Кальвино («Если однажды зимней ночью путник», 1972), Дж. Фаулза, М. Павича («Хазарский словарь» (1986), «Уникальный роман» (2003)), У. Эко («Имя Розы», «Остров накануне»), М. Кундеры («Бессмертие», 1993), Х. Кортасара («Выигрыши», «62. Модель для сборки», «Игра в классики»), Дж. Барта («Плавучая опера», «Химера») и др. Причем если в течение 1960-1980-х годов художественный потенциал новой поэтики развивался, то уже в 1990-х стала ощутимой явная исчерпанность и формальных возможностей, и самой «децентрированной» философии, лежащей в основе постмодернизма. Поэтому то, что было новаторством на заре постмодернистского искусства, например, прием многовариантного финала у Дж. Фаулза в романе «Женщина французского лейтенанта» (1969), спустя треть века превращается в стершийся, лишенный содержательности прием: наличие 100 финалов в «Уникальном романе» (как и «провокационный» заголовок) М. Павича воспринимается сегодняшним читателем как постмодернистская самопародия и констатация истощения литературного направления.

Пристрастие Павича к многовероятностной модели истории более органично было «разыграно» им в романе «Хазарский словарь» (1983). Помимо того, что вымышленная история хазар имеет здесь три словарные версии (Красная, Зеленая и Желтая книги), автор также помечает разные издания своего текста подзаголовками: «Мужская версия» или «Женская версия». Оба текста буквально идентичны, но Павич хочет подчеркнуть этим уточнением, что читатель непосредственно участвует в создании текста, и его гендерная принадлежность (он выбирает на книжной полке ту версию, которая соответствует ему лично) так или иначе влияет на созданный в процессе чтения текст. Идея о создании текста именно читателем, а не автором в свое время была сформулирована Р. Бартом в эссе постструктуралистского периода «От произведения к тексту», «Смерть автора», «Удовольствие от текста».

Текстоцентризм постмодернизма нашел реализацию также в романе У. Эко «Имя Розы» (1983). Сам У. Эко является не только писателем, но, в первую очередь, филологом, семиологом, и это обстоятельство позволяет лучше понять природу интеллектуальных пристрастий автора. Сделав предметом детективных изысканий героев текст – часть «Поэтики» Аристотеля, посвященную комическому, смеху, - он обыгрывает одновременно несколько значений метафоры Текста – как тайны, символа власти, лабиринта и пр.