Предсказание свершившегося

Прежде, чем перейти к заключению не лишним будет обратить внимание на картину в целом, с отрывом от сценарного развития. В ходе работы было найдено не только много сатирических параллелей с реальной обстановкой жизни в стране СССР, но и были отмечены некоторые моменты, которые позднее посчитали пророческими. Насколько это справедливо? Вкладывал ли автор тот смысл, что находит сегодня современник в «Городе Зеро»?

Интересно, хотя в достаточной степени закономерно, что критика того времени не отметила никакой предсказательной силы картины, а скорее с недоверием обратила внимание на ее злободневность: «Наконец, не хватает выдумки, равно как и глубины постижения истории, и абсолютно не проработаны фигуры фона. Что в итоге? «Сильный и емкий» (В. Кичин) образ застоя. И все. Привет семье. Тема исчерпана <…>. Не выдумки, как мне кажется, не хватило авторам — они оказались на реальном распутье соблазна социальной прогностики и необходимости анализировать то, что еще себя не проявило. Они остались на уровне ситуации, когда, говоря словами Тынянова, «еще ничто не решено».[46]

Ну именно это «еще ничто не решено» и превратилось в то, что будет воспринято позднее, как нечто предсказательное. Сам отец режиссера, Георгий Хосроевич Шахназаров, например, считал «Город Зеро» пророческим, говорящим о том, к чему может привезти перестройка.[47] Справедливо было бы сказать, что фильм верно поймал настроение эпохи, но лишь взгляд современника способен разглядеть в этом полотне признаки будущей болезни и шокового потрясения, которое ждет страну. Получается, что фильм, в каком-то смысле, стал предсказанием лишь после того, как предсказанное произошло, поскольку до этого никто, включая самих авторов, не рассматривал картину как пророческую.

Сам Карен Шахназаров говорит по этому поводу, что ощущение катастрофы, к которой близилась страна, сама собой попала в эту картину.[48] На сценарном уровне легко увидеть, что фильм задумывался лишь как гротесковая социальная сатира. Но степень узнавания стала слишком высокой, чтобы оставаться комедией абсурда.

В то же время, трудно согласиться с тем, будто образ старого дуба и его гибели родился не в попытке предугадать возможное будущее такого государства, в котором обесценивание общественного вкуса происходит под предлогом либерализации.

С. Кара-Мурза видит в фильме прямую аллегорию не саморазрушения, но целенаправленного подавления культурного самосознания, которым руководили сверху. В подтверждение этого довода он вспоминает: «В 1996 г. при Комитете по безопасности Госдумы полгода работал семинар, посвященный технологии разрушения «культурного ядра» общества. <…> Одно из последних заседаний семинара как раз и было посвящено разбору фильма «Город Зеро» (все участники специально его просмотрели). Все сошлись на том, что фильм весьма точно предвосхищает процесс разрушения «культурного ядра» советского общества. Мнения разделились по второстепенному вопросу: предписывает ли фильм программу разрушителям (то есть служит ли он им методикой) или он предупреждает об опасности? Точно ответить на этот вопрос невозможно, да и вряд ли сейчас необходимо».[49]

Режиссер деликатно отмалчивается по поводу точки зрения российского политолога, хотя сам отмечает по поводу исторической памяти: «Казалось бы, что для рядового человека его уходящее в тысячелетия прошлое?! Казалось бы, для сегодняшней жизни какого-нибудь Иванова-Петрова это не имеет значения. На самом деле, все это имеет значение. Там где накручивается все больше мифологии, манипуляции человеком, это сказывается на его отношениях в реальной бытовой жизни».[50]

Любопытно, что тема скрытой манипуляции есть и в некоторых зарубежных картинах, которые в каком-то смысле тоже можно считать пророческими. Например, «Телесеть» Сидни Люмета, в 1976 году открывшая безумную природу реалити-шоу, которые к тому моменту еще не были так популярны, так что к сценарию изначально отнеслись с пренебрежением, не догадываясь, что в будущем примерно так все и будет происходить. Обман человека перед глазами миллионов телезрителей заложен и в другой крайне популярной картине «Шоу Трумана» Питера Уира, ставшей самым культовым фильмом, посвященной этой тематике.

Заметим, что образ подмены реальности в Голливуде непременно ассоциируется с образом телешоу. Обманывать можно и в индивидуальном порядке, но тогда этого никто не увидит, а это вопрос принципиальный. «Война закончилась, я видел это по телевизору», – говорит герой фильма Барри Левинсона «Плутовство», давая понять тем самым, что любая ложь, показанная по телевидению, автоматически становится правдой для всего населения. В этой картине образ медийного обмана связан с политикой напрямую, и ему точно не откажешь в пророческой силе. Именно в этом фильме 1997 году поднимается зарождающаяся проблема «информационных войн» и звучит фраза предвосхищающая абсурд будущего: «Давайте еще президенту США дадим премию мира».

В России телепространство на тот момент было освоено гораздо хуже, но и здесь спустя время после развала Союза смог появиться антиутопический роман «Generation P» с его последующей экранизацией, в котором поддерживается та же идея о тотальном медийном обмане. В СССР появление такого произведения было бы надуманным, а по правде, невозможным.

Конечно, в «Городе Зеро» также подменяется существующая действительность, к которой привык герой. Однако в то же время Город в фильме – это преувеличенный образ той самой реальности, которая есть на самом деле. То есть от нас ничего не скрывается и не преподносится как какой-то «телевымысел», но нам закрывают глаза на то, что поменялся сам мир. В фильме через призму гротеска и абсурда отражается именно реальная жизнь, окутанная этими манипуляциями и мифологией.

