Эвритмия как видимая речь 8 страница

В некоторых стихотворениях непосредственно выражен характер «Ich», в других, особенно любовных, — характер «Du». A в целом ряде стихотворений ясно выражен характер «Er». Напоминаю мимоходом, что таковы все стихо­творения Мартина Грейфа (Martin Greif). Настоящий характер стихотворения вы уловите только тогда, когда почувствуете в нем характер «Ich», или «Du», или «Er» и выразите стихотворение в соответствующей форме. Особенно прекрасно можно это сделать, если объективный характер, характер «Er», «вы­хода из себя» перевести в субъективный. Возьмем для примера стихотворе­ние, которое во многих отношениях оказывается нам полезным, которое по всем своим особенностям точно предназначено для изучения эвритмии. Возь­мем это знаменитое (у нас) стихотворение:

lieber allen Gipfeln

Ist Ruh;

In allen Wipfeln

Spuerest du

Kaum einen Hauch;

Die Voegelein schweigen im Walde

Warte nur, balde

Ruhest du auch.

Над всеми вершинами

Тишина,

По всем верхушкам деревьев

Ты почуешь

Едва ли хоть вздох.

Птички молчат в лесу.

Подожди только, скоро

Отдохнешь и ты.

Проанализируйте это стихотворение совершенно объективно: «Над все­ми вершинами тишина», — придайте этому характер «Er».

«Во всех верхушках деревьев ты едва ли почувствуешь малейшее дыха­ние», — переходите к «Du»; «Птички молчат в лесу»: — «Er»; «Подожди только, скоро отдохнешь и ты».

Теперь вы должны задать вопрос: какой характер придать этому стихо­творению — «Я» или «Ты»? Гете говорил это самому себе.

Можно попробовать сделать это двумя способами. Проделайте его преж­де всего так, чтобы у вас было «Над всеми вершинами тишина» — «Он», «Во всех верхушках деревьев ты едва ли почувствуешь малейшее дыхание» — «Ты», «Птички молчат в лесу» — «Он», «Подожди только, скоро отдохнешь и ты» — «Ты».

Придайте таким образом стихотворению последовательно, один за дру­гим, характер «Он», «Ты», «Он», «Ты» и посмотрите,тсак из всего способа ощущения, выраженного в этом стихотворении, выливается определенная форма. Личные местоимения, когда их выговаривают, безусловно представля­ют собой сгущенное, кристаллизированное ощущение, которое может быть излито во все стихотворение. В этом стихотворении над первой строчкой ви­тает «он», над второй «ты», «затем опять «он», опять «ты» или, как мы увидим далее, над последней строчкой может быть «я». Теперь проделаем то же стихотворение по другой форме: «он», «ты», «он», «я».

Тут вы видите, что стихотворению придан характер «Я», который сущест­венно меняет характер всего стихотворения в целом. Если, однако, попробо­вать исполнить стихотворение, проделывая его как по одному, так и по друго­му способу, то можно усмотреть, что второй способ верней. Тогда безусловно почувствуешь, что правильным является второй способ. И вы можете на при­мере этого стихотворения совершенно чудесным образом научиться пережи­вать, как форма возникает из самого стихотворения. Для этого надо только научиться чувствовать связь вещей в взаимосвязи звуков так же, как и в лич­ных местоимениях.

Подумайте, как прекрасно при разработке смысла может быть, например, такое коротенькое стихотворение, если к нему применить то, о чем мы гово­рили:

Schlummer und Schlaf, zwei Brueder, zum Dienste der Goetter berufen, Bat sich Prometheus herab, seinem Geschlechte zum Trost Aber den Goettern so leicht, doch schwer zu ertragen den Menschen, Ward nun ihr Schlummer uns Schlaf, ward nun ihr Schlaf uns zum Tod.

Дремоту и Сон, двух братьев, призванных на служение Богам,

Испросил Прометей ниспослать в утешение своему роду,

Но легкое столь для Богов, трудно несомо людьми:

Дремота их стала нам сном, а сон их стал для нас смертью.

