Эвритмия как видимая речь 6 страница

 

 

Лекция шестая

Дорнах, 1 июля 1924 г

Душевный настрой и характеристика отдельных состояний души.

Цвет, как содержание душевного настроения

Мои милые друзья!

Вчера мы закончили работать с некоторыми душевными настроениями и показали, как они выражаются в жестах при помощи эвритмии. Сегодня мы сначала сделаем некоторые дополнения. Тут, прежде всего, мы имеем благо­говение. Благоговение — именно при таком душевном настрое мы должны уяснить себе, что эвритмия не стремится передать то, что она хочет, при помощи обыкновенного мимического жеста. Подобно образованию форм глас­ных и согласных, все в ней направлено к тому, чтобы взять из всего челове­ческого существа стилистически (в характере) то, что является подражанием душевному жесту, который благодаря всей человеческой организации становится основой соответственного душевного на­строя. Мы видим, что когда дело касается звуков, то надо придавать движе­ниям такую форму, чтобы чисто внешне (видимо) воспроизводить уже суще­ствующее в действительности в виде своего рода воздушного жеста, когда человек говорит. Ведь когда мы говорим, мы известным образом придаем воздуху форму. Если бы мы при этом каким-либо способом могли удержать то, что при этом образуется, у нас был бы образец для жеста, изображающе­го звук.

Если же мы имеем дело с неким настроем души, то, разумеется, подходим ближе к самопроизвольному, спонтанному жесту, то есть, такому жесту, воз­никающему тогда, когда мы в нашей обыденной жизни пребываем в этом душевном настроении.

В настоящее время большинство людей избегает жестов, думая, может быть, |что жестикулировать неблагородно. Чем больше человек «выходит из себя», при каком-либо душевном настрое, тем больше возрастает стремление делать жесты, выходит из себя потому, что находится не в обычном повседневном состоянии, но в душевном настрое, отвечающем чрезвычайным жизненным поло­жениям. А ведь таким необычным настроем и является благоговение.

Благоговение вызывает в человеке потребность делать известный жест. Жест, который делается при чувстве благоговения, является, в сущности, таким, ко­торый отвечает естественной манере держать себя при этом душевном настрое. И именно потому можно видеть, что при благоговении жест становится нату­ральным, тогда как в большинстве случаев он не может быть натуральным. Благоговейный настрой души сопровождается, таким образом, жестом, при котором верхние части рук держатся опущенными вниз вдоль тела, а от локтя руки обращены вверх, далее — положение, соответствующее настроению како­го-нибудь из гласных звуков U или А. Таким образом, руки, или вернее, пальцы мы должны держать в какой-либо из этих форм, в зависимости от того, какой оттенок мы хотим придать благоговению.

Необходимо именно настрой благоговения выделить из всего того, что будет в дальнейшем сообщено относительно формообразования жестов. Так что стилистически мы лучше всего поведем дело так, что когда дело касается благоговения, начнем с этого жеста и опять закончим им. Если дело будет касаться чего-либо более длительного, например, какой-нибудь длинной мо­литвы, то мы можем сделать этот жест в начале и в конце каждой строфы.

Если вы захотите применить этот жест к таким словам:

«О, Божественный Дух, услышь зов моего сердца!» —

то должны сделать этот жест до и после этих слов. Надо только следить, чтобы предплечья были опущены вниз, прижаты, и тогда будет сделан жест благоговения.

Некая боле высокая ступень благоговения выражается в торжественности. Этот настрой торжественности в известном отношении подобен настрою позна­ния, только с такой разницей, что жест познания симметрично дополняет жест торжественности. При жесте познания мы делаем вправо такой же жест, какой при торжественности делаем влево. Ощутить это можно в том случае, если сперва уяснишь себе, какое место познание занимает по отношению к торжественности.

Видите ли, познание — это внутреннее овладение тем, что находится вне нас и что мы хотим соединить с нашим собственным бытием.

