Феномен «деревенской прозы» в контексте русской традиционной литературы второй половины ХХ века

Рождение русской традиционной прозы во второй половине двадцатого века – событие во многих отношениях уникальное. Хотя традиционализм не только для русской, для мировой литературы, культуры, философии – явление не исключительное. «Все крупное, глубокое, талантливое в литературе любого народа по своему нравственному выбору было неизбежно консервативным…», - говорил В. Распутин в ответном слове на церемонии вручения премии Солженицына. В качестве аргумента писатель напомнил слова американского классика, романиста У. Фолкнера, советовавшего молодым литераторам «выкинуть из своей мастерской все, кроме старых идеалов человеческого сердца – любви и чести, жалости и гордости, сострадания и жертвенности, отсутствие которых выхолащивает и убивает литературу»[132].

В общем смысле, традиция – это «исторически сложившиеся и передаваемые из поколения в поколение обычаи, нормы поведения, взгляды, вкусы и т.д. Устоявшийся порядок, неписанный закон», соответственно, традиционный – принятый, происходящий по традиции, «ставший обычным, обязательным» [133].

В России примерно до восемнадцатого века считалось, что традиционализм - это, в первую очередь, опора на прошлый опыт, некая приверженность старине, память о которой прежде всего сохраняло устное предание. В новой и новейшей историко-культурной ситуации это представление было в значительной степени откорректировано, развито, обогащено. Примерно к середине восемнадцатого века традиционность стали связывать с преемственностью, «ориентированной в конечном счете на новое как развитие и продолжение старого»[134].

Сегодня литературный традиционализм предполагает избирательно-творческое наследование словесно-художественного опыта, не исключающее приумножение ценностей, составляющих достояние народа и общества. В одном из литературно-критических обзоров известного белорусского литератора (документалиста, прозаика, критика) А. Адамовича был яркий образ, иллюстрирующий непреложность закона преемственности для литературного процесса: «Интересно происходит в литературе: движение вперед через видимость как бы возвращения к прежнему. Это напоминает сильную накатывающуюся волну у морского берега: в ней два одновременных движения – несущее вперед и отбрасывающее назад, в море…

Но такое движение – вперед с одновременным возвращением назад, в «море» великой литературной традиции человечества, - есть, может быть, сама форма существования искусства, которое, чтобы не повторяться, не омертветь, должно все время искать, уходить вперед от самого себя, но и возвращаться с такой же неизбежностью к той пограничной черте, где искусство не то начинается, не то кончается. А «за черту» выносится гниющий мусор ложных попыток, ходов, заблуждений – все, что так и не стало искусством»[135].

Понимание традиционализма, выраженное в данной метафоре, по сути своей соответствует дефиниции термина «традиция», возникшей в гуманитарных науках в двадцатом веке: «Традиция образует определенное смысловое пространство, которое включает зоны как мало формализуемые, не отображаемые до конца на знаковом уровне, так и зоны, совсем не формализуемые. Обладая, с одной стороны, указанным набором артикулируемых сем и образов, традиция другой своей стороной (наиболее существенной) обращена к сложным комплексам народных представлений, которые существуют латентно и не всегда выступают на уровне сознания, являясь достоянием подсознательного и бессознательного» (определение Г.И. Мальцева).

Если принять как концептуальное данное определение и соответствующую ему метафору художника, то надо забыть о толковании традиционализма как о вариативном использовании принципов реалистической типизации, которое, например, было предложено в работе Л.В. Соколовой, посвященной духовно-нравственным исканиям ведущих «деревенщиков»: В. Шукшина, В. Распутина, В. Белова, В. Астафьева. Л.В. Соколова рассматривала традиционализм как «способ художественного мышления в литературе ХХ века», имеющий некие «содержательно-стилистические черты», набор которых предопределен «объективным реалистическим взглядом», «ощущением заложенной в людях возможности духовно-нравственной эволюции», «ориентацией на духовно-нравственный константы древнерусской и русской классической литературы» и т.д.[136].

Нам представляется данная дефиниция терминологической единицы не совсем убедительной, не соответствующей сложности того литературного явления, к которому она отнесена, хотя бы потому, что главным проявлением русского литературного традиционализма всегда было характерное для русской культуры стремление освободиться от «террора среды», стремление к прорыву в область духа, в идеальную сферу.

Термин «традиционная литература» не может относиться к стилю или методу, к определенной школе или литературному течению или направлению. Этот термин представляет историко-литературную парадигму, объединяющую произведения, в которых содержательно воплощается основа, исторический опыт родной культуры, с достаточной очевидностью проявляется сбалансированность идеи, психологии персонажей, сюжета с топикой, поэтикой, стилистикой, как это было в прозе Пушкина и Лермонтова, Толстого и Достоевского.

Традиционность в формальной сфере, в сфере поэтики и стилистики заключается в сосредоточенности на содержательно обусловленном, оправданном развитии классической жанровой системы; в особенностях топики - хронотопа прежде всего, подчиненного реальному времени и пространству и реальному историческому человеку, раскрывающемуся в них; в сложнейшей и аксиологически выверенной мотивной структуре сюжетов; в наследовании принципов психологизма, позволивших создать образ «простого человека» во всей его сложности и противоречивости как истинное, действительное воплощение достоинств и недостатков национального характера; наконец, в обновлении литературного языка, усиливающем его изобразительно-выразительные возможности за счет возвращения классической чистоты и ясности, мифологической объемности и глубины слова.