Здесь встречается два раза «Uns» — для нас, хотя это падеж от «Wir», но мы будем это слово рассматривать, придавая форме стихотворения характер «Wir» (мы). Если посмотреть с этой точки зрения, то можно сделать такой анализ:

«Дремоту и Сон, двух братьев, призванных служить Богам» — чистое «Er» (он).

«Упросил Прометей ниспослать на утешение своему поколению людей (роду)» — в просьбе, обращенной к некоему «Ты», всегда ощущается «Ты».

«Но легкое столь для Богов, трудно несомо людьми», — тут надо перейти к чему-то, что ощущается глубоко внутри. Полное познание можно приобрес­ти только разрабатывая эту вещь действительно в соответствии с познанием. Надо здесь, таким образом, применить то, что я вам говорил относительно «Познания» (жест познания).

«Дремота их стала нам сном, а сон их стал для нас смертью» — тут перед нами стоит судьба общая для всех людей, поскольку они люди. Мы имеем, таким образом, «Wir» — «Мы» — форму безусловно оживляющую стихотворение, мы получим, если применим формы, полученные, во-первых, из личных место­имений, во-вторых, когда мы применяем познавательные формы там, где действительно имеет место духовное. Итак, надо сказать, что мы поступим пра­вильно, если формы, с которыми познакомились, будем рассматривать как основные и применять их свободно, однако так, чтобы применение их было вместе с тем вполне осмысленно.

Фрейлейн С, попробуйте сделать первую строчку, придав ей характер «Er», распространите затем движение «Er» за пределы строчки, в соответст­вии с характером всей картины. Второй строчке придайте характер «Du». Третью строчку сделайте так: во время паузы между второй и третьей строч­кой — жест познания, после строчки снова движение познания, а затем вы закончите движение «Wir». Одна вы все это делать, конечно, не можете. Поэ­тому из-за правой и левой кулис выходят на сцену еще двое, и последняя строчка вливается тогда в движение «Wir». Вот видите, как надо построить все это.

Так получают форму из стихотворения.

Мне хотелось бы, чтобы из всего этого вы поняли, как должно идти изу­чение эвритмии. Конечно, я могу это показывать только на простых примерах. Когда хотят эвритмически озвучить стихотворение, то надо знать не только дословно его текст, но и все его содержание со всеми имеющимися в нем оттенками и конфигурациями переживаний. И никто не должен браться за эвритмизирование стихотворения, не задавшись предварительно вопросом: каков основной характер этого стихотворения? Каков его художественный характер?

Возьмем, например, следующее стихотворение Гете: Seid, о Geister des Hains, о seid, ihr Nymphen des Flusses, Eurer Entfernten gedenk, euerer Nahen zur Lust!

Weihend feierten sie im Stillen die Laendlichen Feste;

Wir, dem gebahnten Pfad folgen, beschleichen das Glueck.

Amor wohne mit uns; es macht der himmliche Knabe GegefnwaertTgл lieb und die Entfernten euch nah.

«Вы, о духи рощ, вы, о нимфы речные, помните об удаленных от вас, радостью будете для близких, связанно с посвящениями, праздновали они в тиши сельские, праздники, а мы, следуя проложенным путем, стремимся за счастием. Да пребудет с нами Амур, божественный мальчик! Заставляет лю­бить присутствующих, а отдаленных делает близкими».

Проделайте это стихотворение эвритмически. «О, духи рощ, о, нимфы реки», — что же иное, как не обращение к «Ты»? Если это стихотворение будет эв­ритмизироваться многими, то в начале можно придать ему характер «Ты» или «Вы», как мы это предполагаем сделать. Итак, начнем его с «Вы». «Помните о находящихся вдали от вас, будьте радостью для ваших близких» — тут опять «Вы». «С посвящениями праздновали они сельские праздники» — «Они». «А мы, следуя проложенному пути, крадемся за счастьем» — «Мы». «Да живет с нами Амур, божественный мальчик» — «Он». «Заставляет вас любить присут­ствующих и делает отдаленных близкими вам». — «Вы».

Снова повторяется «Ihr» и «Euch».

Поставьте трех эвритмистов и проделайте это стихотворение, придавая ему указанный характер. Уясните себе сказанное: «Вы», «Вы», «Они», «Мы», «Он», «Вы». Каждой строчке придайте соответствующий характер.

