Сатирические журналы Н.И. Новикова «Трутень» и «Живописец».

“Пустомеля” (1770) – вышло всего два номера этого ежемесячного сатирического журнала Новикова. Он стал издаваться вместо закрытого издателем “Трутня”. В нем была продолжена сатирическая линия. Но сатира здесь касалась явлений литературы и культуры. Тут можно найти выпады против Хераскова, Чулкова, Лукина, В.Петрова. Критикует Новиков и “Российскую универсальную грамматику”, первый вариант знаменитого “Письмовника”. В частности, он высказывается против содержащихся там анекдотов. Интересен раздел “Ведомости” в журнале. Они посвящены только военно-политическим и театральным событиям. Причем здесь публикуются не только сатирические произведения, но и положительного содержания. Например, в этом разделе увидели свет первые в истории русской журналистики профессиональные театральные рецензии – об игре выдающегося актера И. Дмитриевского и о постановке трагедии Сумарокова “Синав и Трувор”. В противовес отрицательным героям сатирических публикаций в “Пустомеле” публикуется повесть “Историческое приключение” с положительными героями. В ней Новиков впервые дает положительную программу воспитания и образования в национальном русском духе. Это своеобразный эскиз его педагогической программы высказанной затем в других изданиях Новикова – “Прибавлениях к Московским ведомостям” и “Детском чтении”.

“Кошелек” (1774) – новый еженедельный сатирический журнал, который должен был прославлять древние российские добродетели и в первую очередь – национальное достоинство, порицать дворянскую галломанию, космополитизм. Вышло 9 номеров журнала. Его название связано с “кошельком” – кожаным или тафтовым мешком, куда укладывалась коса парика. Поэтому смысл заголовка должен был разъясняться читателя в первом номере в статье “Превращение русского кошелька во французский”, но она не была опубликована. Идея же Новикова состояла в том, что погоня за иностранной модой разоряет дворян, портит их нравы и приносит вред России. В первом номере “Кошелька” помещена беседа нечестного на руку и корыстолюбивого француза с русским, а затем с защищающим “российские добродетели” немцем. Здесь печатается ода А. Байбакова по случаю победы над турецким флотом и взятия крепости Бендеры в 1770 г. Далее опубликована анонимная одноактная идиллическая пьеса из крестьянского быта “Народное игрище” - добрейший барин живет душа в душу со своими крепостными, заботится о них, учит грамоте, и они платят ему взаимностью. Есть мнение, что автором ее являлся кто-то из придворных и Новиков был вынужден опубликовать ее, ибо в стране в это время шла крестьянская война. Кроме этого на страницах журнала появляются и материалы под рубриками “Ведомости”, “Известия”, публикуются фельетоны, сатирические портреты конкретных людей, чьи имена не называются, но легко угадываются. Новиков составляет сатирические словари и сатирические рецепты. Эти жанры помогают ему высмеивать не абстрактные пороки, а поражать порок сатирой “на лица”. Все материалы в журналах Новикова написаны понятным простым и естественным языком, близким к разговорной литературной речи.

Новиков маскирует наиболее острые в критическом отношении материалы, перемешивает их с публикацией панегирических сочинений.

Тема угнетенного крестьянства. «Отрывок путешествия в ***И***Т***».

Цикл «Писем к Фалалею». Раскрывается оборотная сторона крепостного права – разлагающее влияние рабства на дворян. (Существует полемика, кому на самом деле принадлежат оба эти произведения. Берков считает, что «Отрывок» написан Радищевым, а «Письма к Фалалею» - Фонвизиным. Но нам Бухаркин говорил, что оба эти произведения принадлежат Новикову.)

“Трутень” (1769-1770) - первый сатирический журнал Новикова. Вел непримиримую полемику с “Всякой всячиной”. Стал известен благодаря своим острым публикациям на крестьянскую тему. Символичен девиз “Трутня”: “Они работают, а вы их труд ядите”. Не менее красноречиво и название. Оно символизирует некий собирательный образ издателя “Всякой всячины” – представителя господствующего дворянского слоя общества, который живет праздно и богато, используя труд других. Прямо, как настоящий трутень. В первом же номере Новиков обнародует свои взгляды на сатиру, противоположные высказанным Екатериной II во “Всякой всячине” – “Критика, написанная на лицо, но так, чтобы не всем была открыта, больше может исправить порочного”. Выступления журнала были по-настоящему смелы и злободневны. В основе публикаций лежит естественное чувство гуманности к простым людям, за которых никто не решается вступиться. Это определило читательский успех издания. Тираж каждого номера составлял от 750 до 1240 экземпляров. Издание приносило доход, т.к. продавалось в пять раз дороже своей себестоимости. Это уникальный случай в тогдашней журналистике. Издатель широко использует различные жанры, в том числе жанр письма, в котором якобы от имени читателя задает сотрудникам журнала злободневный или интересный вопрос, требующий ответа. Это и служит поводом для выступления на страницах издания. Эти простодушные письма позволяли Новикову писать о взяточничестве, процветающем в различных ведомствах среди чиновников, о жестокостях помещиков по отношению к крестьянам, о безысходности крестьянской жизни. Большая часть публикаций – это отклики на выступления “Всякой всячины”, полемика с этим журналом, несогласие с его методикой освещения проблем и выбором тем для публикаций. Высочайший журнал обвинял Новикова в отсутствии человеколюбия, кротости и снисхождения, в стремлении называть слабости пороками. Новиков в ответ писал, что многие прикрывают пороки человеколюбием, они сшили из человеколюбия кафтан порокам, но эти люди скорее обладают пороколюбием. Искоренять пороки – большее проявление человеколюбия, чем потакать им. Он на примере, когда крестьяне оставляют своему собрату корову, чтобы его дети не умерли с голода, показывает, что простые люди бывают более человеколюбивы, чем помещик, который отказывает в равнодушии своему крепостному в помощи. Он высмеивает модников, щеголих, праздных людей и пишет с симпатией о разночинцах, имеющих моральные принципы и способность трудиться, о трудолюбивых крестьянах. Он критикует распространенный подход, когда должности из трех кандидатов получает не самый способный и знающий, а самый родовитый и знатный. Он высмеивал неконкретность “Всякой всячины”, упрекал автора и издателя в плохом знании русского языка и делал вид, что не знает, кто стоит за журналом. В ответ в высочайшем журнале публиковались нравоучительные статьи. Социальная сатира Новикова вызывала недовольство в высоких кругах и в 1770 г. издателю пришлось сбавить критический накал выступлений. Об этом хорошо говорил новый эпиграф журнала: “Опасно наставленье строго, где зверства и безумства много”. Он сообщал читателям о вынужденности такой перемены и напечатал несколько их недовольных писем в связи с ослаблением сатиры. И через номер объявил о закрытии журнала, ибо знал, что ему запрещено дальнейшее его издание. Да и “Всякая всячина” перестала выходить в апреле 1770 г. На последней странице номера он анонимно объявил о появлении нового журнала – “Пустомеля”. Журнал был закрыт по решению императрицы.

Главные идеи журнала: критика сословных предрассудков дворян; мысль о независимости душевных качеств человека от социального происхождения.