С точки зрения содержания, традиционная литература унаследовала пушкинскую «капиллярную чувствительность» (выражение В. Распутина), позволяющую открывать новые, заповедные миры, воплотить бытийную идентичность, исторический опыт родной культуры, который, по Лихачеву, характеризуется тремя основными признаками:

- соборность как «проявление склонности к общественному и духовному началу»;

- национальная терпимость как «универсализм и прямая тяга к другим национальным культурам»;

- стремление народа к свободе, человека – к воле, исторически выражающееся, в первую очередь, в уходах крестьян от власти государя в казачество, за Урал, в дремучие леса севера; в желании следовать вековым законам «хорошо организованного земледельческого быта крестьянства»; в сознательном сбережении главного условия общественной слитности - «простейшей и наиболее сильной ячейки семьи»[137]. Кроме того, художественная концепция бытия, предлагаемая традиционалистами, фиксирующая цели и условия гармоничного существования человека, учитывает и содержание, специфику ответов на общечеловеческие первовопросы: как и ради чего жить? в чем заключается сокровенный смысл человеческого существования? насколько безысходна судьба человека? Ответы на эти вопросы напрямую зависят от эсхатологических воззрений нации и эпохи, на которых в той или иной степени базируются все отрасли духовного производства, литература в том числе, традиционная литература в первую очередь.

Традиционализм в отечественной литературе послевоенного периода был представлен тремя основными тематическими направлениями: военной, деревенской и городской прозой. Историко-литературное, историко-культурное значение каждого из этих направлений переоценить очень трудно. Так, известный прозаик, публицист, главный редактор журнала «Новый мир» на протяжении почти всего самого трудного для русской культуры последнего десятилетия С.П. Залыгин, размышляя над литературными итогами двадцатого столетия, центральным литературным событием эпохи назвал «деревенскую прозу». Основанием для столь высокой оценки патриарх определил традиционализм направления, благодаря которому «русские классики могут спать теперь если уж не спокойно, так, во всяком случае, спокойнее: в стране не отвергли их завещания, их духа – они были продолжены»[138]. Кстати сказать, сами прозаики, которых критика относила к «деревенским», считали себя традиционалистами. Например, на презентации первого тома пятнадцатитомника В.П. Астафьева в 1997 году кто-то из выступавших назвал его «традиционалистом». В это время для многих и «традиционализм» уже превратился в термин, в семантике которого имеется отрицательная оценка. Но мастер немедленно откликнулся: «А разве плохо быть традиционалистом в литературе, где были Пушкин, Гоголь, Толстой?»[139]. Г. Шленская, много лет дружившая с писателем, старалась записывать наиболее значительные беседы с ним и утверждает, что для Астафьева следование традиции прежде всего предполагало высочайшую ответственность художника перед великой русской классикой: «В литературе русской не должно быть никакого баловства, никакой самодеятельности, нет у нас на это права. За нашей спиной стоит такая блистательная литература, возвышаются такие титаны, что каждый из нас, прежде чем отнять у них читателя хоть бы на день или час, обязан крепко подумать над тем, какие у него есть на это основания»[140].

Представление о «деревенской прозе», прежде всего, связано с именами самого С. Залыгина, Ф. Абрамова, В. Солоухина, В. Лихоносова, Б. Можаева, В. Белова, В. Астафьева, В. Шукшина, В. Распутина, Е. Носова, из младшего поколения – Б. Екимова, В. Афонина, создателей «московской школы» или «прозы сорокалетних» В. Крупина, В. Личутина. Данное объединение при очевидной устойчивости является условным. Устойчивость его во многом определялась прочностью «объединительной платформы», которая не исчерпывается тематической общностью и привязанностью к определенному жизненному материалу. Условность – масштабностью и уникальностью каждой «единицы», различием художественных задач.

Обозначающий данное литературное событие в истории русской литературы термин, о недостатках и достоинствах которого написаны сотни страниц, условен еще более. Авторитетных критиков и литературоведов не устраивала главным образом «принижающая», «убивающая интерес к явлению» семантика[141]. Теперь, как нам представляется, необходимость такого рода дискуссий отпала, потому что наличие оценочности в семантике устоявшегося терминологического словосочетания просто исключается.

Уникальность «деревенской прозы» определяется, с одной стороны, сложным совмещением актуальности, даже злободневности проблематики с предельно материализованной включенностью в классическую традицию, определяющейся отнюдь не событийной стороной сюжетов, но особым ощущением жизни, восстановленными представлениями о времени и пространстве, о человеке, его жизни и смерти. С другой - неповторимой историей. Как это ни парадоксально, сначала направление было «запланировано» теоретически. Первым к практической реализации плана создания принципиально новой прозы, отменяющей «бесконфликтную» литературу сталинского призыва, приступил сам теоретик – «ленинградский деревенщик»[142], фронтовик Ф.А. Абрамов, известный тогда уже литературовед, опубликовавший в «Новом мире» в 1954 году нашумевшую статью «Люди колхозной деревни в послевоенной литературе». И под какими бы терминологическими «шапками» не объединяли позже «деревенщиков» (например, Е. Вертлиб относит их к «онтологическим»[143], А. Архангельский – к «метафизическим»[144], А. Большакова – к «символическим» реалистам[145], Л. Соколова – к традиционалистам[146], Н. Ковтун – к утопистам[147], А.И. Солженицын – к «нравственникам»), все они обладали теми качествами, соответствовали тем требованиям, которые параллельно с теоретическими, литературоведческими изысканиями одним из первых реализовал в собственной художественной практике Ф. Абрамов. Все они в самом полном и абсолютном соответствии с классической традицией писали для своего народа, чтобы помочь ему «понять свои силы и слабости». Наиболее важной задачей искусства признавали просвещение. Высшей его целью – «правду и человечность, так сказать, увеличение добра на Земле. И красоты»[148].

Но, несмотря на очевидную высокую преемственность литературной традиции, на временную дистанцию, страсти вокруг «деревенщиков» кипели нешуточные. В начале 1980-х Ф. Абрамов «каталогизировал» все претензии критиков и читателей к этому литературному направлению: «просмотрели научно-техническую революцию», «целину прохлопали», «вместо современности – заскорузлая патриархальщина», «язык засоряют диалектизмами и всяким иным словесным мусором»[149].