Необходимо, чтобы мы в жесте не отнимали у познания его сущности, имеющей глубокое значение. Если бы у человека не было познавания, то он не был бы человеком. Человек, собственно, впервые становится человеком только благодаря способности познания. Так что познание должно быть всег­да воспринято, как нечто торжественно настраивающее, а с другой стороны, как нечто, заключающее в себе активность души. Активность выражается, однако, всегда в том, что мы обращаемся в правую сторону. Тот же самый настрой, который мы развиваем при познании, превращенный в пассивную страдательную форму, в благоговение, дает торжественность.

Во всех же случаях, когда мы не выступаем активно, а отдаемся чему-нибудь пассивно, мы обращаемся в левую сторону. И торжественность мы, таким образом, выражаем в том, что обращаемся, так сказать, со знаком познавания в левую сторону. Возьмем теперь для примера что-нибудь, что имеет в себе этот жест торжественности, например:

«Над человеческими судьбами

Сияют святые звезды...»

Сделайте жест торжественности до и после этих слов. Начните только с жеста «познание», продолжите его и переходите налево в жест торжествен­ности.

Дело в том, что все душевные состояния — а с выражением душевного состо­яния, с откровением душевных состояний мы, как правило, и имеем дело в эврит­мии — все душевные состояния можно распределить на три категории; мышление, чувствование и воление. И вот, важно, чтобы желая дать эвритмическую интерпре­тацию какому-нибудь стихотворению, мы действительно выражали основной ха­рактер этого стихотворения; то есть, чтобы при изменении этого основного харак­тера — при переходе мышления в чувствование или чувствования в воление — мы выражали этот переход всей постановкой эвритмизирования.

Возьмем, для примера, в качестве отправной точки противоположность, ко­торая существует между мышлением и волением. Они являются противополож­ными деятельностями человеческого существа. Когда человек мыслит — я подра­зумеваю мышление в широком значении — тогда в нем происходит процесс, при котором голова находится в положении покоя. Внешним чувственным образом совсем не видно, что человек мыслит. Мышление происходит в голове, находя­щейся в спокойном состоянии. Противоположностью является волеизъявление. Если так или иначе оно не проявляется во внешнем мире, тогда оно просто намерение. Настоящее же волеизъявление, проявляющееся во внешнем мире, может быть видимо. Для внутренней человеческой земной жизни оно остается, однако, столь же темным, как и то, что происходит с человеком внутренно но­чью. Ведь человек не знает того, что с ним внутренно происходит ночью. Столь же мало знает он и о том, что происходит между его душой и мускулами или костями, когда возникает движение как выражение воления.

Если перед вами прямая линия, то вы уже заранее можете определить всю линию. Достаточно вам иметь хотя бы маленький отрезок прямой линии — и уже вся прямая линия, как таковая, является определенной. Прямая линия — это нечто такое, относительно чего известно, что оно собой представляет.

Кривая линия — то, что нас влечет за собой, относительно чего, собствен­но, никогда не знаешь, что оно собой представляет и куда ведет.

Есть, конечно, правильно построенные кривые, однако и их правильность переживается не так, как переживалась бы правильность прямых линий. Именно вследствие этих глубоких оснований прямая линия в эвритмии характеризует мышление, а кривая характеризует воление. Бы должны поэтому при эвритмизировании пользоваться прямыми, по возможности, линиями при мышле­нии и кривыми при волении.

Важно при этом, однако, решить вопрос: как мы понимаем вещи. Можно сказать: «Я хочу в каком-нибудь стихотворении выразить воление», — а дру­гой говорит: «Я хочу выразить в нем мышление, сделать его как чистое сооб­щение». Один понимает вещи так, другой иначе. Если вещи не имеют вполне определенного выражения в том или другом смысле, то решение этого вопро­са должно быть, безусловно, предоставлено выбору того или другого лица. Приготовляя какое-нибудь стихотворение для представления, вы должны поэ­тому спросить себя, как вы понимаете вещь? Что это — более мыслительное, что-нибудь сообщающее стихотворение или нет? Скажем, например:

«Б Аахене в царственном великолепии,

в старинном зале

сидело короля Рудольфа священное могущество

за коронационным торжественным пиром.

Кушанья подносил пфальцграф Рейнский,

богемец наливал искрившееся жемчугом вино,

а все выборщики, все семеро,

как толпа звезд вокруг Солнца,

деловито стояли вокруг повелителя мира,

с достоинством выполняя свою должность».