Подчеркнутый и сознательный демократизм убеждений. Многообразие форм, в которых воплощается сатира. Новеллистическая беллетристика («Истинная быль о пропавших золотых часах»).

“Живописец” (1772) – еженедельный сатирический журнал, сходный с “Трутнем”. Тираж – около 1000 экземпляров. Пропаганда просветительских идей и крестьянская тема составляли главное содержание журнала. Свои выступления в журнале Новиков постарался связать с новыми литературными опытами императрицы, которая теперь стала писать нравоучительные пьесы, довольно низкого литературного уровня. Воздавая похвалы театральным пробам пера Екатерины II, Новиков пишет о своем видении проблем, в них поставленных – что порочный человек во всяком звании равного презрения достоин, критикует развратные поступки и закоренелые плохие обычаи. Словом, рассуждает об общественных недостатках вовсе не так, как это могла бы делать императрица. И ей ничего не оставалось, как принять похвалы за чистую монету, Не могла же она возражать, что имела в виду что-то иное, а не желание искоренять пороки и недостатки. На страницах журнала публиковались и хвалебные “дежурные” статьи, и поздравительные стихи придворных поэтов. Но между ними печатались и резкие статьи, разоблачающие дворянские нравы, рисующие тяжелый быт крестьян, их нужды и горе. Новиков пишет статьи в форме диалога Собеседника и Автора о современном состоянии литературы и журналистики, в которых, рассуждая о писателях Невпопаде, Кривотолке и Нравоучителе, критикует современных ему литераторов, пишущих трагедии, комедии и пастушеские идиллии. Под этими масками он имеет в виду конкретных людей – в частности, Лукина, Чулкова и Хераскова. Такой стиль изложения весьма характерен для журнала. Он интересен и легок для восприятия. Ряд публикаций были особенно острыми. Это, например, “Отрывки из путешествия”, где рисуются тяготы крестьянской жизни и праздное времяпрепровождение дворян. Авторство приписывается отцу Радищева. Для смягчения впечатления от этой публикации, Новиков помещает разъяснения, что сатиру не должны принимать на свой счет добропорядочные помещики. Печатались в журнале и сатирические стихи, к примеру, “Похвала учебной палке”, осуждавшая офицеров, которые избивают своих солдат, направленной против палочной дисциплины, насаждавшейся в русской армии. После крестьянской темы, которая получила в “Живописце” наиболее развернутое воплощение, второй по важности является тема просвещения, борьба с галломанией (любовью ко всему иностранному, в частности, ко французскому) и бескультурьем дворянского общества. В журнале печатались помимо Новикова Е. Дашкова, П. Потемкин, В. Рубан, Д.Фонвизин, А. Радищев, М. Сушкова, А. Фомин, Ф. Каржавин и другие. Начиная с третьего номера “Живописец” представлял собой книгу из двух частей, а не журнал, разделенный на листы. В 1773 г. журнал был закрыт.

Издателем журнала «Трутень» был Николай Иванович Новиков. После службы в Коллегии иностранных дел Новиков уходит в отставку и начинает заниматься литературной и издательской деятельностью. «Трутень» был первым журналом Новикова. Журнал «Всякая всячина», издателем которого был секретарь Екатерины 2 Козицкий, и «Трутень» различались во взглядах на характер и задачи сатиры. «Всякая всячина» слегка критиковала пороки людей, отвергала тему взяточничества. Осуждает она молодых девушек, которые ногу на ногу кладут, осмеивает громкий голос, обилие мебели в комнате или доме. Против такой сатиры императрицы выступил Новиков в «Трутне». Он отстаивал боевую сатиру, обличал не пороки, а их носителей. Различие взглядов на сатиру выявлялось в живой полемике: из номера в номер они оспаривали друг друга. В полемике принимали участие и такие журналы как «Смесь» и «Адская почта», которые были на стороне «Трутня». «Трутень» боролся с полицейским произволом (выступает против злоупотребления крепостным правом). Эпиграф к первой части «Трутня»: «Они работают, а вы их труд ядите». Так Новиков изображает крепостников: Недоум – он вынужден пользоваться воздухом, месяцем, солнцем, которым пользуется и простой народ. И он считает, что его нужно истребить; Безрассуда – считает, что крепостные сотворены для работы, исполнения нужд; Злорад – уверен, что рабам нужны «зверство и жестокие побои», как пища. В «Рецепте Безрассуду» Новиков предлагает ему «всякий день по два раза рассматривать кости господские и крестьянские до тех пор, покуда найдет он различие между крестьянином и господином». Тема крестьянского бесправия и помещичьего произвола раскрыта в «Копиях с отписок» в жанре переписки.

Новиков осуждает продажность суда. Создает сатирический образ правосудия в виде секретарей, которые объедают богатого купца, ждущего судейского решения. Противопоставляет этому честного и неподкупного разночинца. Создавая все эти портреты, Новиков опирался на русский классицизм – все они являются носителями какой-либо одной черты (значение имен: Забыл – Честь, Криводушин, Правдолюбов, Недоум). Новиков осмеивает щеголих, повседневное занятие одной из которых красоваться перед зеркалом. Но началось недовольство со стороны правительства и он прощается с читателями.

В апреле 1772 года он начинает издавать сатирический журнал «Живописец». Главная тема - обличие крепостнического произвола. Антифеодальные сатиры – «Отрывок путешествия» и «Письма к Фалалею». В «Отрывке» дана картина мужицкого рабства в деревне Разоренная («бедность и рабство повсюду встречалися со мною в образе крестьян»). Виновниками разорения крестьян были помещики – таков вывод путешественника. Описание деревни таково: «дворов около двадцати», «улица покрыта грязью, тиной и всякой нечистотой». Все люди на барщине. Автор называет деревню «обиталищем плача». Выделяется эпизод с тремя младенцами, которые брошены, т. к. матери их на барщине. Путешественник оказывает им помощь и выступает в защиту порабощенных. В цикле «Письма Фалалею» показаны живые фигуры поместных дворян(«они на нас работают, а мы их сечем, ежели станут лениться, так мы и равны» - распределение труда по Трифону Панкратьевичу). Присутствуют в журнале статьи, направленные против плохого воспитания. Продолжаются нападки на щеголей и щеголих. На втором году издания «Живописец» вынужден был смягчить свои нападки, а в 1773 году закрылся.

В 1774 году Новиков издает последний из своих журналов – «Кошелек». Предметом сатиры здесь делается галломания (пристрастие ко всему французскому). Писатель не имел возможности смело обличать главные пороки общества – шла крестьянская война под руководством Пугачева, и выступление в пользу крепостных могло рассматриваться как пособничество «бунтовщикам».

 

 

38. И.И. Дмитриев – баснописец.

