Нетрадиционная драма начала ХХ века

Театр как наиболее чутко реагирующий на настроения эпохи, совершает поворот от образа человека, натуралистически детерминированного средой, темпераментом, судьбой, к гротескной, диссоциированной личности, утратившей свои связи с привычными институтами и ценностями. Западноевропейская «новая драма» открывает символическое, универсально-мифическое измерение человека, который снова поставлен перед вечными вопросами смысла жизни и смерти. В драматургии Б. Шоу уход от жизнеподобия, гротескное искажение «типов» наглядно проступает в пьесе «Дом, где разбиваются сердца» (1913-1917): дом - традиционный для Англии символ преемственности поколений, верности традициям - превращается в «сумасшедший корабль», движение которого во времени утратило какой-либо смысл. Переход от реалистической поэтики к поэтике «деформации реальности» (Х. Ортега-и-Гассет) еще более резко обозначен у итальянского драматурга Л. Пиранделло: в пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) распаду подвержены основополагающие элементы самой структуры произведения – система персонажей, иерархия отношений автор – зритель – герой, организация сценического пространства. Эксперимент Пиранделло созвучен поискам нового драматургического языка, которые в разных направлениях предпринимали в первой половине ХХ века Г. Аполлинер, А. Арто, Э. Пискатор, Б. Брехт и др.

 

Литературный авангард 1910-20-х годов

 

Наиболее радикально отреагировал на смену эстетических ожиданий европейский авангард 1910-1920-х годов. Дадаисты полностью отказываются от словесной фигуративности, наделяя поэтической значимостью алогичное звукоподражание, монтируя в своих «стихотворениях» вырезки газет, живописные и фотообразы. Экспрессионисты обновляют лирический язык избыточной метафоричностью, синэстетическими ассоциациями, надрывными, апокалиптическими интонациями. Сюрреалисты осваивают пограничные формы сознания, признавая художественную ценность за «автоматическим письмом», порожденным игрой бессознательного. Футуристы провозглашают отказ от психологизма в литературе и стремятся сконструировать новую,урбанистическую модель «человека-кентавра» (человека на мотоцикле), пытаясь очистить художественный язык от привычных логических связей, выраженных в его синтаксической структуре. Имажисты ищут новый язык в тотальном литературном диалоге с другими эпохами, радикально переосмысляя на этом фоне национальную поэтическую традицию. Авангард, таким образом, обозначил начало эпохи великого отказа: от реалистической типизации, рационализма, поэтики «хорошо сделанного» произведения.

 

 

Литература потерянного поколения

 

Первая мировая война лишь подтвердила общие апокалиптические ожидания «заката Европы» (О. Шпенглер), несостоятельность просветительской модели человека как существа разумного и прогрессивно развивающегося. Переживание реального опыта войны или же драмы послевоенного разочарования в привычных ценностях составило содержание литературы потерянного поколения. Англичанин Р. Олдингтон в своем романе-джазе «Смерть героя» (1929) подводит под катастрофу поколения социально-историческую базу (трагедия подготовлена кризисом викторианского общества), а американец Э. Хемингуэй обращается к неоруссоистскому идеалу «естественного» человека, пытающегося заслониться от бессмысленного братоубийства утопией «сепаратного мира» («Прощай, оружие!», 1929). Ф.С. Фицджеральд изображает драму послевоенного поколения в контексте крушения американской мечты («Великий Гэтсби», 1925). Немецкий писатель Э.М. Ремарк показывает беспощадную бытовую правду войны, которая является лишь оборотной стороной безликой политической машины, превращающей юные жизни в пушечное мясо («На Западном фронте без перемен», 1929).

 

Поэзия ХХ века: трансформации фигуративного языка

 

Европейская поэзия ХХ века связывает свои истоки с эстетическим бунтом французских символистов Ш. Бодлера, А. Рембо, С. Малларме, П. Верлена, а также с открытием сферы бессознательного, иррационального в поэтике сюрреализма и экспрессионизма. П. Элюар вплоть до 1938 года участвовал в творческой, издательской и просветительской деятельности французских сюрреалистов, и это сказалось на эволюции его поэтического языка. Ранняя лирика, предлагаемая к изучению, демонстрирует переход к верлибру как форме, наиболее адекватно раскрывающей «сверхреальную» образность, свободу движения ассоциаций поэта. Метафорический язык Элюара передает внутреннее видение мира лирическим героем - алогичное, смелое, стирающее границы между пространством и временем. Он создает метафоры-настроения, а не завершенные, скульптурно выверенные образы.

Австрийский поэт Р.М. Рильке выбрал иной путь: на уровне ритма, строфики, рифмы он долгое время не выходит за пределы классической европейской традиции стиха. Однако его поиски новой пластической целостности мира выглядят на фоне авангардных «скандалов» еще более свежо и новаторски. Синтез мифического сознания, преодолевающего границы смерти и времени, с современными эсхатологическими настроениями осуществлен в грандиозном лирическом цикле «Сонеты к Орфею». Поэтическое мироощущение, близкое религиозному пантеизму, видится автору цикла единственно возможным способом преодоления нового варварства - технического овладения природой и отдаления возгордившегося человека ХХ века от своего духовного предназначения. В позднем творчестве начинается поиск более радикального обновления поэтического языка (1922-1926), когда поэт возрождает одическую традицию Гёльдерлина («Дуинские элегии»), пишет на других языках (французский, русский), находя в чужом наречии наивную, еще не автоматизированную восприятием образную стихию.