В этом стихотворении только последовательный ряд мыслей, как это, соб­ственно, обычно бывает в чистом эпосе. Но если бы мысль перешла вдруг в воление, то мы это тотчас должны были бы выразить эвритмически. Однако, приведенный мною стих может быть лучше всего выражен, если его вести в прямых линиях. Но прямые линии возникают ведь и тогда, когда строятся прямолинейные фигуры, так что если вы исходите из каких-либо иных харак­терных черт вещи, то можете выразить мышление, при помощи треугольника, четырехугольника, пятиугольника:

если мышление идет несколько более сложным путем, то даже такой линией:

Во всевозможных кривых линиях вы выражаете, напротив, все то, что относится к волению:

Чувствование же мы должны изобразить, соединяя прямые и кривые ли­нии. Тут у вас весьма широкое поле:

Наша задача будет заключаться в том, чтобы прежде всего построить такие формы. Ведь их вы всегда можете образовать и сами. И именно образование форм, если вы попытаетесь, поможет вам создать внутреннее родство между эвритмизированием и стихотворением. Тут только естественно возникает вопрос: как относятся такие формы к тем, которые даны в качестве форм стандартных, то есть таких, которые уже выработаны для того, чтобы как-нибудь выразить индивидуальность стихотворения? Тогда вы увидите, что заключающееся в этих формах уже в широком смысле разработано. Вы всегда это будете видеть.

Вы также найдете, что при разработке таких форм обращается в соответ­ствующих местах внимание и на более интимные (проникновенные) стороны стихотворения. Что значит: обращено внимание и на более интимные стороны стихотворения? Видите ли, дело в том, что значительное большинство поэти­ческих произведений, которые таковыми называются, собственно, совершен­но ими не являются, потому что стихотворение требует, чтобы все существен­ное заключалось в языке, в хорошо проработанном языке, не так грубо, как в прозе, но именно при помощи надлежаще проработанного языка. Если в ка­ком-нибудь стихотворении выразить удивление словами: «О, как я удивлен!» — то в этом не будет ничего художественного. Истинно художественное выра­жение удивления получится, если вставить звуки А по возможности в те мес­та, в которых должно быть выражено удивление. Так же, когда необходимо выразить, что брошен взгляд в прошлое, желательно вставить по возможнос­ти много звуков U. А когда дело касается внутреннего укрепления после того, как мы чем-либо затронуты, надо употреблять звуки Е.

Итак, можно сказать, что настоящий поэт, желающий выразить нечто мыслительное, должен употреблять по возможности много звуков Е. Я говорю сейчас, конечно, лишь в смысле идеи, потому что не всегда возможно строго придерживаться того, что требуется от действительно художественного, иначе бы на свете появилось очень мало (можно было бы сказать: и слава Богу) сти­хотворений, потому что тогда потребовалось бы много времени, пока к поэту явилась бы соответствующая интуиция. Употребляющий много звуков Е, а также иногда и звуки I, будет поэтом мысли, т.е. более склонным к эпическому. Что касается поэта, употребляющего звуки А, О, U (поэта, у которого мы их нахо­дим) то он более склонен выражать чувства. Поэт, пользующийся гласными мало и нагромождающий согласные звуки, развивается преимущественно в сторону воления. И вы должны следовать за поэтом при создании форм.

Если вы, таким образом, заметите, что стихотворение исходит преимуще­ственно из интеллекта — интеллектуальное в хорошем смысле — то вы обра­титесь к прямолинейным формам. Если же заметите, что вещь исходит боль­ше из чувства, то к формам, в которых сочетаются прямые и кривые. Если, наконец, в стихотворении заключается много волевого, хотя бы даже выра­женного эмоционально, то вы обратитесь к криволинейным формам.

Если вы, в соответствии со сказанным, произведете анализ тех форм, которые были уже даны по ходу дела, то только тогда поймете, собственно, более интимную структуру того или иного стихотворения, для которого должна быть создана соответствующая форма.