В период становления нового литературного направления даже поддержавшие «деревенщиков» В. Кожинов, В. Гусев, В. Камянов, В. Семенов, Л. Крячко (журналы «Вопросы литературы», «Москва», «Литературная газета», 1966-1968 годы) воспринимали их тексты как преимущественно описательные, занимались чаще всего интерпретацией проблематики наиболее ярких, значительных произведений.

Самым серьезным обвинением отчетливо социологизированной советской критики 1960-1980-х годов были обвинения, направленные против центральных персонажей нашумевших произведений В. Лихоносова, В. Солоухина, В. Белова, В. Распутина, В. Шукшина, В. Астафьева. Этими персонажами были обычные сельские жители, часто старики и старухи, в поведении, мировоззрении, мироощущении которых, с точки зрения пристрастных читателей, воплощался ошибочный, нежизненный, давно устаревший, несвоевременный идеал. Так, например, Ф. Левин с искренним, почти наивным недоумением вопрошал: как можно «почитать» этих «малограмотных» стариков за «высший эталон морали и мудрости»? как можно обращаться за советом к деревенской бабушке в атомный век[150]. В газете «Русский север» была опубликована статья В. Есипова, завершавшаяся возмущенным возгласом: «Наши писатели, как известно, очень гордятся своим крестьянским происхождением, близостью к народу. Когда это отражается в творчестве, в полноценном словесном искусстве – честь им и хвала. Но можно ли подходить к общечеловеческим моральным проблемам с мерками, прямо скажем, мужическими? (выделено нами. – Н.Ц.)»[151].

Сражаться за своего героя создателям «деревенской прозы» приходилось на два фронта: с литературно-критическим официозом и с тогдашними либералами. Либералы отказывали во внимании мужику по двум причинам. Первая из них проявлена в дневниковой записи Ф. Абрамова, зафиксировавшей взволновавшее темпераментного литератора высказывание товарища, однокашника, впоследствии известнейшего культуролога: «В основе всего у Микки - эгоизм, чудовищный эгоизм <…> Мерзавец, даже возмущался, что у нас слишком много пишут о деревне, о мужике. «Не так-то уж они плохо живут, как расписывают разные сочувствователи»[152].

Вторая со всей очевидностью проявилась во время дискуссии о влиянии века науки и техники на человека, которую осенью 1959 года провела «Комсомольская правда». Один из участников этой дискуссии «литераторствующий» инженер И. Полетаев написал: «Мы живем творчеством разума, а не чувства, поэзией идей, теорий, экспериментов, строительства. Это наша эпоха. Она требует всего человека, без остатка, и некогда восклицать: ах, Бах! Ах, Блок! Конечно же, они устарели и стали не в рост с нашей жизнью»[153]. Понятно, что противостояние такого рода было значительнее серьезнее, чем публичные выступления против наскучивших к тому времени почти всем своими унылыми нотациями ортодоксов соцреализма. До появления стихотворения Юлия Даниэля «Либералам»[154] должны были пройти годы, еще десятки лет потребуются для того, чтобы отраженные в этом стихотворении смыслы оказались востребованными общественным сознанием, чтобы голос «вагнеровско-ницшеанско-ибсеновской эпохи» (определение С. Аверинцева), предложившей человечеству рационалистические ценности, романтику дорог и поэзию «всемирного» чувства, перестал звучать как единственно возвышающий человека и человечество, чтобы принципиальная новизна выведенного «деревенщиками» на авансцену русской прозы героя, сложного, неоднозначного, противоречивого, но сохраняющего национальные духовно-нравственные, этические и эстетические представления человека-труженика была осознана в полной мере.

В 1980-е годы самыми ярыми разоблачителями «деревенщиков» стали бывшие лидеры «молодежной прозы». В эпистолярном диалоге А. Борщаговского и В. Курбатова есть воспоминания о том, как В. Аксенов пытался объявить «деревенщиков» «опорой режима» в литературе. Правда, хорошо знающий ситуацию и честный А. Борщаговский замечает, что намерение это объясняется двумя обстоятельствами. Первое из них - «Аксенову в высшей степени безразличен сам народ, а особенно деревенский, он еще мог когда-то увлечься экзотикой, какой-нибудь эксцентричной фигурой бородатого сторожа, но проникнуться драмой стомиллионной деревни не мог никогда <…> И тут еще другое – «им почти все позволено», «их печатают», «к ним милостива цензура и комитет по госпремиям», - значит, они нужны начальству, они – любимые дети, а он, Аксенов, гений, но в пасынках» [155].

Сегодня по-прежнему не обходят «деревенщиков» только новые «неистовые ревнители» (метафора С.И. Шешукова). Хотя характер сегодняшних суждений свидетельствует об изменении статуса «деревенской прозы» в литературном пространстве. Например, преимущественно имиджевую функцию, впервые зафиксированную в русской литературе в басне И.А. Крылова «Слон и Моська», выполняют следующие конфликтные суждения З. Прилепина: «…Пришли несчастные жалующиеся деревенщики, пришли шукшинские чудаки. Это одна из самых ненавистных мне эстетик в русской литературе, весь этот шукшинский мир мне омерзителен по сути. Он мне просто поперек течения крови, потому что это не тот мир, в котором я хотел бы находиться, это не те мужчины, не те женщины» [156].

Действительное значение и реальное место «деревенской прозы» в истории русской литературы пока литературоведением не осмыслено. Игнорируется, например, то чрезвычайно важное обстоятельство, что именно «деревенская проза» легко, естественно и свободно перешагнула тематические границы. По обращенности к вечной, общечеловеческой проблематике с деревенщиками могли соперничать только создатели новой прозы о Великой Отечественной войне. Забывается о том, что в художественном отношении вершинные явления, принадлежащие этому направлению, вполне соотносимы с высокой классикой, и не только отечественной. В 1996 году на конференции в австралийском городе Канберра известный канадский филолог, накануне впервые прочитавший повести В.Г. Распутина, с восторгом сравнивал его с А. Камю.