Но это можно сделать иначе: двое могут стоять, а третий делает движе­ние «Er», тогда это также выйдет хорошо. Итак: «Да пребывает с нами Амур, божественный мальчик» — это надо сделать в отдельности, а теперь все трое делают движение «Ihr» (вы): «Заставляет вас любить присутствующих и де­лает отдаленных близкими вам».

Мы видим, таким образом, что при помощи эвритмических форм пред­ставляется всегда возможность изучать также и стихотворения.

 

 

Лекция девятая

Дорнах, 4 июля 1924 г.

Die gestaltete Rede – оформленная речь

Мои милые друзья!

Сегодня нам надо обсудить некоторые вопросы, связанные с оформлен­ной речью, с речью, постепенно становящейся искусством. Эвритмическое дви­жение мы можем делать стоя на месте, или же двигаться в пространстве, ходить. Мы уже видели, какое, собственно, значение имеет хождение.

Хождение является, в сущности, истечением волевого импульса. Б эврит­мии дело состоит в проникновении в сущность того, что связано с речью, а в следствие этого и с речью видимой. В хождении можно отчетливо различить три различные фазы:

1) поднимание ноги,

2) несение ноги и

3) постановка ноги.

Надо довести до своего сознания, что в этих трех фазах может быть изобра­жена целая композиция (Gestaltung). Прежде всего — поднимание. После того нога остается некоторое время непоставленной. Она несома. Второй фазой, таким образом, является несение ноги. Третья — это постановка. Когда ходят в обыкновенной жизни, то детально останавливать свое внимание на всем этом, конечно, не приходится. Но в эвритмии должно дойти до сознания:

1) отрыв;

2) перенос;

3) постановка.

Итак, есть большое различие между способами, которыми производятся эти три фазы.

Возьмем прежде всего поднимание ноги. Оно ясно указывает на волевой импульс, лежащий в акте хождения (отрыв пятки от пола — акцент на отры­ве — воля). Таким образом, при поднимании ноги мы имеем дело с волевым импульсом, лежащим в акте хождения. Если мы затем присмотримся к тому, чем является перенос ноги, то увидим, что тут мы имеем дело с мыслью, лежащей в основе каждого волевого поступка.

Таким образом, мы имеем дело, во-первых, с волевым импульсом, как тако­вым; во-вторых, при перенесении ноги мы имеем дело с тем, что изображает собой мысль, находящую свое выражение в этом волевом импульсе. А в поста­новке ноги волевой акт закончен. В постановке мы имеем дело с фактом.

1) Поднимание: волевой импульс.

2) Несение: мысль.

3) Постановка: факт.

Движение это можно разнообразить тем, что среднюю фазу вы делаете короче или длиннее, можете шагнуть дальше или ближе. Таким образом, ле­жащее в средней фазе должно преимущественно представлять мысль, выра­жающую себя в волевом импульсе; должно дать этой мысли образ.

В постановке же ноги вы можете выразить достиг или не достиг своей цели ваш волевой импульс. Поставьте ногу неуверенно, как если бы вы ступа­ли на тонкий лед, и такой постановкой вы выразите неясность цели. Поставьте ногу твердо, точно, с уверенностью, что встретите твердую почву, и вы этим покажете, что перед вами определенная цель.

Если дело касается стихотворения, которое надо исполнить, то вы долж­ны предварительно проанализировать его и задать себе вопрос, какое из этих двух настроений оно в себе заключает. Все это, конечно, может стать ясным только после применения на практике. Обратимся теперь к другим особеннос­тям хождения. Тут мы сталкиваемся с ритмической походкой и, тем самым, с поэтическим изображением вообще, поэтикой, которая долж­на влиться в эвритмию — в ее движения, в ее формы.

Тут мы, прежде всего, должны осознать, что благодаря ударению, благо­даря длинным и коротким слогам в речь вводится ритм. Ритм также должен выявиться в том, что мы эвритмически производим. Искусство, с которым мы имеем дело, нельзя было бы назвать эвритмическим, если бы оно не считалось с ритмом.