Дмитриев Иван Иванович [1760-1837] - поэт и баснописец. Служил при дворе; при Павле I был обер-прокурором сената. при Александре I - министром юстиции. Лит-ая деятельность Дмитриева не имеет особого значения, хотя в свое время он пользовался большой популярностью. Помимо лирических стихотворений и обычных для того времени придворных од и посланий ("Глас патриота на взятие Варшавы", "Стихи на высокомонаршую милость", "Песнь на день коронования" и т. п.), Дмитриев написал четыре книги басен (за всю жизнь Дмитриев написал около 80 басен), которыми первоначально и обратил на себя внимание. В них он является одним из последних представителей той дидактической струи в русской дворянской литературе, которая определилась еще при Сумарокове. Кроме того он один из первых пытался привить лит-ре элементы народной поэзии и написал ряд песен в "народном духе", из которых одна была очень популярна ("Стонет сизый голубочек, стонет он и день и ночь; миленький его дружочек отлетел надолго прочь" и т. д.). Наконец Дмитриев был известен и как сатирик и юморист, чрезвычайно поверхностный. Помимо эпиграмм особенно ценилась его сатира "Чужой толк", направленная против тогдашних напыщенных одописцев, цель которых: "...награда перстеньком, нередко сто рублей, иль дружество с князьком», и сказка "Модная жена" (о "моднице", обманывающей мужа). Поэзия Дмитриева питается психологическими переживаниями среднепоместного дворянства (мотивы созерцательности и меланхолии, отчужденности от света и тяги к патриархальному укладу). Эта настроенность, равно как и участие Дмитриева в реформе стиха и литературного языка, сближает Дмитриева с вождем поместного сентиментализма, Карамзиным (Дмитриев и Карамзин были не только единомышленниками, но и близкими друзьями). Однако интимная лирика часто заглушается в творчестве Дмитриева перепевами придворной оды ("Освобождение Москвы") и аристократической поэзии ("Видел славный я дворец"). Смешение стилей объясняется неспособностью Дмитриева противостоять этим чуждым лит-ым традициям.

Жанр басни получил широкое развитие в 18 столетии: басни Сумарокова, Майкова, Хемницера и др. Однако именно Дмитриев приобретает славу непревзойденного русского баснописца, «русского Лафонтена». Это наименование шире простого указания на литературные источники басен Дмитриева. Басни Лафонтена переводились русскими поэтами и до него и в частности Сумароковым. Однако басня Сумарокова ни в коем случае не может быть названа лафонтеновской басней. Заимствуя сюжет у Лафонтена или других баснописцев, Сумароков развивает его в своеобразной, принципиально отличной от оригинала языковой манере. Для Сумарокова, согласно жанровой иерархии русского классицизма, басня — низкий жанр. Нарочитая грубость, натурализм языка и образов, установка на гротескный сказ — вот характерные черты басни сумароковской школы. В поэзии сентиментализма трактовка басни как низкого грубого жанра исчезает. Басня включается в число изящных, салонных жанров «легкой поэзии», и образцом ее становится именно лафонтеновская басня. Подавляющее большинство басен Дмитриева — перевод из Лафонтена или баснописцев его школы — Грекура, Мерсье, Арно и несколько особняком стоящего Флориана (Дмитриев перелагает их бысенный сюжет на русские нравы – «Дуб и трость», «Старик и трое молодых», «Два голубя», «Лев и комар» и т.д). Но в отличие от басен Сумарокова Дмитриев не только заимствует сюжет, но стремится передать и стилистические особенности оригинала. Басня Дмитриева — это типично лафонтеновское развлекательное изящное повествование, пересыпанное остротами и лирическими сентенциями автора — «рассказчика». В этом смысле Дмитриев и явился для современников «русским Лафонтеном». В числе прочих особенностей лафонтеновской басни Дмитриев сохраняет свободу интонации и контрастность эмоционально-лирических переходов оригинала, но в других, и по существу враждебных Лафонтену стилистических формах. У Дмитриева контрасты образуют внутри басни разительные по своей противоположности стилистические наслоения. Выпадая из общего басенного тона непринужденной болтовни, они определяются характером того или другого эмоционального мотива, имеющегося в оригинале. Так, мотивы любви, увядания, смерти независимо от ситуации и лица, с которым они связаны, по ходу басенного сюжета неизменно облекаются в типичные элегические образы и интонации.

Басня под его пером утрачивает прямую нравоучительность и грубоватую простонародность слога, свойственные ей ранее. У Дмитриева на первый план выходит рассказчик – умный, ироничный, судящий обо всем как частный человек, не знающий абсолютной истины. Мораль басни может применяться и к нему самому (Ах! часто и в себе я это замечал, / Что, глупости бежа, в другую попадал – Дон-Кишот).

Его басни в значительной степени направлены на осуждение общечеловеческих пороков. Лирические отступления, присутствие рассказчика придавали басне сентиментальный характер.

Например, в басне «Старик и трое молодых» в басенный сюжет вплетаются элегические мотивы. В монологе старика, обращенного к молодым, звучит тема непрочности всего земного:

От провидения нам ведать не дано,

Кому из нас оно судило

Последнему взглянуть на ясное светило!

В баснях Дмитриева богатство интонаций. Порой они превращаются в изящное лирическое стихотворение. Его легкая сатира носит преимущественно моралистический характер, главное достоинство басен Дмитриева – легкий, свободный от славянизмов язык, разговорная гладкость стиха. Поэтический язык, выработанный Дмитриевым, содействовал развитию русского литературного языка.

 

 

39. Значение творчества Ф. Эмина в истории русского романа.

 

О жизни Ф.А. Эмина известно немного. Родился он, скорее всего, на Украине или в Польше, откуда и переехал в Турцию, приняв магометанство. Вероятно, он учился в Киевской духовной академии. Сам он любил рассказывать о себе небылицы(причем народ ему верил). В конце 1750-х явился к русскому посланнику в Лондоне и назвал себя «турецким подданным» Магометом Еминым, попросив обратить в православную веру. Ф.А. Эмина крестили в 1761 году и отправили в Россию. Здесь он строился преподавателем иностранных языков и нашел себе покровителей(Шувалов, Панин, Орлов), которых умел вовремя менять.

Начал печататься в 1763, закончил - в 1769 (в 1770 умер). Ф.А. Эмин был достаточно плодовитым писателем и за 9 лет пребывания в Петербурге написал свыше 25 книг(романы, истории, переводы). Автор не отрицал, что занимается писательством ради денег, на литературу он смотрел как на выгодную отрасль промышленности. Только за 1763 год он издал 4 романа, причём один из них трехтомный. В 1769 году издавал сразу два журнала: ежемесячник «Адская почта» (писал исключительно он сам!) и еженедельник «Смесь». Под конец жизни издал 3 тома своей «Русской истории», наполненной фантастическими сведениями и ссылками на несуществующие книги.

Свою своеобразную философию Ф.А. Эмин раскрывает в романе «Непостоянная фортуна, или похождения Мирамонда», ссылаясь на Вергилия и Горация которых «бедность научила стихотворству». Ту же идею («деньги наши идолы») Ф.А. Эмин раскрывает в своих авантюрно-приключенческих нравоучительных романах: «Любовный вертоград», «Приключения Фемистокла». Ф.А. Эмин был одним из первых, кто сформулировал идею русской буржуазии: «Купечество – душа государства», но «купцам никогда не надобно поручать никакого правления отечества» (насчет этого предложения – стоит сделать скидку на время написания учебников).