Ну, а теперь интересно будет взять какое-нибудь стихотворение и испро­бовать, независимо от его содержания, какое оно найдет выражение, если его рассматривать, в одном случае, с точки зрения мыслительной, во втором слу­чае — с точки зрения чувства, души, и в третьем — с точки зрения воления. Можно, безусловно, представить себе и такое содержание, которое будет выражено всеми тремя способами и будет во всех трех случаях обладать своими красотами. Бот, например, известное стихотворение:

«Ich ging im Walde

So fuer mich hin,

Und nichts zu suchen,

Das war mein Sinn.

Im Schatten sah ich

Ein Bluemchen steh'n,

Wie Sterne leuchtend,

Wie Aeuglein schoen.

Ich wollt'es brechen,

Da sagt'es fein:

Soll ich zum Welken

Gebrochen seia?

Я шел по лесу

Просто так (ни о чем ни думая)

И ничего искать Не намеревался.

В тени я увидал

Стоит цветочек

Светящийся, как звездочка,

Прекрасный, как глазок

Хотел сломить его,

Но тонко молвил он:

«Для увяданья ли я

Сломлен должен быть?»

Проделайте это стихотворение как простое изложение, как простой ход мыслей. Попробуйте проделать это в формах, которые вам придут в голову, при помощи прямолинейных фигур, но, по возможности, не закругляя при этом дви­жений, походки и делая их именно по прямым линиям: «Ich ging im Walde...».

Если мы это произведем таким образом, то получим непосредственное впечатление, что нам что-то сообщается.

Ну, а теперь попробуйте проделать то же в чисто круглых формах: «Ich ging im Walde...».

Вы видите, что при этом исчезает все, что относится просто к сообщению, а также и то, что изображает душевное движение. Ведь в стихотворении выражено сильное движение, когда цветочек говорит: «Разве я должен быть сломлен, чтобы увянуть?» — а с другой стороны, мы видим сильное душевное движение поэта, когда он говорит: «Светящийся, как звездочка, прекрасный, как глазок». В каж­дой эвритмической форме находит выражение то, что в стихотворении имеется в отношении или воли, или душевного движения, или чувства. А теперь попробуйте применять попеременно прямые и кривые линии: «Ich ging im Walde...».

Тогда получается так, точно оно внутренне переживается. Прямые и кри­вые линии, взятые вместе, заставляют эвритмизирующего все время возвращаться к самому себе и при прямых линиях становиться, некоторым образом, невиди­мым, абстрактным. Таким образом, целое тогда остается более внутренним. Когда же переходят к кривым линиям, то всегда выходят больше вовне.

Теперь я хотел бы поговорить с вами о том, что в отношении настроения может действительно дать большую углубленность при эвритмизировании, о значении того, что здесь — на этих вот эвритмических фигурках — находит выражение в красках.

Тут на отдельных эвритмических жестах каждая буква (А, О и так далее) выражается цветом одеяния.

Пока еще, мои милые друзья, мы, конечно, не имеем возможности выражать в нашей эвритмии цвета так, как здесь указано. Иначе, когда в одной строчке встречается А и О, пришлось бы сменять во время чтения этой строчки один костюм за другим. Сейчас мы этого сделать еще не можем. Мы и тогда уж встречаем трудности, когда приходится переодеваться при исполнении двух сти­хотворений. Если бы при исполнении четырех строф надо было бы переодеваться 21 или 28 раз, то у нас ничего бы не вышло. Однако все, что здесь представлено, безусловно правильно, потому что по-настоящему проникнуть в какой-нибудь звук можно только тогда, когда ощущаешь также его окраску.

Представьте себе, положим, звук А: удивление, изумление! Собственно говоря, цвет является лишь тем, что во внешнем являет наше душевное содер­жание. Цвет вовне нас — передает наше душевное содержание. Поэтому и про­исходит так много споров о существе цветов, что не замечают, что цвет явля­ется, собственно, содержанием души, запечатленным во внешнем мире.

Возьмем теперь удивление, изумление. В форме жеста вы почувствуете удив­ление, как жест А Тогда вы должны задаться вопросом: что может меня побу­дить образовывать этот же жест — но только в цвете? И тогда, исходя из чувст­ва, вы придете именно к тому сочетанию цветов, которое вырабатывается из синего и лилового, то есть из так называемых темных цветов.

Возьмите, однако, настрой О. Настрой О есть охватывание, восприятие в себя, соединение с собой. Вам нужны для этого светлые цвета. Вот они здесь (указывает на эвритмическую фигуру О).