При этом мы тотчас же наталкиваемся на нечто такое, что подлежит обсуждению, когда дело касается характеристики эвритмии слова. Это долж­но быть глубоко запечатлено в душе каждого, кто, так или иначе, имеет в художественном отношении дело с языком. В нашем цивилизованном общест­ве имеются прозаический и поэтический языки. Но чем дальше мы отступаем в глубь человеческого развития, тем яснее видим, что собственно поэтический язык является единственным и что когда человек говорит, то в нем всегда живет стремление проникнуть в поэтический, художественный элемент языка. Существо языка заключается в том, что он всегда лежит посередине между мыслью и чувством. С одной стороны — мысль, с другой — чувство. И то, и другое мы как люди переживаем внутри себя. Когда же мы себя выражаем вовне, когда мы себя открываем вовне, то помещаем между мыслью и чувст­вом речь.

У человека, стоявшего на более ранней ступени развития, еще не было этого углубления внутрь себя, присущего нашей жизни чувства в настоящее время. Когда человек что-нибудь чувствовал, когда он в своем душевном со­стоянии переживал какое-нибудь чувство, у него, собственно, всегда было стремление внутренне ощущать слова, которые не имели такого отчетливого образа, как наши, но которые, безусловно, имели внутреннее членораздель­ное звучание. Он слышал внутренне, когда он чувствовал.

Но он и думал не так, этот древний человек, как мы думаем сейчас. Он думал словами. Только слова, в которых он думал, были определеннее, чем те, в которых он чувствовал. У него было, таким образом, внут­реннее звучание в словах, а не такое абстрактное мышление, как у нас теперь. Для него слова заключали в себе внутреннее звучание, а не углубляющееся внутрь чувствование, которое не нуждается в словах, как это мы видим у нас в настоящее время. Только тот, кто себе представляет, насколько тесно на этой стадии развития была связана первобытная душевная жизнь с внутрен­ней конфигурацией слов, конфигурацией звуков, поймет, что в основе разви­тия языка, мыслей и чувств лежала внутренняя рецитация, говорение в мыслях и чувствах человека. Это внутреннее высказывание затем, дифференцируясь, разделилось, с одной стороны, на язык, остающийся при художественном, а с другой — на музыкальное, чисто музыкальное, бес­словесное звучание тонов, оказывающее влияние только своей звуковой высо­той. Эту вторую сторону мы рассматриваем в музыкальной эвритмии.

Затем, в качестве третьего, отчленилась собственно мысль. И сегодня мы займемся только этим расчленением на язык художественный и язык, став­ший в настоящее время совершенно прозаическим, в котором выражаются только значение и содержание мыслей и совершенно не проявляется стремле­ние придать языку, как таковому, форму.

За последнее столетие, становящееся все более и более материалистичес­ким — ведь с материализмом связана проза абстрактного мышления — то настоящее чувство художественного оформления языка совершенно утраче­но. В настоящее время встречается огромное количество людей, у которых совершенно нет чувства художественного оформления языка, которые в язы­ке видят только выражение мыслей.

Я бы не говорил так подробно об этих вещах, если бы они не имели громадного реального значения именно для понимания эвритмии. Потому что в эвритмии мы должны были уже при рбсуждении звуков исходить из чего-то, что заключает в себе художественный элемент. Мы должны были выразить внутреннее душевное содержание звуков,должны были вернуться к тому времени, когда в слове, внутри него, чувствовалось то, что душа переживает в звуке, когда человек говорил еще на звукоречи (Lautsprache). Ведь в настоящее время звукоречи больше нет. Сейчас есть только смыслоречь, речь смысла, в которой улавливается только содержание мыслей. Отсюда происходит то заблуждение, вследствие которого в рецитации и дек­ламации не смотрят больше на художественность языка, на его музыкаль­ность, образность, а обращают внимание на логическую сторону языка, кото­рая имеется также и в прозаической речи;

Это различие между прозаической и поэтической, или художественной, речью эвритмист должен усвоить всем своим существом. Потому что, в конеч­ном итоге, для понимания совершенно безразлично, говорят ли краси­во или ужасно, возвышенно или нет. Для художественного же оформления речи важен именно характер внутреннего чувства. Поэтому мы должны вработаться в понимание художественного строения речи.