Мировоззренческая позиция Ф.А. Эмина противоречива. Несмотря на твердые идейные убеждения дворянина, в некоторых произведениях он сочувственно изображает крестьян. В том числе и в первом русском эпистолярном романе «Письма Эрнеста и Доравры»(1766). Это роман в письмах, написанный в 4-х томах. «Письма..» - первый психологический сентиментальный роман, стилю которого присуща «чувствительность». «Письма Эрнеста и Доравры» написан под влиянием романа Руссо «Новая Элоиза»(1761). По мнению Г.А. Гуковского, это был вызов классицизму Сумарокова, отрицательно относившегося к бунтарю Руссо. (Кстати, Эмин даже выпускал пасквили на г-на Сумарокова, где упоминал и его творчество, и его личную жизнь.В отместку Сумароков сделал своего оппонента прототипом клеветника и безбожника Герострата в своей комедии «Ядовитый»)В отличие от произведения Руссо, Эмин переводит конфликт из социального в моральный план. Эмин часто прибегает к философско-моральным и нравоучительным рассуждениям. Автор стремится не к созданию сюжетной линии, но к анализу чувств главных героев. Социальная острота отсутствует. Эмин не выдерживает единства замысла и заставляет своего героя (особенно во 2-ой части) писать целые диссертации на морально-философские темы, лишая роман тем самым «страстно-психологической окраски». Проблемы воспитания, религии и взаимоотношений помещиков и крестьян трактуются в либерально-умеренном духе. По мнению Татариновой и Гуковского, в художественном отношении роман слаб: образы схематичны, не обработан язык, слишком много описаний чувств героев и их «примитивность»(их переживания занимают до десятка страниц).Сравнивая «Новою Элоизу» и «Письма..», Гуковский приходит к выводу, что роман Эмина не более чем карикатура на западный вариант.Это было попыткой создания психологического романа.

Краткое содержание:

Бедный дворянин Эрнест полюбил Доравру; он пишет ей письма, в которых признается в своем чувстве; она сначала отвечает шутливо, а затем пишет о взаимной любви. Однако брак между ними невозможен: мешает различное положение героев в обществе – Эрнест беден и нечиновен, Доравра – дочь знатного и богатого дворянина. Эрнест получает должность секретаря посла во Франции, перед ним открывается возможность карьеры. Казалось бы, основное препятствие устранено, но неожиданно Эрнест получает от Доравры гневное письмо, в котором она упрекает его в обмане: Оказывается в город, где живет Доравра приехала жена Эрнеста. Однако Эрнест – не обманщик,; дело в том, что он считал свою жену мертвой. Эрнест предлагает Доравре бежать с ним, она соглашается, но план влюбленных разрушает отец Доравры, узнавший от жены Эрнеста о любви дочери; он принуждает Доравру выйти замуж. Разлученный с возлюбленной и потерявший надежду Эрнест рассказывает о своих переживаниях и мыслях, о разных общественных явлениях своим друзьям – Ипполиту и Пульхерии. Спустя несколько лет в город, где живет Эрнест, приезжает Доравра, чтобы стать любовницей Эрнеста, но он не желает падения возлюбленной; они вновь расстаются. Эрнест становится писателем, претерпевает гонения за свои сочинения, но мужественно отстаивает право на сатиру «на лица». Доравра овдовела, но соединиться влюбленным не суждено: Доравра разлюбила Эрнеста и вышла замуж вторично за какого-то молодого человека. В последнем письме к Ипполиту Эрнест восклицает: «Но чего со смертными не делает судьбина!» - и горестно замечает: «Горячая моя любовь весьма холодными кончилась рассуждениями».

 

40. Восточная повесть И.А. Крылова «Каиб».

 

В повести «Каиб» мы видим руссоистические мотивы, характерные для молодого Крылова: счастье и добродетель расцветают в удалении от мира, в глухом лесу, в уединении. Здесь подчеркивается, что удаление от мира – вовсе не дворянская идиллия. Эту самую дворянскую идиллию Крылов разоблачает во встрече Каиба с пастухом. Вместо счастливого аркадского пастуха он показывает реального и, конечно, русского крестьянина, голодного, нищего и вовсе не благодушного. в этой повести Крылов разоблачает также одическую ложь дворянства. Основная тема повести – русское самодержавие времен Крылова. Восточный колорит, перенесение действия на восток никого уже не могло обмануть. В Каибе на первый план выдвинут вопрос о монархии.

 

«Каиб»( жанр можно определить как «сказка», но в учебнике Гуковского дается «пародия на идиллию В этой повести прослеживаются руссоистические мотивы, характерные для молодого Крылова: счастье и добродетель расцветают вдали от власти, в уединении и спокойствии. Основная тема – самодержавие и деспотизм.На первый план выдвинут вопрос о монархии: Крылов показывает гнилостность системы и продажность элементов этой системы. Повесть «Каиб» впоследствии была отмечена Белинским как «необыкновенно меткая и злая» сатира. В образе самого Каиба, восточного калифа, дан язвительный портрет «просвещенного» государя, в сущности являющегося типичным деспотом. Достаточно перечислить «визирей» Каиба, чтобы убедиться в смелости сатиры Крылова. Таковы Дурсан — «человек больших достоинств», главное из которых то, что «борода его доставала до колен»; Ослашид — «верный мусульманин», обладатель белой чалмы, дававшей ему право «на большие степени и почести»; Грабилей, который хотя и был сыном чеботаря, ио, поступив на «приказную службу», сумел «развернуть свои способности» и стал «одним из числа знаменитейших людей, снабженных способами утеснять бедных». Да и сам калиф, кичащийся своей просвещенностью, правит, согласно им самим высказываемому принципу: «... для избежания споров, начинал так свои речи: «Господа! я хочу того-то; кто имеет на сие возражение, тот может свободно его объявить: в сию ж минуту получит он пятьсот ударов воловьею жилою по пятам, а после мы рассмотрим его голос». Здесь можно видеть ядовитый намек на лицемерие самой императрицы, прикрывавшей свои деспотизм лживыми фразами о соблюдении законов. Демократические симпатии Крылова сказались и в его враждебном отношении к дворянскому сентиментализму. Он высмеивал приукрашивание жизни и чувствительность сентименталистов, подменявших правдивое изображение пасторальной идиллией. В повести «Каиб» Крылов иронизирует над калифом, который отправился познакомиться с «сельскими жителями». Думая увидеть «блаженную жизнь» крестьян, о которой он читал в идиллиях и эклогах, Каиб вместо того встретил «запачканное творение, загорелое от солнца, заметанное грязью». Пастух не только не играл на свирели, но, голодный, размачивал черствую корку, а его жена ушла в город продавать последнюю курицу.