Сначала, вследствие вышеуказанных причин, вы не можете пользоваться цветами так, как они здесь представлены, но очень большое значение будет иметь для вас попытка поупражняться в том, чтобы получить ощущение — чем в цвете будет А или I, или U — выражающее боязливость, потому что вы тогда интимнее срастетесь с природой жеста. Таким образом, при упражне­ниях хорошо вести дело так, чтоб хотя бы только в представлении одеваться так, как здесь указано. Особенно хорошо одеваться именно мысленно.

Представьте себе настрой Е — в таком бледно-желтом цвете с несколько зеленоватым оттенком посередине, бледно-желтое с зеленоватым. Чувствует­ся, как красное и синее теряются в зеленом. Б то время как в синем и фиолето­вом цвете мы имеем отдачу себя — А и U, в светлом цвете отражается все, что представляется самоутверждением или восприятием в себя. Для всего, что пред­ставляет собой Е (быть затронутым и быть стойким после того, как затрону­ли) — цвет зеленый. Вы ведь получаете зеленый цвет, когда смешиваете желтый и синий, то есть, соединяете в цвете темное и светлое. При этом вы выражаете звук цветом. Так, выбирая цвет, вы срастаетесь с жестом.

Допустим теперь, что вы уловили — рассудком уловить такие вещи нельзя, их можно уловить только душевно — что какой-нибудь душевный настрой, на­пример, настрой Е, является вот таким в цвете (показывает эвритмическую фигуру Е). Тогда вы уже сами собой придете к выводу, что целые стихотворения ды­шат настроем Е. В нем могут быть самые разнообразные гласные, но оно про­никнуто именно настроем Е. Возьмем, к примеру, какое-нибудь стихотворение для эвритмического исполнения, или что-либо иное, где мы все время чувству­ем себя неприятно затронутыми и все же не можем освободиться от этого чув­ства. Это и есть настрой Е. Если в стихотворении, которое мы хотим эвритмизировать, лежит это настроение, то хорошо избрать для него соответствующее одеяние. Хорошо было бы приучиться к цветам на звуках, тогда мы могли бы дойти до облачения в цвета целых стихотворений.

То, что я сейчас говорю, я особенно подчеркиваю по одной причине: не следует думать, что если кто-нибудь выучил A, U, E, I, О, то он их уже и умеет делать. Можно сказать, что умеет, но это умение для себя, потому что еще отнюдь не доказано, что на человека можно было бы при этом смотреть. Вы не долж­ны забывать, что лишь только дело касается жестов, как на впечатление ока­зывают громадное влияние подсознательные силы. И есть большая разница в том, когда кто-либо думает, что он сделал жест / (именно те, которые хотят овладеть эвритмией с налета, думают, что они делают жест I, когда они просто держат руки в этом направлении; фактически, они ведь совершенно не делают I, они сделают его только тогда, когда сделают жест с видимым протягивани­ем, так, чтобы видна была протянутость)... есть большая разница, делаю ли я это так или иначе, делаю ли я это просто или так, что в моем жесте видно протягивание. Сделайте один раз различно, — как руки протягивают по-мещански и как это происходит при свободном художественном /. (Исполняется). То, что мы привыкли делать обычно — это совсем не I. А теперь сделаем свободно-художественно.

Художественно свободный жест должен во всем своем течении сопровож­даться ощущением и чувством, такими, какими они находятся в отдельных звуках. Да, мои милые друзья, этого можно достигнуть только также действительно изучая отдельные звуки. И надо их изучать, вдумываясь в одеяние. Поэтому в эвритмии уже сам род и способ обращения с речью должен быть проникнут цветом, и человек должен иметь склонность к цветовому переживанию.

Переживание в цвете было свойственно людям во времена древнего ясно­видения, и в настоящее время оно утрачено. Лишь у некоторых неврастеников оно, в несколько искаженном виде, проявлялось к концу Кали-Юги. И в то время встречались люди, говорившие, что Вена имеет темно-сиреневый цвет, Черновицы — желтый, Прага — желто-оранжевый, Берлин — серо-желтый, Париж —красновато-сиреневато-переливчатый и так далее. Были люди, кото­рые так говорили. Если бы вообще было ощущение чего-либо подобного тому, что города имеют свой цвет, то можно было бы прийти к чему-то относитель­но того, что они хотят сказать.