Ограниченность формально-тематического подхода к одному из наиболее значительных историко-литературных явлений ХХ века, игнорирование процесса перехода жизненного материала в художественное произведение исчерпывается главой «Крестьянский реализм» из новой четырехтомной теории литературы, подготовленной ИМЛИ РАН[157]. По большому счету, этот раздел можно воспринимать как своеобразное подведение черты под определенным этапом литературно-критического, литературно-исследовательского процесса, на котором новаторство «деревенской прозы» резюмирующе опять же сводится к созданию нового героя, неповторимость, исключительность, особость которого ограничивается социальными характеристиками («люмпен-крестьянин»).

Но если в классическом литературоведении, в академической теории литературы когда-нибудь победит предложенный в данном академическом издании сугубо социологизированный подход, начнут превалировать социально-оценочные приемы постижения и презентации литературного образа, то, как следствие, исчезнет какой-либо смысл в возвращении не только к литературному опыту «деревенщиков», но и, например, в упоминании художественного наследия Тургенева – борца с крепостным правом, Островского – обличителя «жестоких нравов» купечества, Куприна, яростно протестовавшего против порядков, установленных в императорской армии. Социальное явление ушло в историческое прошлое, история уничтожила болезненный нарыв. Кому может быть интересен характер, ставший символом проклятого, но счастливо преданного забвению прошлого?

Безусловно, созданные деревенщиками «праведники», «чудики» эпохальны. Их появление – сокрушительнейший удар по экономической системе и по «теории бесконфликтности». Стоит вдуматься в слова внимательного и беспристрастного в отношении к этому литературному материалу свидетеля, известного петербургского прозаика Валерия Попова, который в 1989 году, представляя ретроспективу общественно-литературного развития в послевоенную эпоху, пожалуй, первым написал о появлении «деревенщиков» на литературной сцене как событии особого рода и связал его исключительность и значимость с возникновением принципиально нового героя, обладавшего исключительными возможностями и характеристиками: «<….> на поверхность литературы вышли самые у нас бесправные люди – в книгах Шукшина и Белова, - молчавшие десятилетия, поэтому их голоса звучали весомее»[158]. И отношение к новому герою у «деревенщиков» было не самым простым. Горячий Ф. Абрамов утверждал: «Я не стою коленопреклонынным перед народом, перед так называемым «простым народом» <…> Кадение народу, беспрерывное славословие в его адрес – важнейшее зло. Оно усыпляет народ, разлагает его»[159].

Но, к сожалению, до сих пор литературоведение при анализе концепции человека, созданной «деревенщиками», ограничивается терминологическим обновлением описательных аналитических методик[160]. Прошедших десятилетий не хватило, чтобы в полной мере осмыслить неоднородность, глубину и сложность, многосоставность, эволюционность литературного явления, обозначенного многострадальным термином «деревенская проза», его укорененность в историко-литературном процессе. Хотя, например, во время недавнего празднования девяностолетнего юбилея Ф.А. Абрамова появилась статья В. Новодворской, в которой есть такой фрагмент: «Один маленький предел нашего Храма оформлен под часовенку. Скромную беленую белоснежную часовенку с милой черной головкой. В духе Покрова на Нерли, суздальских и новгородских храмов. Х11 век. Ни украшений, ни позолоты. Смирение, молитвенно сложенные руки, склоненная русая голова. Истовая, не показная вера, усердие в тяжком труде, более чем скромное воздаяние за труды, совесть. Тихие свечки на скудной северной траве… Это писатели-деревенщики, это их негромкий и неяркий до горечи мир. От праведника Федора Абрамова до полудиссидента Владимира Тендрякова, от юродивого и блаженного Василия Шукшина до яростного Виктора Астафьева.

Писатели-деревенщики – это вовсе не сельская пастораль. И они лаптем щи не хлебали, все были честными народниками, стихийными земскими подвижниками»[161]. В этой развернутой, возможно, излишне сентиментальной метафоре, естественно, есть неточности. Но ее появление можно рассматривать как проявление перемен в общественном сознании, меняющегося отношения к одному из сложнейших фактов в истории советской литературы, одну из основных причин возникновения которого определили В.П. Астафьев: «Отчуждение и породило феномен деревенской прозы. Наиболее одаренная часть российских литераторов затосковала по той жизни, которую запомнила с детства. Что было, казалось бы, завидного в моем детстве? А книга «Последний поклон» получилась веселой. С удовольствием пожил бы сейчас в гоголевском мире, когда небо было чистое, отношения носили характер мирный, невоинственный. Бога, по крайней мере, боялись. Что ж, и надо бояться. А то мы Бога не боимся»[162].

Интересно, что зарубежная критика, свободная от литературно-групповых пристрастий, практически с момента возникновения новой русской прозы нащупала ее ключевые особенности: заинтересовалась «деревенской прозой», во-первых, как «одной из форм растущего самосознания»[163], а во-вторых, признала новое тематическое направление художественным явлением, художественным феноменом. На родине «деревенщиков» эти аксиомы по-прежнему требуют доказательств, даже, как это сегодня ни парадоксально звучит, вторая, основанная на материализованных характеристиках поэтики, которые легко определяются и к осознанию, описанию которых вплотную подошла критика.

Можно предположить, что, скорее всего, непризнанность художественной феноменальности «деревенской прозы» связана с уникальностью созданной ею картины мира, выражающейся в его неподчиненности символам и образам науки, агрессивно претендующей примерно с середины двадцатого века на некую универсальность. Так, «деревенщики» абсолютно бесспорно отменяют «чесоточно» (выражение С. Небольсина) искомый в любом более или менее значительном литературном явлении образ карнавала, раскрепостительной силе которого они явно предпочитают праздничность и объединительную силу хоровода. Эта мысль впервые прозвучала в статье С. Небольсина, посвященной учению М.М. Бахтина о слове, культуре и искусстве[164]. Именно эта идея подспудно присутствовала в давней статье Г. Цветова о «цирковых» мотивах в поздних произведениях В. Распутина и рассказах В. Шукшина. Художественным аргументом в пользу литературоведческих наблюдений С. Небольсина и литературно-критических наблюдений Г. Цветова можно считать строчки А. Ахматовой из «Поэмы без героя» об иссушавшем душу Серебряного века «вое» «адской арлекинады».