В повествовательной основе "Каиба" не трудно обнаружить все сюжетные элементы "восточной повести". Действие развивается по жанровой модели "путешествия". Пребывающий в неведении об истинном положении дел в государстве монарх испытывает необъяснимую неудовлетворенность всем образом своей жизни. Он отправляется в странствие, узнает о бедственном положении своего народа, прозревает и убеждается, что был плохим правителем. Вернувшись, монарх исправляет допущенные ранее ошибки, становится мудрым и справедливым. Персонажи повести созданы по типу образов-масок. Калиф отделен от народа стенами своего дворца и живет в искусственном мире иллюзии. Его визири-министры и придворные, льстивые, корыстные и ограниченные люди, ведут праздное существование за счет угнетаемого народа. Бедный труженик страдает под бременем забот. Справедливый и честно исполнявший свой долг кадий гоним и несчастен. Повествовательные элементы ставшего традиционным жанра составляют лежащий на поверхности смысловой слой произведения, при этом содержание повести Крылова не ограничивается жанровым, знакомая читателю схема используется автором для выражения собственной литературной и жизненной позиции. Используя вольтеровские приемы сатирического изображения монархической власти, Крылов дает ироническое описание дворцового быта. Реальное здесь подменяется кажущимся, сам предмет - его копией или изображением. Каиб "не пущал ученых людей во дворец, но изображения их делали не последнее украшение его стенам"; "стихотворцы его были бедны", но портреты изображали их в богатом платье, поскольку просвещенный правитель "искал всячески поощрять науки"; академики его "бегло читали по толкам" и в красноречии явно уступали попугаям; календарь, по которому жил двор, был "составлен из одних праздников".Жизнь во дворце идет по выдуманным правилам; Калиф, развлекаясь, управляет иллюзорным миром. Судьба живущего за стенами дворца народа зависит не столько от издаваемых калифом указов, сколько от деятельности министров, пользующихся его человеческими слабостями. Деспотия власти представлена в повести образами визирей. Возглавляет "диван" "человек больших достоинств" Дурсан, который "служит отечеству бородою", и в этом его главное "достоинство". Он сторонник самых жестких мер приведения государственного закона в действие. Чтобы добиться от народа исполнения любого указа, следует, по его мнению, только лишь "повесить первую дюжину любопытных". "Потомок Магомета" и "верный музульманин" Ослашид с удовольствием рассуждает о власти и о законе, не понимая и не стремясь понять их истинного назначения. Он "не исследывая своих прав, старался только ими пользоваться". Представление Ослашида о жизни в государстве строится на религиозной догме: воля правителя приравнивается им к "праву самого Магомета", "для рабства коему создан весь мир". Грабилей, выросший в семье башмачника, олицетворяет собой чиновничий произвол. Он процветает, потому что научился "обнимать ласково того, кого хотел удавить; плакать о тех несчастиях, коим сам был причиною; умел кстати злословить тех, коих никогда не видал; приписывать тому добродетели, в ком видел одни пороки". Те, чье прямое назначение непосредственно осуществлять власть в государстве, преследуют лишь эгоистические цели, они жестоки, глупы, лицемерны и корыстны. Их злонравие поощряется монархом. Зло высмеивая придворных, автор изменяет интонацию, когда речь заходит о самом правителе. Калиф знает истинную цену своим советникам, поэтому все решения принимает единолично, не допуская обсуждения и споров. Он, как и автор-рассказчик, понимает, насколько важны для существования государства равновесие и стабильность, поэтому "обыкновенно одного мудреца сажал между десяти дураков", так как был уверен, что умные люди подобны свечам, которых слишком большое число "может причинить пожар" (361). "Восточный правитель" не приемлет поспешных, не проверенных решений, испытывая твердость намерения рискнувшего заявить о своем особом мнении визиря "пятьюстами ударами воловьего жилою по пятам". Автор согласен со своим героем в том, что "надобны такие визири, у которых бы разум, без согласия их пяток, ничего не начинал". Сохраняя общий иронический тон повествования, Крылов использует образ Каиба для выражения своих идей, касающихся государственной власти. Образ монарха, как показывает анализ текста, включен в сферу философской иронии. В повести используется традиционный для русской литературы XVIII в. прием "диалогизации" речи автора, что, несомненно, приводит к расширению смыслового поля произведения. В текст введен некий вымышленный образ "историка", который искренне восхищается мнимыми достоинствами правления "великого калифа". Суждения "историка" в пересказе автора приобретают противоположное первоначальному значение, "диалогизация" авторской речи приводит к соединению явных антитез. Возникает не требующая разрешения оппозиция "тогда - теперь": свойственный представителю нового века скептицизм прямо противопоставлен идеализации прошлого "историком". К этой оппозиции автор обращается неоднократно, но каждый раз его сравнение не в пользу "просвещенного века". Патриархальный уклад привлекателен для рассказчика своей стабильностью, тогда как новый век, в котором воля каждого человека имеет возможность влиять на мир, эту стабильность потерял. Именно изменяющийся характер иронии дает возможность выявить истинное отношение автора к изображаемым явлениям жизни, предполагает оценочный характер повествования. В области "абсолютного синтеза абсолютных антитез" (Ф. Шлегель) встречаются автор, "историк" и герой повести. Описание придворных и всей дворцовой жизни выявляет резко отрицательное отношение автора, тогда как в обрисовке центрального персонажа изобличительный тон сменяется сочувственно-ироническим. Каиб молод и не обладает еще сложившимся мировоззрением. Он смотрит на мир с помощью подаренных волшебницей зеркал, "имеющих дар показывать вещи в тысячу раз прекраснее, нежели они есть", и считает, что все окружающее создано для его удовольствия.Юношу развлекают самые уродливые проявления царящего при дворе низкопоклонства и соперничества. При этом ему совершенно чужды какие-либо побуждения злой воли, он никому не желает и не делает ничего дурного, - существование в мире иллюзии просто удобно и до времени приятно. Притворное благополучие дворцового быта стало для калифа своеобразным продолжением сказок Шехерезады, которым он верил более "нежели Алкорану, для того что они обманывали несравненно приятнее". Каиб вполне образован, среди его книг — "полное собрание арабских сказок в сафьяновом переплете" и "перевод Конфуция", он знает не только сказки Шехерезады и Алкоран, но читает "идиллии и эклоги". Как оказалось, этого недостаточно, чтобы быть хорошим правителем и счастливым человеком. Устроенная по правилам рассудочной иллюзии придворная жизнь скоро создает ощущение ее неполноты, рождает неосознанные желания. Все доступные наделенному неограниченной властью и богатством герою способы почувствовать себя счастливым были им испытаны, но не позволили избавиться от необъяснимой пустоты. Душа не отзывается на искусственные, заученные приветствия и ласки прелестных обитательниц сераля. Восхищение от первых побед на войне, затеянной ради развлечения, сменяется тоской, "и он не без зависти взирал, что полунагие стихотворцы его более ощущали удовольствия, описывая его изобилие, нежели он, его вкушая". Оказывается, в человеке есть что-то, что не укладывается в логически выверенные ученые схемы. Чудесная встреча с волшебницей подталкивает героя к активным поискам истинного, а не выдуманного смысла жизни, обретению реального, а не иллюзорного блаженства. Появление феи во дворце калифа вполне естественно и художественно правдоподобно. Отметим, что лишь этим эпизодом ограничивается вмешательство сказочного персонажа в действие повести, да и вмешательство это касается не столько развития сюжетного действия, сколько относится к внутренней динамике образа центрального персонажа. Отправившись в путешествие, герой перестает быть правителем и становится просто человеком. С этого момента история "прозрения" самовластного деспота обращается традиционным для народного творчества, не только для литературы, сюжетом поиска счастья. "Сложив с себя всю пышность", Каиб сталкивается с жизнью, которая вовсе не зависит от его воли и мнимого могущества. В дальнейшем Крылов строит повествование уже вопреки логике жанра "восточной повести". Возникают элементы пародирования, направленные на литературу, в которой, "идея вырастает не из самой изображаемой жизни, а привносится в нее". В самые первые минуты странствия "великий калиф" неожиданно для себя столкнулся с неудобствами практической жизни: "Это было ночью; погода была довольно худа; дождь лил столь сильно, что, казалось, грозил смыть до основания все домы; молния, как будто на смех, блистая изредка, показывала только великому калифу, что он был по колено в грязи и отовсюду окружен лужами, как Англия океаном; гром оглушал его своими порывистыми ударами". Описание ночной бури, выполненное в "оссиановском", торжественно-возвышенном и меланхолическом тоне, ко времени написания повести уже сделалось штампом в сентиментально-романтической литературе, где служило средством выражения возвышенных страстей героя. У Крылова описание прозаично, а упоминание Англии, родины сентиментализма и предромантизма, Юнга, Томсона, Макферсона, в ироническом контексте явно полемично. Разбушевавшаяся стихия заставляет Каиба искать пристанища в бедной хижине. В описании хозяина и интерьера хижины также прочитывается распространенный в поэзии того времени символический образ, выражающий оппозиционность художника обществу. Ю.