Прежде всего тут надо научиться переживать ямб и хорей. Сегодня нам еще безразлично, считать ли ямбом то, когда делают слабое ударение на пред­шествующим слоге и сильное ударение на последующем или когда предшест­вующий слог короткий, а последующий — длинный. Об этих особенностях, которые обусловливают различие между читкой и декламацией, мы еще будем говорить. Надо почувствовать, что, собственно, означает, когда сперва идет слог без ударения, а затем слог с ударением, и речь продолжает идти далее этим темпом: «Auf Bergen flammen Feuer» (на горах пламенеют огни). Здесь мы имеем слог без ударения, затем слог с ударением, затем без ударения, затем с ударением и так далее. В конце слог без ударения (последний слог) отпадает. Мы начинаем с более тихого, с менее приподнятого, переходим к более сильному. От более слабого к более сильному. Это придает всему ха­рактер, точно мы идем к чему-то, точно мы желаем достигнуть чего-то. И если мы пойдем дальше этим ритмом (а он вырабатывается сам собой, стоит лишь начать с первого или второго слога), то почувствуем, что имеем дело с внут­ренним элементом воления. Волевым характером отмечено ямбическое суще­ство языка.

Возьмем нечто противоположное: мы начинаем со слога с ударением, за которым следует слог без ударения: «Trag mir Wasser herab» (снеси мне воду вниз). Тут как раз обратное — исход из чего-то сильного, значимого, переход к более слабому, менее значимому. Вы чувствуете, что если вы пойдете этим ритмом дальше, то вы точно изойдете из чего-то определенного. Но это опре­деленное может быть в вас только в том случае, если у вас будет отчетливое представление, отчетливая мысль. Вы ни к чему не стремитесь, а прямо дик­туете вашу отчетливую мысль. Таким образом, здесь мы имеем дело с мышле­нием, которое естественно выражается в делании, но преобладает мышление.

Воление, стремление преобладают в ямбическом размере стиха. Мышление, исполнение, претворение мышления в факт преобладают в размере хорея.

Конечно, нельзя навязывать этих характеров насильственно. Конечно, тому или иному человеку схождение с горы может представляться энергичным, и ему может прийти в голову назвать это волением, тогда как другой назвал бы это в стихотворении стремлением. Однако если вы проникнитесь глубже эти­ми вещами, то найдете, что приведенное нами значение правильно.

Задача состоит, таким образом, в том, чтобы фактически ввести ямб и хорей в нашу работу. В этом мы тоже уже упражнялись. Фрейлейн С, проде­лайте нам сперва ямб.

А затем сейчас же, чтобы показать различие характеров, можете сделать хорей. «Trag mir Wasser herab». При этом сильно ступайте. Надо, таким об­разом, при безударном слоге (Tiefton) делать легкий шаг, а при ударном (Hoch­ton) с силою выступать вперед. И притом, как ступать? Ступать надо так, чтобы сперва касаться носком, а затем уже ставить всю ступню. Эвритмист­кам обязательно надо обратить на это внимание. Задача состоит в том, чтобы сперва касаться носком, а затем уже ставить всю ногу. Но нельзя семенить (forttrippelt) на носках: надо наступать на носки, а затем ставить всю ногу.

В том, что такое исполнение действительно сообщает походке характер­ные особенности метра, вы убедитесь придав метру более сильную конфигу­рацию. Желание, воление, стремление мы представим не так, будто расчиты­ваем немедленно их осуществить; то, что за волей стоит осуществляемое же­лание, мы сможем выразить посредством двух безударных слогов (Tieftoene), одного ударного (Hochton), двух безударных, одного ударного и т.д. В резуль­тате мы получаем анапест:

При сравнении анапеста с ямбическим ритмом все заметят разницу. Раз­ница громадная. Допустим, что вам надо выразить при помощи анапеста:

Вы видите, что мы с большим трудом, с некоей тяжестью подходим к ударному слогу. Вот эта тяжесть в достижении и есть это интимнейше оформляемое в речи. Это более интимное оформление языка одухо­творяет его. Таким образом, при анапестическом характере речи мы имеем одухотворение языка, овнутрение речи.