Видимо, наука о литературе до сих пор не ощутила надобности в постижении сложнейшей семантической и ассоциативной структуры констант русской культуры, значение которых связано отнюдь не с сюжетной интригой, но с художественной философией каждого писателя и всего направления.

В наиболее полном объеме проблематика, связанная с определением феноменальности художественного мира, созданного «деревенской прозой», с художественной философией этого литературного направления представлена в монографии А.Ю. Большаковой «Крестьянство в русской литературе ХY111-ХХ вв.» (М., 2004), в работе, по сути являющейся исследовательски программной. По мнению А. Большаковой, «деревенская проза», сложившаяся в русле русской реалистической школы, имела как минимум три принципиальных отличия от практически безраздельно официально господствовавшего с конца 1940-х до начала 1960-х годов метода социалистического реализма, представленного официозными «Кавалером Золотой звезды» С. Бабаевского, «Марьей» Г. Медынского, романом Е. Мальцева «От всего сердца» и повестью С. Воронина «На своей земле». Первым и главным из этих отличий следует считать создание уникальной художественной топики, ни в коей мере не совпадавшей с общепринятой в эпоху становления нового литературного направления, сердцевиной которой стала такая единица художественного мышления как символ, отличающийся глубочайшей и широчайшей культурно-исторической укорененностью, обеспеченной принципиально новым типом автора.

Знаменитый шукшинский вопрос «Что с нами происходит?» обозначил вторую принципиальную особенность «деревенщиков» – включенность их литературных забот и волнений в контекст великой прозы «золотого века», связь с творчеством Герцена и Чернышевского в первую очередь. В этом вопросе, точнее, в антропоцентричности его формулировки, зафиксировано и смещение акцентов исследовательского интереса «деревенщиков». Кроме того, в шукшинском «мы», «с нами» проявление принципиально новой позиций писателя по отношения к своему читателю, по отношению к адресату. Здесь есть отдаленное напоминание о древнем культурном зрелище, в котором не разделялись «производители» и «потребители» действа, ибо они сопереживали происходящее вместе. К такому сопереживанию внутренне, генетически, по присутствию родовой памяти были готовы авторы «деревенской прозы», возможно именно поэтому они получили от читателя огромный кредит доверия и право на самую жесткую и жестокую, самую горькую правду о России.

Русский крестьянин впервые в истории государства российского обрел полноценное и абсолютно самостоятельное право голоса, которое использовал отнюдь не для простого напоминания о себе, даже не для собственной социальной реабилитации. Хотя, следует заметить, что ко времени возникновения «деревенской прозы» эта необходимость была обострена до крайней степени. Стоит вспомнить, с каким презрением Л. Троцкий в начале 30-х годов говорил о «мужиковствующих» писателях.

«Мужиковствующие» Н. Клюев, С. Есенин, С. Клычков пытались откорректировать сложившееся в предреволюционные годы и закрепляемое советской политической пропагандой отношение к мужику, к крестьянскому миру, к крестьянскому быту. Художественный опыт этих писателей стал основанием для резкой критики пафоса произведений Бунина, Родионова: «Она (деревня. – Н. Ц.) – груба, жестока, в ней много хамского, подлого, звериного, но рядом с этим в ней много такого прекрасного, такого чистого, чего не сыщешь у помещиков, у всех правящих классов»[165]. В высказывании «крестьянского» писателя И. Вольнова отразилось обновление интереса к русскому землепашцу, стремление к созданию новой художественной концепции деревни, которую достаточно четко сформулировал М. Горький в беседе со знаменитым тогда прозаиком Ф. Гладковым: «Много писали, например, о нашем деревенском народе литераторы разных лагерей, но они сочиняли мужика: то делали его благолепным, покорным и кротким мучеником, то – наоборот – зверем и тупым дикарем. А он – простой, умный, даровитый человек, с большой любовью к труду, с мятежностью в душе. Он – свободолюбив, жизнерадостен, деятелен и знает себе цену. Не надо закрывать глаза на явления тяжкие и отрицательные, – а их много было в прошлом, и они были в прошлом, и они были неизбежны, - но подчеркивайте положительные, жизнеутверждающие явления и ярко освещайте их»[166].

Прологом воплощения этой творческой программы стали повести и романы Л. Сейфуллиной («Перегной», 1922), А. Неверова («Андрон Непутевый» и «Ташкент – город хлебный», 1923), Н. Кочина («Девки», 1928), П. Замойского («Лапти», 1929), К. Горбунова («Ледолом», 1929). Особое место в этом ряду занимал отмеченный Горьким специально роман Л. Леонова «Барсуки» (1924). «Ни на одной из 300 ее [этой книги. – Н. Ц. ] страниц я не заметил, не почувствовал той жалостной, красивой и лживой «выдумки», с которой принято писать о деревне, о мужиках. В то же время Вы сумели насытить жуткую, горестную повесть Вашу той подлинной выдумкой художника, которая позволяет читателю вникнуть в самую суть стихии, Вами изображенной. Эта книга – надолго»[167], – восторгался классик сочинением молодого еще тогда прозаика.

Но горьковской программе не суждено было полностью реализоваться в 1920-1930-е годы. Объединение «крестьянских» писателей и поэтов стало единственной литературной группировкой, участники которой были полностью уничтожены в период сталинских репрессий, уничтожены и вычеркнуты из истории русской литературы. Шолоховская «Поднятая целина» сначала была дискредитирована критиками, а потом адептами социалистического реализма, пытавшимися выдать это произведение за идеальное воплощение соцреалистического канона.