В. Манн истолковал эту оппозицию как "род психологического бегства или... морального отказа от общепринятого и общепризнанного" и классифицировал как "предвестие романтической коллизии". Намеренно снижая образ стихотворца, Крылов иронизирует, показывая слабость его условно-поэтического представления о мире. Вымышленный, эстетизированный мир современной Крылову литературы представлен в повести как родственный иллюзорному благополучию отвергнутого Каибом дворцового быта. Встреча с "одописцем", а позднее с пастухом убеждает никем не узнанного монарха в том, что правда является важнейшим и непременным условием человеческой жизни, успешной деятельности правителя, художественного творчества. "Это, право, безбожно!" - восклицает странствующий калиф, мысленно сравнивая известные ему идиллические изображения пастушеской жизни с жалким образом встретившегося на пути бедняка. Ложь "безбожна" и противоестественна, в каком бы виде она ни существовала. Использование в этой части повествования приема несобственно-прямой речи сообщает ироническому тону автора лиризм. Рассказчик согласен со своим героем и разделяет его возмущение. Обратившись частным человеком, Каиб с наступлением ночи испытывает естественный для одинокого странника страх и настойчиво ищет для себя убежища. На кладбище он раздумывает о жизни и смерти, о бренности земной славы и о том, что необходимо сделать, чтобы оставить о себе долгую и добрую память. Необычная обстановка и особенное состояние духа приводит к появлению призрака, "величественной тени некоего древнего героя", "рост его возвышался дотоле, доколь в тихое летнее время может возвышаться легкий дым. Каков цвет об лак, окружающих луну, таково было бледное лицо его. Глаза его были подобны солнцу, когда, при закате своем, оно опускается в густые туманы и, изменяясь, покрывается кровавым цветом... Руку его обременял щит, испускающий тусклый свет, подобный тому, какой издает ночью зыблющаяся вода, отражая мертвые лучи бледных звезд". Мастерски используя прием художественной стилизации, создавая иллюзию романтизированного образа, Крылов шаг за шагом разуверяет читателя в серьезности своих намерений. Переживаемый с наступлением ночи страх, оказывается вовсе не связан с возвышенным и таинственным миром Юнговых "Ночей", Каиб просто не желает "быть заеден голодными волками". Явление призрака тоже находит естественное объяснение: он снится и сообщает мысли, пришедшие в сознание героя под влиянием всего пережитого им на могиле некогда славного, а теперь всеми забытого воина. Однако свойственная предромантическому мышлению устремленность к возвышенному и таинственному, необычному и необъяснимому, при неизменной ироничности тона повествователя не отрицается целиком. Именно проведенная на кладбище ночь и вся связанная с ней полу мистическая обстановка помогают Каибу понять важные вещи. Он понимает, что в мире материальных ценностей каждому из живущих нужно совсем немногое, "на день два фунта хлеба и три аршина земли на постелю при жизни и по смерти". Но, самое главное, герой приходит к убеждению, что "право власти состоит только в том, чтобы делать людей счастливыми". Став просто человеком, Каиб сочувствует бедному пастуху, сожалеет об участи прославленного некогда, а теперь забытого героя. Он понимает, что причиной забвения послужило то, что все подвиги древнего воина были направлены на разрушение. Избавившись от иллюзии своего величия, калиф научился замечать красоту природы, ценить простоту и естественность чувств. Не раздумывая, он приходит на помощь незнакомой девушке, ищущей что-то в траве. "Надобно было посмотреть тогда величайшего калифа, который, почти ползая, искал в траве, может быть, какой-нибудь игрушки, чтобы угодить четырнадцатилетнему ребенку", -замечает ироничный автор. Этот естественный порыв к конкретному действию ради добра вознаграждается. Герой впервые в жизни узнал, что такое любовь. Рассказывая о первой встрече навсегда полюбивших друг друга юноши и девушки, автор подчеркивает, что истинное чувство не соотносится с рассудком, его выражение - "радость, торопливость, нетерпение". Автор снова прибегает к приему несобственно-прямой речи, повествование приобретает мелодичность и лирическую взволнованность: "Какое приятное бремя чувствовал он, когда грудь Роксаны коснулась его груди! Какой жар разлился по всем его жилам, когда невинная Роксана, удерживаясь от падения, обхватила его своими руками, а он, своими поддерживая легкий и тонкий стан ее, чувствовал сильный трепет ее сердца". Любовью заполняется существовавшая ранее в душе Каиба пустота, и происходит это только тогда, когда он приобретает новый опыт жизни и освобождается от ложного понимания ее ценностей. Истинное блаженство и высшая мудрость жизни приобретены героем самостоятельно, без участия волшебницы-феи. Он обретает счастье в результате своего эмпирического опыта, последовав своей природной сути, отдавшись чувствам и последовав врожденному нравственному чувству. Каиб понял, что его назначение — творить добро, что недолговечна земная слава, беззаконно и эгоистично самовластие. Только после этого произошло преображение бездушного деспота в разумного и добродетельного правителя. При внимательном рассмотрении текста становится ясно, что история Каиба только внешне повторяет известный сюжет. Преображение героя происходит путем напряженной душевной работы. Приобретенный в странствии опыт и любовь изменяют его поведение и отношение к жизни. При этом у читателя не остается сомнения в том, что неизменной осталось существо его человеческой натуры. Правда жизни, извлеченная из ее глубин, является для Крылова важнейшим содержанием литературы. Поэтому-то высмеивается прямолинейный дидактизм "восточной повести", подвергнут критике построенный на правилах "подражания украшенной природе" мир "одописателей" и "изящный" вымысел идиллической поэзии. Показана наивность свойственных предромантизму мистических форм постижения идеальных сущностей бытия. Сатирическому изобличению подвергается поверхностный рационализм и умозрительная прогрессивность основанной на книжном знании власти. Ироническое соединение Крыловым противоположных по сути жизненных явлений приводит к отрицанию лежащего в основе просветительской "восточной повести" рационально одностороннего представления о закономерностях бытия. Не принимает он и другой крайности — отрицание масонским гностицизмом возможности свободного предпочтения человеком добра и правды. Следование устойчивой литературной традиции оказывается лишь внешним и приводит к "взрыву жанра изнутри". Конечно, Крылов "смеялся над наивной верой просветителей в идеального государя". Но он видел возможность приближения к идеалу, которое дается не "головными" изысками, а естественным участием нравственно здорового человека в практической жизни. Речь в повести Крылова идет о вещах, важных для автора, и поэтому рассказ о странствиях Каиба приобретает эмоционально-выразительную форму. При этом лирическое соединяется в повести с философским содержанием. Однако философия автора повести чужда книжной премудрости, она прямо восходит к народному, практическому знанию жизни. Использование приемов сказочного повествования, отнесение действия повести к неопределенному, давно прошедшему времени, условный восточный колорит - все придает образу главного персонажа мифологические черты. Он предельно конкретен и в то же время воплощает самое существенное-соединение личностной, духовной и общественной ипостасей. Ирония автора по поводу человеческих слабостей лишена саркастического негодования. Тому, что произошло в незапамятные времена, где-то в далеком восточном царстве, да еще при участии доброй волшебницы, можно лишь с удивлением улыбнуться. Но сказка - не только "ложь", но и "урок", она содержит образно-мифологизированное выражение природных сущностей, которые не подвластны времени, то знание, которое мы называем теперь субстанциональным. Так, положительное содержание повести без труда выявляется из текста, стилистически построенного целиком на иронии.