Фрейлейн С, сделайте нам такой анапест: «Von mir bist du zum Menschen gebildet».

Вот отчетливый анапест.

Для эвритмического необходимо, чтобы нечто стало видимым. Эвритмия должна быть видимым языком. Менее важно, чтобы было слышно. А для этого необходимо, чтобы вы приучались выделять сильное, тогда само собой будет проявлено слабое, приходящееся на безударный слог. Если вы это будете показывать при помощи поднимания и опускания тела, то только тогда это будет вполне эвритмично.

Меняя дальше хорей, получаем дактиль: слог с ударением, два без ударе­ния. Возьмем такой пример. (Можно, конечно, делать значки и наоборот)

Попробуйте применить ритм дактиля и вы увидите, что это скорее всего диктование, высказывание, утверждение. Чтобы придать этой форме настоя­щий характер, должно не следовать за ритмом, а, наоборот, отставать.

Вы видели здесь то, что при помощи эвритмии может быть выражено в отно­шении времени. Тут при помощи эвритмии нашло выражение течение времени. Эвритмия обладает такими средствами выражение и для времени, и для про­странства. Конечно, в полной мере она достигает этого не в сольном, но в ансам­блевом исполнении, Однако, до некоторой степени, это доступно и отдельному исполнителю. Один человек может строить симметрично образы правой рукой и правой ногой или левой рукой и левой ногой. Формировать образ в пространстве может и один человек, но, безусловно, при групповом исполнении можно до­стичь более сильной, четкой оформленности. Именно такие пространственные формы дают возможность войти в поэтическую часть языка. Войти с большей легкостью и гибкостью, чем можно войти при читке и декламации.

Доведенные до полноты выражения читка и декламация должны, правда, стремиться к тому, чтобы охватить то внутренне-художественное, что выяв­ляется при помощи языка. Но эвритмия облегчает достижение этого. В про­заическом языке дело сводится к тому, чтобы по возможности отчетливо охватить то, что надо выразить в слове или в предложении. Надо, по крайней мере, чтобы была мысль, что охватываешь. И чтобы достичь в отношении ясности как можно большего, пользуются в прозаическом языке так называе­мым определением. Это определение, конечно, ужасная вещь, потому что по­рождает мысль, что что-то выражено отчетливо, тогда как на самом деле добиваются лишь педантического выражения. Если кому-нибудь неясно зна­чение Слова, то никакое определение не поможет. Кроме того, даже при простом предмете исчерпывающее определение представляло бы собой нечто дви­жущееся по бесконечным извилинам. Потому что в противном случае вышло бы то, о чем я однажды говорил для примера: однажды привели определение «что такое человек» и установили, что это «такой предмет, который имеет две ноги, но не имеет перьев». На другой день некто принес гуся и сказал, что, согласно сделанному определению, — это человек, потому что у него две ноги и нет перьев (гусь-то был ощипан). Надо сказать, что гусь не всегда человек. Поэтому и приведенное определение не меткое.

Вы видите, что когда имеют дело с прозаическим языком, то стремятся дать выражение непосредственным острым очертанием, определяющим дан­ный предмет. При этом способе словесного выражения нельзя, да и не надо, останавливаться на художественном оформлении языка. При оформлении же языка из художественного всегда обращаются к фантазии, и искание должно быть, собственно, всегда направлено на то, чтобы к фантазии действительно обращаться, то есть, предоставить фантазии что-то совершить. А это достига­ется благодаря тому, что не прибегают к грубым определениям, а порождают представления, дающие фантазии возможность подойти к подразумеваемой вещи во внутреннем пластицировании, оформлении.

Если кто-нибудь скажет: «Вот водяная лилия», — и покажет при этом на водяную лилию, то он говорит прозой. Если же он скажет: «О, цветущий лебедь!» — то выразится поэтически, потому что водяную лилию белого цве­та, поднимающуюся из воды, можно себе представить в виде «цветущего лебе­дя». Можно, однако, поступить и наоборот, как сделал Гейбель. Это, пожа­луй, самое прекрасное, что он написал. Можно представить лебедя в виде плывущей лилии:

О Wasserrose, du bluehender Schwan,

О Schwan, du schwimmende Rose!