Крестьянская Россия, едва обретя право голоса, была вновь лишена его на целые десятилетия. Ситуация начала меняться только в 1960-е годы с появлением «деревенской прозы». Хотя и десятки лет спустя, в декабре 1988 года на Пленуме правления Союза писателей РСФСР провинциальные прозаики Б. Екимов, В. Афонин и В. Ситников опять настаивали: «Крестьянин по-прежнему в глазах чиновной надстройки – человек второго сорта», «истинное положение русской деревни многие не понимают, даже очеркисты и публицисты»[168]. Кстати, это высказывание – лишнее подтверждение тому, что «деревенская проза» всегда была настроена внутренне полемично по отношению к своему общепризнанному «прародителю» – широко тогда разрекламированному литературной критикой деревенскому очерку («Деревенский дневник» Е. Дороша (1956-1960), «Районные будни» В. Овечкина (1956), «Записки агронома» Г. Троепольского (1961), «Вокруг да около» Ф. Абрамова (1963), также очерки С.П. Залыгина, Б. Можаева, И. Иванова, Г. Радова, П. Ребрина, Ю. Черниченко и др.).

Социально-исторические причины для появления «деревенской прозы» стали формироваться уже в тридцатые годы, когда деревня переживала эру корневых перемен, только начинала ощущать давление механизирующейся техногенной цивилизации. К началу 60-х происходящее в России стало восприниматься в контексте мировых проблем. В это время, как справедливо замечает Г. Померанц, уже весь мир начинал понимать, что цивилизация отрывает человека от тайны, скрытой в естестве, от мистического чувства связи плоти с царствием, которое внутри нас, что из механической скуки цивилизованного существования нельзя вырваться с помощью революции. И преодоление неприемлемого возможно «только через паузу созерцания, через тишину природы, через тишину и глубину, схваченную в музыке, поэзии, живописи великих эпох, через восстановление контакта с собственной глубиной»[169].

В отечественном национальном сознании динамика социально-психологических процессов, приводивших к осознанию этих истин, в первую очередь, была связана с «деревенской прозой». Подчеркиваем, непосредственным литературным фоном, почвой для ее возникновения стали не очерки, как это было принято считать, а, во-первых, популярные в 1960-е годы у массового читателя непосредственные предшественники панорамных полотен, романы из новелл («Хлеб – имя существительное» М. Алексеева - М., 1965; «Своя земля и в горсти мила» Ю. Сбитнева - М., 1967; «Тополя в соломе» И. Зубенко - М., 1968; «Липяги» С. Крутилина - М., 1968), авторы которых искали вместе с героями возможности сохранения жизненной гармонии, бились над этой вечной тайной, а не над причинами падения надоев или невыполнения планов по вспашке зяби. Во-вторых, произведения писателей старшего поколения. «Деревенская проза», наверное, осуществилась бы как какое-то иное литературное явление без влияния послевоенных произведений Шолохова, романа Л. Леонова «Русский лес» (1953), в котором разрабатывался целый ряд проблем: от экологической до проблемы национального характера. Т.М. Вахитова справедливо отмечает, что именно Леонов «привил» послевоенной русской литературе вкус «к философскому поиску истины, глубинному осмыслению национальной истории, смелому художественному эксперименту»[170].

«Деревенская проза» была принципиально новым для русской литературы и культуры явлением прежде всего потому, что начала невероятный для того времени, обозначенный еще Достоевским как генеральный, поиск «человеческого в человеке», попыталась возвратить этому человеку уже забытое литературой ощущение гармонии мира небесного и земного, напомнить о когда-то подвластном ему ощущении «гармонии красоты». Потом к этому поиску присоединятся «военные» и «городские» прозаики, и в чем-то они даже преуспеют больше, но «деревенщики» были первыми. Вступив в диалог с властью и читателями на принципиальном ином уровне, они мотивировали свою идейную, этическую, эстетическую позицию с огромной художественной силой и убедительностью.

Безусловно, новаторство прозы традиционалистов, в первую очередь, связано с созданием нового типа персонажа, разрушающего старые и вновь стремительно формирующиеся стереотипы мышления и поведения советского человека, сосредоточенные на постижении собственной генетически, исторически, психологически, природно мотивированной глубины. Герои «деревенщиков» торопливо и неловко в угоду устоявшейся за десятилетия форме при знакомстве проговаривают «в разрезе автобиографии… образование… семейное положение…», чтобы в конце концов горестно заключить: «Ничего-то мы друг про друга не знаем» [171].

Кстати сказать, генетическая обусловленность поведения литературного персонажа занимала внимание в этот момент не только русских прозаиков. Широко известный в 1970-1980-е годы после публикации повести «Барьер» в Советском Союзе болгарский писатель П. Вежинов в интервью 1986 года, словно в развитие идей Ф. Абрамова, говорил: «Личность обладает и наследственными генетическими свойствами, которые формировались не днями, не годами, а веками и тысячелетиями. Они труднее поддаются изучению и очень часто остаются непонятыми до конца, главным образом потому, что проявляются редко и порой совершенно неожиданно, а до той поры таятся в глубинах человеческого сознания» [172].