 

 

41. Жанр ирои-комической поэмы. Поэма В.И. Майкова «Елисей, или раздраженный Вакх».

Во французской литературе XVII в. различались два типа комических поэм: бурлескная, от итальянского слова burla — шутка и герое-комическая. Самим ярким, представителем бурлеска во Франции был автор «Комического романа» Поль Скаррон, написавший поэму «Вергилий наизнанку». Как ярый противник классицистической литературы, он решил высмеять «Энеиду» Вергилия. С этой целью он огрубляет язык и героев произведения. Поэма имела шумный успех и вызвала множество подражаний. Это вызвало возмущение у главы французского классицизма Буало, который в «Искусстве поэзии» осудил бурлеск как грубый, площадной жанр. Он написал герое-комическую поэму «Налой», где низкая материя излагалась высоким слогом. Драка двух церковников из-за места, где должен стоять налой, была описана высоким слогом и александрийскими стихами.

Появление в России бурлескных и герое-комических поэм не было признаком разрушения классицизма. Этот жанр был узаконен Сумароковым в «Эпистоле о стихотворстве». Сам Сумароков не написал ни одной комической поэмы, но это сделал его ученик — Василий Иванович Майков (1728-1778).

Майкову принадлежат две героекомические поэмы — «Игрок Ломбера» (1763) и «Елисей, или Раздраженный Вакх» (1771). В первой из них комический эффект создается тем, что похождения карточного игрока описаны высоким, торжественным слогом. Сама игра сравнивается с Троянской битвой. В роли богов выступают карточные фигуры.

Неизмеримо большим успехом пользовался «Елисей». Своеобразие поэмы — прежде всего в выборе главного героя. Это не мифологический персонаж, не крупный исторический деятель, а простой русский крестьянин, ямщик Елисей. Его похождения подчеркнуто грубы и даже скандальны. Они начинаются в кабаке, где Елисей разгромил весь питейный дом. Затем продолжаются в работном доме для развратных женщин, в котором он заводит «роман» с начальницей этого заведения. Последним приключением Елисея стало участие в драке ямщиков с купцами, после чего он был арестован как беглый крестьянин и сдан в солдаты.

Поэма испытала сильное влияние фольклора. В бытовой сказке издавна был популярен образ находчивого ремесленника, торжествующего над богатыми и именитыми обидчиками и вступающего в любовную связь с их женами. Из народной сказки перенесена знаменитая шапка-невидимка, помогающая герою в трудную минуту. В описании драк «стенка на стенку» слышится былина о Василии Буслаеве, Автор даже использовал ее язык. Но Майков создавал не былину, не героический эпос, а смешную, забавную поэму. «Изнадорвать» «читателей кишки» — так сам поэт формулировал свою задачу.

В многочисленных комических ситуациях автор проявил поистине неистощимую изобретательность: пребывание героя в работном доме, который он сначала принял за женский монастырь, любовное соперничество со старым капралом, появление Елисея в шапкеневидимке в доме откупщика и многое другое. Комический эффект в описании драк и любовных героя усиливается использованием торжественного слога, почерпнутого из арсенала эпической поэмы. Смех вызывает несоответствие «низкого» содержания поэмы и «высокой» эпической формы, в которую облекается. Здесь Майков — достойный продолжатель Буало. Так, первая песня начинается с традиционного «пою» и краткого изложения объекта воспевания. Само повествование, в духе гомеровских поэм, неоднократно прерывалось напоминанием о смене дня и ночи. Кулачные бои с расплющенными носами, откушенными ушами, оторванными рукавами, лопнувшими портами уподобляются древним битвам, а их участники — античным героям Аяксу, Диомеду и т. п.

Своеобразие поэмы Майкова состоит в том, что он унаследовал приемы не только Буало, но и Скаррона, имя которого неоднократно упоминается в «Елисее». От поэмы Скаррона идет другой тип комического контраста: изысканные герои совершают грубые, смехотворные поступки (Плутон вместе со жрецами пирует на поминках, Венера распутничает с Марсом, Аполлон рубит топором дрова, выдерживая при этом ритм то ямба, то хорея).

Созданная в эпоху классицизма, поэма Майкова воспринималась как обогащение этого направления еще одним жанром. Герое-комическая поэма расширила представление о художественных возможностях жанра поэмы и показала, что она допускает ее только историческое высокое, но и современное, даже комическое содержание.

 

 

42. Жанр эпиграммы в русской литературе XVIII в. (М.В. Ломоносов, А.П. Сумароков).

 

Эпигра́мма (др.-греч. ἐπίγραμμα «надпись») — небольшое сатирическое стихотворение, высмеивающее какое-либо лицо или общественное явление.

 

Первоначально эпиграммой называлась посвятительная надпись на изваяниях, алтарях и других предметах, посвящаемых богам, и на надгробиях (см. эпитафия). Постепенно формировались тематические разновидности эпиграмм сентенциозно-дидактических, описательных, любовных, застольных, сатирических. От эпических форм поэзии эпиграмму отличала краткость и ярко выраженное субъективное отношение к событию или факту. Писалась эпиграмма элегическим дистихом, позднее ямбом и другими размерами. В форме эпиграмм выражались размышления Платона, Сафо писала эпиграммы о горечи ранней утраты, Анакреонт — о веселье на пиру. К мастерам эпиграмм относят Симонида Кеосского, Асклепиада, Мелеагра. Расцветом эпиграммы в греческой литературе было творчество эллинистических поэтов III века до н. э. — I века н. э. (составившее ядро так называемой «Палатинской антологии» в 16 книгах), в римской — сатирическое творчество Марциала (I век н. э.). Традиции античной эпиграммы продолжались в византийской литературе и в латинской литературе средних веков и Ренессанса, позднее возрождались изредка.