Точно также и каждый человек имеет свой цвет. Конечно, вместе с тем, в сущности, это и цвет его астрального тела; однако цвет астрального тела изменяется в соответствии с эмоциями и т.д. И все же у каждого человека есть свой основной цвет. И, собственно, можно было бы задавать людям та­кие вопросы: «Ты был там? Какого человека видел ты?» А вам отвечали бы: «Я видел синего человека». А другой сказал бы: «Я видел красного челове­ка». Все это, безусловно, вполне обоснованно. Так можно ощущать, потому что это точно такое же впечатление, как и то, которое возникает, когда мы видим простую, обыкновенную физическую краску.

Поэтому хорошо сочетать определенные движения с характером соответ­ствующих цветов, приведенных здесь (эвритмические фигуры). Так что уп­ражнения могут производиться следующим образом: упражняются в A, U, Е, О, I, но так, чтобы получилось движение с сине-фиолетовым, желто-зеленым, желтовато-зеленоватым, красновато-желтоватым, красновато-желотовато-оранжеватыми цветами. При этом делаются те же движения: как они получа­ются из звуков, именно так они получаются и из цветов. Благодаря этому эвритмические движения становятся особенно гибкими, и вы увидите, что при такой постановке они будут действительно исполнены вкуса.

На этом мы сегодня закончим, а завтра продолжим характеристику неко­торых душевных состояний.

 

 

Лекция седьмая

Дорнах, 2 июля 1924 г.

Пластическое оформление речи

Мои милые друзья!

Эвритмия лишь тогда получит внутреннюю художественную форму, ког­да каждый отдельный эвритмист сможет во всех частностях, деталях своего творчества действительно исходить из существа речи. Д ля эвритмизирования внутреннее понимание звука речи почти столь же необходимо, как необходи­мо знакомство с движениями, которые подлежат исполнению. Поэтому се­годня я хочу вам показать, что пластическое оформление речи оказывает известное влияние на эвритмическое исполнение. Центр тяжести всегда, соб­ственно говоря, сводится к пластическому, к оформляющему, ввиду того, что в эвритмии перед нами стоит задача выразить в видимой форме, в видимом образе то, что в самом языке облечено в форму, но видимо не проявлено, так как переходит в звук.

Возьмем; согласные звуки, потому что они в наибольшей степени приспо­соблены для интерпретации пластического, так как подражают внешним про­цессам и внешним вещам. С точки зрения пластики звуки различны: мы име­ем, во-первых, звуки, которые совершенно отчетливо сформированы по об­разцу, скажем, звука F или звука S, затем будут звуки, отчетливо сформиро­ванные по образцу Б или Р, или звуков D и Т. Если вы эти две группы срав­ните друг с другом, то найдете, что они сильно разнятся друг от друга. Звуки S, F таковы, что поток воздуха вырывается изнутри наружу. Другие звуки — D, Т, В, Р, в которых поток воздуха внутренне связан, он не выдувается, а выталкивается. Таким образом, надо делать отчетливое различие между вы­дуваемыми и выталкиваемыми звуками.

Это различие обусловливает очень большое различие и в самом существе этих звуков. Выдуваемые звуки передают, так сказать, внутреннее человека внешнему миру более или менее пассивно. Они пользуются потоком выдыха­емого воздуха, чтобы освободить «воздух дыхания» от тела и, тем самым, освободить весь телесный облик, телесную форму (die ganze Gestalt des Koer­pers). Таким образом, выдуваемый звук рассчитывает на то, что воздух выхо­дит наружу.

Однако, поток выдуваемого воздуха всегда принимает форму тела. Она не сохраняется во внешнем мире, а рассеивается, так что выдуваемые звуки всегда имеют такой характер, точно они отдают себя, точно они идут вместе с внешним миром. Таким образом, мы должны рассматривать выдувае­мые звуки как звуки, идущие вместе с внешним миром, сопровождающие его. Человек позволяет внешнему миру делать с собой то, что мир пожелает, но, конечно, не со своим физическим телом, а с той телесной формой, которую он передал выдуваемому воздуху.