Исследование тончайших, мельчайших проявлений вот этих самых качеств личности, определяющих доминантные мотивы, логику поведения русского человека, нравственные, моральные, этические основания формирования этой логики, основания целостного сознания, и стало главной заботой «деревенской прозы», главной проблемой, обнаруженной, выявленной, но в силу многих исторических причин так и не решенной русской классикой. И абсолютно естественно, логично при художественном исследовании национального характера в очередной переломный для страны исторический момент в центре внимания оказывается феномен смерти, к которому литература после Булгакова почти не подступала. Известный культуролог Н.М. Куренная в специальной работе, посвященной данной проблеме, на основании полного представления об исторической эпохе резюмирует: «Как правило, в произведениях «классического периода» соцреализма (1930 – 1950-е годы) тема смерти или не присутствовала вовсе», или, как мы уже отмечали выше, в связи романом Булгакова, разрабатывалась в героическом, жертвенном аспекте[173]. В результате, как свидетельствует запись в дневнике Б. Шергина, сделанная незадолго до смерти писателя в 1968 году: «Век сей и мир сей исключил из своего словаря понятия «смерть», «гроб», «мертвец». Современный человек выработал своеобразный иммунитет: друзья и знакомые один за другим ложатся в гроб, а я еще поживу. Но вот и он заболевает, начинает трястись от страха и кричит: «Доктор, спасите меня!» Но какие препараты, какие шприцы и уколы могут успокоить душу, ум и сердце человека, всю жизнь сознательно истреблявшего в себе всякое стремление к тому, что едино на потребу. Современный человек думает о смерти с ужасом»[174].

Как это ни странно, данное обобщение почему-то было распространено на прозу 60-70-х годов. Вопреки реальному положению вещей, которое легко устанавливается даже посредством аналитического прочтения заголовков произведений традиционалистов, например, К. Партэ утверждает: «…тема «смерти» как таковая деревенщиков не интересует, но в умирании стариков они видят символ утраты жизненного порядка»[175].

Безусловно, это утверждение не имеет под собой никаких оснований. Отношение героев русской прозы второй половины двадцатого века к феномену смерти во многих случаях было характерообразующим, сложным, формировалось под влиянием нескольких аспектов:

- логического, базирующегося на восприятии смерти как явления абсолютно естественного, включающего пантеистические взгляды человека;

- религиозного, выражающего уверенность в возможном инобытии после физической смерти;

- социального, определяющего отношение к смерти людей, вошедших в каждый данный момент своего земного бытия по воле тех или иных жизненных обстоятельств в некую социальную группу (так, например, рядовым солдатам во время военных кампаний именно в силу социальных причин не представляется возможности вдуматься в смерть как явление, осознать чужую смерть как событие);

- наконец, психологического аспекта, который заключается в стремлении табуировать страх перед смертью и очень часто провоцирует проявления не просто спокойного, но циничного и даже кощунственного отношения к ней[176].

Наиболее значительными, определяющими для национального сознания были первые два аспекта, которые прежде всего разрабатывались традиционалистами.

Причем, в эпической ветви «деревенской прозы», сосредоточенной на постижении характера эволюции национального мира, на анализе социально-исторических процессов и проблем, представленной прозой Ф. Абрамова, С. Залыгина, В. Белова, В. Личутина, доминирующим был первый аспект. В этом убеждают особенности воплощения мотива смерти, например, у А. Яшина, который успел представить литературную эсхатологию, имеющую только косвенное отношение к православной эсхатологической концепции, что отразилось в отсутствии эсхатологической топики в его произведениях.

Яшин по горькому велению судьбы знал о приближении собственной кончины. Только это знание стало причиной отмены ментального табу на тему смерти. В финальных фрагментах повестей «Баба-Яга» (1960), «Сирота» (1961), рассказов «Подруженька» (1965), «Яблочная диета» (1961) смерть, в полном соответствии с народной традицией, представлена как событие, обнажающее последние, сокровенные смыслы. В новелле из пришвинского цикла приводятся слова М.М. Пришвина о неотменимой старости как «осознанной необходимости», назначение которой заключается в неизбежности подведения жизненных итогов, позволяющего понять смысл жизни. Стихотворение «Отходная» (1966) завершается серией риторических вопросов: «Сбылось ли что? Куда себя девать / От желчи сожалений и упреков?» [177].

Мотивируется это назначение смерти аллюзией на сюжет древнерусского апокрифа об ангеле смерти, о котором упоминалось ранее. Если ангел убеждался, что пришел слишком рано, то не трогал душу и оставлял человеку два дополнительных глаза. Приняв этот подарок, человек утрачивал обычное зрение, согласованное с разумом, начинал видеть старое по-новому и еще многое из того, что раньше было от него сокрыто[178]. Для Яшина принципиально важна связь онтологического прозрения человека с приближением смерти.

Центральная идея, примиряющая лирического героя Яшина со смертью, но несоотносимая со стремлением к эсхатологическому предсмертному спокойствию, выражается в описании состояния, к которому А. Яшин неоднократно возвращался в дневниковой прозе, комментируя его примерно так: «У меня (появилась) ненасытная жадность к природе. Не предчувствие ли конца? Своего» [179]. Это еще один, скорее всего, более значительный результат приближения смерти – обнажение, проявление неистребимого, высокого родства человека со всем живым на земле. Осознание этого родства дарует приятие смерти как естественного заключительного акта природного бытия. «Густые мазки зелени и синевы, листьев и неба, земли и воздуха. И все это переливается, подрагивает, течет… Хорошо!» [180], - пишет Яшин в дневнике незадолго до смерти. В этих словах признание мудрости природного мироустройства, только напоминающее о Благодати, так как полного соответствия православному канону в этой натурфилософской заметке нет.

Но это не единственная внеэсхатологическая составляющая мотива смерти в творчестве Яшина. Есть еще одна особенность, которую необходимо отметить, потому что она «прорастет» потом в творчестве и в эсхатологии Виктора Петровича Астафьева. Связана эта составляющая с завещанием писателя. Дело в том, что сначала Яшин, потом Абрамов завещали посмертное возвращение не на родительское кладбище, но в родную землю. Это важно, ведь ни Астафьев, ни Носов, например, таких завещаний не оставили, хотя Астафьев пережил это намерение, для которого он находил принципиально иные основания. Оправдался за себя и своего земляка Абрамова Яшин: «Прошу отвезти меня или мою урну на Бобришный Угор. Место под березой давно выбрано… против крыльца моей избы, под березой у изгороди, над обрывом» [181]. «Когда я ставил избу на Бобришном Угоре, я уже имел это в виду, с самого начала: только туда!» [182]. Две важнейшие детали: безразличие к форме захоронения и обозначение точного места – под березой. Эти детали выдвигают на первый план языческое содержание последней воли писателя.