(О, Водяная роза, ты цветущий лебедь,

О, лебедь, ты плывущая роза!)

Правда при этом получаются неоднозначные выражения. Получаются лишь приблизительные выражения, приближающиеся друг к другу, однако они всегда наводят на то, что хотят обозначить.

На чем, например, основан этот образ — «цветущий лебедь»? Цветущий лебедь являет нам своим образом характер чего-то, чего нет в непосредствен­ной действительности. Это должен иметь образ. Мы должны чувствовать, что он не представляет ничего непосредственно существующего. Но с другой сто­роны, мы должны, вместе с тем, чувствовать побуждение выйти за пределы этого образа. Именно то, что лебедь не цветет и делает наши слова образны­ми, когда мы говорим: «Цветущий лебедь». Именно тогда, когда мы чувству­ем, что нам указывается на что-то ведущее за пределы предмета, именно тогда мы стремимся к тому, что должно быть высказано.

Внутреннее построение, оформление языка покоится на возможности находить образы. И вы, мои милые друзья, получите возможность находить эти образы, если вживетесь в тот факт, что звук как таковой, всегда представляет собой образ, стоящий не в более тесном отношении к тому, что он изображает, чем к тому, когда я говорю, обращаясь к водяной розе: «О, ты, цветущий лебедь». Это происходит потому, что связь звука с тем, что он обозначает, покоится не на абстракции, а на непосредст­венной жизни.

И таким образом, всякое использование звуков основано на том, что звук являет собой образ того, что он должен обозначить. Когда приучаются видеть образы в звуках, тогда научаются вместе с тем переживанию, которое необходимо для того, чтобы пользоваться образными выражениями. Возника­ет при этом понимание, что поэтический, художественный язык, будучи язы­ком оформленным, должен обладать образами.

Видите ли, когда я говорю лебедю: «О ты, плывущая роза», — или обра­щаюсь к лилии: «О ты, цветущий лебедь», — то я беру нечто характерное, присущее им обоим — ослепительную белизну. Собственно, общее между ними только ослепительная белизна, все остальное у обоих различно. Если я хочу выразить их отношение пространственно, то могу это обозначить только словами: ослепительная белизна у них общая, а все остальное различно.

Такие образы можно создавать. Они всегда являются метафорами. Мета­фора представляет собой в сущности такой образ, в котором использован один или несколько признаков, показывающих родственность двух подлежа­щих изображению предметов, причем один предмет, который имеют в виду, изображается при помощи другого предмета, который в виду не имеют. От одного предмета берется нечто для другого предмета. Таким образом мы получаем метафору.

Я намеренно даю не такую характеристику, какая дается обычно, потому что та характеристика не художественна. Я характеризую не с точки зрения логики, а пробую раскрыть характеристику метафоры, исходя из ее собствен­ных элементов.

Пойдем дальше. Можно сделать также следующее: можно взять представ­ление о чем-то узком, имея ввиду нечто широко охватывающее. Так, например, имея в виду всех вообще хищных животных и желая быть возможно показательным, мы говорим не «хищные животные», а «львы» или «то, что является львом». И когда мы обозначаем всех хищных животных словами «то, что является львом», то мы говорим картинно, образно. Необходимо лишь, чтобы из контекста было ясно, что ограниченное употребляется вместо расширенного. Имеют в виду более широкое, а употребляют выражение, озна­чающее ограниченное. Оно должно нас привести к расширенному. Мы и в жизни часто пользуемся этими образными формами. Так, например, если я говорю: «С. — великая музыкальная голова», — то я, конечно, не имею в виду одну только голову. Я пользуюсь только частью тела С. для обозначения всего С. Все же этим, как бы более выпуклым, обращенным к фантазии спосо­бом, выражено образно то, что можно выразить прозаически в словах: «С. — великий музыкант!» Это будет, конечно, проза. Какому-нибудь сухому педан­ту может, пожалуй, прийти в голову буквально приписать кому-нибудь что-то, что говорится таким образом.

Может быть и наоборот: можно пользоваться широко охватывающим для обозначения ограниченного; это бывает, когда хотят что-либо выразить осо­бенно сильно. Б этом случае мы имеем дело с синекдохой.