С выталкиваемыми звуками дело обстоит совершенно иначе. При вытал­киваемых звуках мы овладеваем формой дыхания. В конечном итоге мы вкла­дываем некоторым образом наше «Я» в эту форму дыхания и как бы даем звуку приказание, чтобы он не рассеивался тотчас, как попадает во внешний мир, но чтобы некоторое время сохранял форму. Таким образом, в отноше­нии внешнего мира человек становится повелителем выталкиваемых звуков, так что тогда нельзя уже говорить: «идти вместе с миром", а надо сказать: «п роявлять свое внутреннее».

Эти указания относятся к наиболее важным, наиболее многочисленным звукам, которые являются звуками согласными. Надо еще сказать, что при этом выражается симпатия к внешнему миру при выдувании звуков и симпа­тия к себе при выталкивании звуков. Выдуваемые звуки не эгоистичны, вытал­киваемые же звуки эгоистичны. Мы, кроме того, найдем, что когда пользуем­ся выталкиваемыми звуками, то всегда обрисовываем резкими контурами то, что хотим обозначить.

Вам ведь уже известно, что немецкий язык обладает большой пластикой. Возьмем, например, какое-нибудь слово, начинающееся с выталкиваемого звука: В, «Baum» (дерево). Вы заметите, что везде, где имеется выталкиваемый звук, резко обрисованы очертания, а где имеется выдуваемый звук, резких конту­ров не требуется, но необходимо, наоборот, начертание чего-то, избегающего резких контуров, например, «sei» — (будь), S — выдуваемый звук.

Для того, чтобы хорошо усваивать эти вещи, надо, конечно, всегда при­держиваться существенного. Вы обязательно найдете массу слов, относитель­но которых можно сказать, что они должны выражать нечто резко очерчен­ное, а в них, между тем, будут выдуваемые звуки. Но и в этих случаях надо все же искать, каким образом можно было бы изобразить нечто расеиваю­щееся независимо от четких очертаний.

Итак, выдыхаемые звуки следующие: Н, СН, J, SCH, S, F, W и, конечно, V — это ведь то же, что F. Выталкиваемые звуки (Stosslaute) следующие: D, Т, В, Р, G, К, М, N. Это все звуки душевного состояния эгоизма, звуки проявления собственной человеческой сущности, которую желают сохранить во внешнем мире.

Затем мы имеем звук, который совершенно особенно выделяется. Это R. Он проявляет себя крутясь. Этот звук дрожит, когда его произносят. R явля­ется, таким образом, вибрирующим (дрожащим) звуком (Zitterlaut).

А затем мы имеем звук, который, если его правильно произносят, колеб­лет наше внутреннее благодаря движению языка и делает его похожим на море, колеблемое бурей. Это L. Языком мы должны при этом делать такое же движение, как и море. Это волнующийся звук: L (Wellenlaut).

Что нам дают эти два звука? Они нам нужны, когда мы хотим выразить не только отдачу себя или проявление своего внутреннего, но хотим выразить то, что находится в движении в самом себе. Движение и форма находят полное выражение в выдуваемых и выталкиваемых звуках. Находящееся же в Движении в самом себе выражается не вполне.

Если мы хотим охватить все существо R, то должны сказать, что в нем заключается нечто, лежащее посередине между отдачей себя и самоутверж­дением. R является чем-то таким, что вызывает сдержанность, сдержанное отношение в душевно-духовном существе человека. Поэтому посредством R мы выражаем то, что охватывает подобно тому, как мы охватываем самих себя, еще — советуемся. «Raten» (советовать) — это такое слово, в котором звук R имеет особенно характерное значение. «Raten» (советовать) означает, что мы еще поворачиваем и вертим наше суждение, что оно еще не готово. Когда мы имеем дело с R, то всегда получается это верчение и поворачивание суждения. Все, что внешне похоже на верчение и поворачивание, мы обозна­чаем словами, в которых находится звук R. Он является, таким образом, чем-то эгоистическим, не желающим передавать внешнему миру для пребывания в нем то, что им порождается, а желающим удержать это для себя.