В новой европейской поэзии

Эпиграммы Марциала были тематически близки сатирам Ювенала. К наследию Марциала восходит современное понимание эпиграммы как короткого насмешливого стихотворения, обычно построенного на контрасте постепенной экспозиции и неожиданного завершения, заключительной «остроты» (пуант). Такого рода эпиграмма сложилась во французской поэзии XVI — XVII веков. Временем расцвета эпиграммы в европейской литературе считается XVIII век (Вольтер, Ж. Б. Руссо, Г. Э. Лессинг, в России — А. П. Сумароков). Параллельно развивалась эпиграмма, представляющая собой непосредственный отклик на злободневные события, часто политические. Помимо названных, к мастерам острых сатирических эпиграмм относят Ж. де Лафонтена и П. Д. Э. Лебрена во Франции, Р. Бёрнса в Англии, Г. Гейне в Германии.

 

Эпиграммы писали уже Симеон Полоцкий и Феофан Прокопович; сатирические эпиграммы, оригинальные и переложения, принадлежат А. Д. Кантемиру, во второй половине XVIII века — В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов, А. П. Сумароков и другие поэты. У Н. М. Карамзина и его последователей (В. А. Жуковский, В. Л. Пушкин) эпиграмма приобрела салонный характер и сблизилась с разновидностями альбомных стихов.

Когда любовь без ног? Как надобно идти

От друга милого, сказав ему: «Прости!»

Н. М. Карамзин. Ноги.

 

В XIX веке эпиграммы выступали не только средством обличения пороков и человеческих слабостей, но орудием литературной и общественно-политической борьбы. Среди выдающихся эпиграмматистов первых трёх десятилетий XIX века — А. С. Пушкин, С. А. Соболевский, Е. А. Баратынский, П. А. Вяземский. А. С. Пушкину, например, принадлежат как сатирические эпиграммы (на А. А. Аракчеева, Ф. В. Булгарина, А. Н. Голицына), так и эпиграммы, продолжающие древнегреческую традицию («Движение», «Любопытный»).

 

Эпиграмма – по-гречески значит надпись. 2 800 лет назад так называли посвятительный текст на дарах богам (на щитах, вазах и другой утвари). Чуть позже древние греки изобрели разновидность эпиграммы – эпитафию, надгробную надпись, сообщавшую, как и теперь, краткие сведения об усопшем человеке. Чем короче был текст – тем легче труд резчика, который работал на твердом материале, в основном на камне. В нескольких словах нужно было выразить и любовь, и скорбь. Так, будучи лаконичной по форме и ёмкой по содержанию, эпиграмма вошла в классическую литературу. Главное условие канона – выражение одной единственной мысли, и обязательно с оригинальной концовкой! Эта своеобразная, неожиданная развязка стихотворения, на латыни называлась «клаузулой», на французском - «пуантом», а по-русски - «соль»!

 

Сначала европейская эпиграмма была философской, позже нравоучительной, но с падением нравов становилась все более и более сатирической. Негодование и сарказм художников отливался в классическую форму и оттачивался в мастерстве. До XIV века эпиграммы в основном писались по латыни. А с XVI появляются острые стихотворные мысли на итальянском, французском, испанском, английском, польском.

 

В России почва для эпиграммы была подготовлена народным фольклором и такими жанрами как сценка-позорище (так раньше называли театральное представление), частушками, потешками, песнями-шутками, колкими пословицами и прибаутками, типа «жить было весело, да есть нечего», «хорош пень в вешний день, а все пень», «и ряб, да божий раб. И гладок, да гадок», «просит покорно, наступив на горло», «лучше умирать в поле, чем в бабьем подоле», «у Фили были, у Фили пили, Филю же и побили».

 

Во время появления письменности в России элементы эпиграммы появились везде, даже в серьезном жанре «обличительного слова», который восходил корнями к традиции византийского учительского слова.

 

Русская эпиграмма высмеивала идоломоление, волхование, верование в «птичий грай», плясания беззаконная (ритуальные пляски сохранившиеся еще от дохристианской веры), из человеческих пороков – «запойство», златолюбие, поклеп, злосердие, лжа, блуд и т.д

 

В XVII веке, в эпоху барокко, для изящной сатиры созрела и общественно-историческая обстановка. Басни и эпиграммы переводились на русский, русские острословы осваивали форму и теоретизировали стиль.

 

 

В XVIII веке о русской эпиграмме уже можно говорить как о самостоятельном жанре. И, как всегда, у русских возник вопрос, – а какому содержанию должна служить столь ёмкая форма? Феофан Прокопович, сподвижник Петра I, украинец по национальности, прекрасно знавший латынь, риторику, поэтику и теорию литературы, считал, что эпиграмма - не пустяк, а польза Отечеству. Модные на тот момент «куриозные» вирши – палиндромы или «рачьи стихи», он считал бесполезными, и возвел эпиграмму на высоты политического звучания. Его убийственный сарказм породил эпиграммы остросоциального плана.

 

Его последователь Антиох Кантемир – переводчик французского и основоположник сатирической сатиры – передал эстафету новой поэтической системы Тредиаковскому и Ломоносову. С их помощью жанр вырос из античного канона, вышел на следующий уровень и стал развиваться в общеевропейском русле.

 

А.П. Сумароков – аристократ и дворянин, преисполненный негодованием и сарказмом, перенял эстафету в середине XVIII века. Не смотря на свое высокое положение он клеймил порок в любом его обличие. Более сотни эпиграмм высмеивают костность, крючкотворство и взяточничество коллег по привилегированному сословию.

 

Г.Р. Державин, И.И. Хемницер, В.В. Капнист – авторы рискованных эпиграмм на придворные интриги и высокопоставленных лиц, первыми стали высмеивать конкретных людей, а не общественные пороки. Обычно в эпоху русского классицизма герои эпиграмм носили «говорящие фамилии»: Хмельников - любитель выпить, Скрягин – скупой, Маралов – бездарный писатель. На рубеже XVIII – IXX века эпиграмма стала более живой и язвительной, как сама жизнь. Такие вирши уже не печатались и передавались из уст в уста, а наиболее удачные выходили в рукописных сборниках. Одновременно возникли близкие по духу сатирические и водевильные «куплеты».

 

С приходом романтизма и сентиментализма эпиграмма получила более глубокий философский смысли выразительное содержание.

«...больше лиц, нежели голов; а душ еще меньше» Н.М. Карамзин

 

Русская эпиграмма совершила стремительный взлет, когда к ней прикоснулся Пушкин. Он взял на вооружение весь арсенал накопленных до него приемов и, освоив поэтическую форму буквально с детства, создал стихи острые, боевые, глубокие и язвительные. Он впервые стал находить смысловые созвучия между фамилиями и отрицательными чертами характера героя: драчливый журналист Каченовский по ассоциации с кочергой становится Кочерговским, приспособленец Булгарин сравнивается с флюгером и нарекается Флюгариным, а за пронырливость – Видок Фиглярин. Эпиграммы-портреты, за которые и пострадал Пушкин, удавались ему наиболее ярко.

 

С.А. Соболевский, Е.А. Баратынский, П.А. Вяземский возвели русскую эпиграмму в искусство мгновенного, молниеносного обнажения низменной сути персонажа, тем самым, наверное, создав своеобразный проверенный имунитет от общественного падения нравов.