Авторы придумали не так много, но гораздо больше отразили, сделали предметом внимания все то, что представляла из себя перестроечная действительность. Но в самой этой действительности уже были признаки скорейшего распада и разложения государственности. Просто правдоподобное отображение в фильме этих признаков и было воспринято позднее как предсказание будущего краха СССР, на которое тогда якобы не обратили должного внимания. Правильней сказать, что человек того времени не сумел вовремя истолковать эти знаки и отреагировать на них, хотя они были у него перед глазами.

Прием завуалированного отображения происходящего в стране в целом был очень распространен в ту эпоху. Обычным явлением было стремление говорить непрямо и писать между строк для того, чтобы обогнуть и в то же время подчеркнуть гнет цензуры. Это видно даже из социальных текстов тогдашних рок-групп, самыми популярными из которых были «Кино», «Наутилус-Помпилиус» и «ДДТ». Картина «Город Зеро» больше всех остальных в копилке автора преисполнена этого скрытого подтекста, что вполне очевидно для плода культуры 1989 года. С этим был согласен и «Советский экран»: «Понятно, например, что фильм – «против» абсурда, и этот самоочевидный пафос и смысл лишь слегка прикрыты как бы условными образами, за которыми узнается родимая советская действительность».[51]

А. Беззубцев-Кондаков верно подмечает, что носителям абсурда в Городе являются представители власти, но он не возлагает вину за происходящее только на них: «…было бы неверно говорить о Варакине как о жертве абсурда. Нет сомнения, что он заслужил тот абсурд, в котором оказался. <…> Как его заслужили советские граждане, которые с удовольствием поносили советскую систему, высмеивали своих лидеров в анекдотах, вели откровенно антигосударственные речи на кухнях, презирали тех своих знакомых, которые делали партийную карьеру. Эти люди не были диссидентами, хотя и слушали “вражьи голоса”, они чаще всего читали самиздат, но редко имели мужество в этом признаться, они с тайным восхищением смотрели на иностранных туристов, завидуя их внешнему виду, улыбчивости и раскованности. <…> Лицемерие этих людей, которые на работе были образцовыми советскими гражданами, а у себя дома – инакомыслящими, и создало систему государственного абсурда». [52]

Действительно, проще всего было бы сказать, что вина за происходящее в государстве лежит на вездесущем «руководстве», к которому всегда можно обратиться за помощью, а если оно отказывает в аудиенции, то и поругать можно. Каждый в этом фильме как будто старается отмолчаться, не заметить того, куда катится Город, а значит, переложить с себя ответственность на кого-то другого. Позиция неведения, становится благоприятной для этих персонажей, они предпочитают быть слепыми, закрыть глаза на происходящее. Не зря почти все действие в фильме происходит ночью, когда труднее всего увидеть правду, всю ту нравственную грязь, что лежит на улицах Города. Дневное время суток напоминает о себе только тенями от окон, которые усиливают ощущения заточения.

Тут же А. Беззубцев-Кондаков подчеркивает неслучайное название романса «Ночь светла…», который напевает Варакин. Тот-то видит истинное положение вещей, несмотря на темное время суток, потому и ночь ему кажется светлой. Герой плывет навстречу розовому горизонту, и мы ждем, что вот-вот наступит долгожданный рассвет... Но на экране появляются титры, и звучит романс. Будет ли рассветное солнце сиять для нас – пока загадка.

 

Заключение

«Вся наша жизнь – это прошлое, потому что всякий раз, когда мы ее оцениваем – это уже прошедший момент», – так считает сам Карен Шахназаров.[53] Стоит добавить, что чем больше времени проходит, тем более взвешенной и целостной выходит оценка. По совершенно объективным причинам никто из зрителей того времени не мог взглянуть на «Город Зеро» так, как сегодня посмотрит современник. Не мог увидеть всей глубины произведения и сам режиссер.

Примечательно то, что картина оказалась по достоинству оценена не только в России, но и за рубежом. Фильм представлялся в Каннах, участвовал в борьбе за «Оскар» и, по словам Шахназарова, на данный момент даже находится в учебной программе киношколы в Миннесоте. [54] Это говорит о том, что фильм достоин внимания не только со стороны идейного наполнения, поскольку он действительно сделан мастерски и цепко.

Сегодня мы можем посмотреть на выдержанную временем картину максимально полно, а язык аллегорий и гротесков способен сказать гораздо больше, чем прямые умозаключения. В частности это родило возможность переосмыслить фильм в новое время.

Этот фильм наиболее полно раскрыл Шахназарова-художника и даже определил его дальнейшее пристрастие к мистическим формам и условностям, которые мы можем увидеть почти во всех картинах, снятых после 1989 года. Безусловно, всякий фильм имеет определенное влияние на своего автора, и можно сказать, что «Город Зеро» является одной из тех картин, что во многом определили дальнейший киноязык режиссера.

Тема сохранения истории и исторических ценностей также неоднократно после поднималась Шахназаровым. Большая любовь к истории, как мы знаем, воспитывалась в режиссере с детства. Тем объяснимей его тяга к историческому фону в своих произведениях. Он стремится смотреть на происходящее в контексте исторических событий, подмечать уникальные черты времени, улавливать его дух.

Фильмы Шахназарова без исторического контекста и, тем более, без воспроизведения той или иной эпохи лишаются своего обаяния и силы воздействия на зрителя, а подчас, и смысла. Это очень ярко доказывает феномен «Города Зеро», который нельзя должным образом воспринять без знаний о том времени, когда фильм был снят. Картина в чем-то даже учит нас правильно смотреть на сегодняшний мир, успевать оценивать его здесь и сейчас, чтобы не жалеть за собственную недальновидность завтра. Если жизнь, по мнению режиссера, – это всегда прошлое, то пренебрежение им подобно смерти. Кто помнит прошлое, у того есть будущее, так говорят.