Духовная подготовка к прощанию с этим миром была все-таки значительнее и глубже, и все-таки имела и эсхатологический смысл. В письме к В.И. Белову Яшин комментировал свое завещание, естественность, оправданность его как необходимого подготовительного этапа, помогающего обрести ощущение искомой гармонии, так: «Вспомни, как умирали толстовские мужики, дай бог всякому такое самообладание» [183].

В психологической ветви «деревенской прозы», в творчестве Солженицына, Астафьева, Носова, Распутина, для которых главным стало приближение к сути национального характера, была представлена наоборот преимущественно эсхатологическая топика как знак объемного, глубинного постижения тайны гармонии человеческого существования. Это предпочтение было обусловлено тем, что специфику художественной философии данной ветви «деревенской прозы» определяло отношение к теме смерти как к теме, находящейся в сфере христианской, православной рефлексии, с которой «деревенщики» не прощались. Они возвращали к ней свой народ.

 

 

2.2.2 Смерть праведницы в рассказе А. Солженицына «Матренин двор»

Впервые достаточно полное, емкое, убедительное и подлинное выражение глубинные народные эсхатологические представления и ожидания, формировавшиеся и развивавшиеся веками и веками же определявшие онтологические воззрения русского человека, получили в рассказе А. Солженицына «Матренин двор» (1959), после публикации которого критики и читатели заговорили о «деревенской прозе» как о литературном событии. Значительность эсхатологического мотива в сюжете этого произведения обеспечивается образом главной героини, ведущем свою литературную генеалогию от Н.С. Лескова (рассказы и повести о «блажных» и «блаженных», цикл «Праведники»), Ф.М. Достоевского («положительно прекрасный человек» в романе «Идиот»), А.П. Чехова (Мисаил Полознев из повести «Моя жизнь») и М.А. Шолохова (герои с «чудинкой» из романа «Поднятая целина»).

В начальной редакции рассказа непривычная для того времени православно-христианская концептуализированность заглавного характера декларировалась в названии – «Не стоит село без праведника». Литературоведы писали о том, что это название уже при первой публикации было снято из опасений попасть под давление цензуры по совету А.Т. Твардовского, тогдашнего главного редактора «Нового мира» (А.Т. Твардовский был главным редактором журнала «Новый мир» с 1958 по 1970 год). Уступив в сильной позиции начала, писатель отстоял финальные строчки, в которых в публицистическом отступлении открыто декларировалось исчезнувшая из заглавия оценка главной героини – праведница. Эта декларация для Солженицына была принципиальной.

С одной стороны, в такой оценке отчетливо выражалась отсылка к православной традиции, к Библии, в которой праведниками называют святых, «пребывавших в мире не в отшельничестве или монашестве, а в обычных условиях семейной и общественной жизни»[184]. По Библии, «праведничество – феномен, человеческий ресурс, обладающий колоссальной силой социального воздействия. <…> Праведники обеспечивают с запасом на несколько поколений вперед положительную в духовном и материальном смысле наследственность. Они наиболее устойчивы к психо-эмоциональным стрессам и социальным катаклизмам. Актуально для наших дней и такое свойство праведников, как истинная толерантность. Речь идет о терпимости не только к инакомыслящим, иноверцам, к любым «язычникам»<…>, но и к «своим», самым близким людям, которых, как известно, терпеть гораздо труднее. При этом надо понимать, что «терпимость» к грешникам не распространялась на сам грех»[185].

Наиболее существенные для понимания феномена праведничества цитаты из Библии приводит в специальном исследовании А.Б. Тарасов:

Много скорбей и праведного, и от всех их избавит его Господь.

Ибо семь раз упадет праведник, и встанет; а нечестивые впадут в погибель.

О, человек! Сказано тебе, что – добро и чего требует от тебя господь: действовать справедливо, любить дела милосердия и смиренномудро ходить перед Богом твоим.

Ибо Царствие Божие не пища и питие, но праведность и мир и радость во святом Духе.

Всякое наказание в настоящее время кажется не радостью, а печалью; но после наученным через него доставляет мирный плод праведности [186].

Но «формульное» определение сути праведничества принадлежит одному из наиболее авторитетных толкователей Откровения Иоанна Богослова Святому праведному Иоанну Кронштадтскому: праведники – это люди, «сохранившиеся неповрежденными среди развращенных современников»[187].

Приведенные цитаты дают возможность представить истинное место праведника в ценностной градации типов личности, существующей в христианской аксиологии. Это место между человеком плотским и святым[188]. Праведники, как утверждает «Полный православный богословский энциклопедический словарь», пребывали в мире не в отшельничестве или монашестве, а в обычных условиях семейной и общественной жизни. Праведными могут называться местно-чтимые лица, не канонизированные церковью[189]. Поэтому глубоко заблуждаются исследователи, называющие Матрену святой[190]. Топос праведничества не включал как обязательную претензию на религиозную святость, на исключительную идеальность характера. Солженицын, если и не знал этого, то интуитивно ощущал. Повествователь и сама героиня не скрывают ее недостатков и грехов (не дождалась возвращения любимого человека, не умела защитить себя, наконец, хозяйкой была никудышней и т.п.).

Более того, в рассказе Солженицына концепция праведного человека трансформируется еще и под влиянием коррекции знаков праведничества, осуществленной светской культурой и литературой Х1Х-ХХ веков. Можно предположить, что Солженицын учитывал не только литературный опыт Н.С. Лескова как автора «Жития одной бабы» (1863), И.С. Аксакова – создателя характера блудницы-праведницы в поэме «Мария Египетская» (1845), чеховский опыт работы над библейским архетипом праведничества[191], но и народное представление о праведниках, выражавшееся в духовных стихах. Неизвестные авторы этих стихов причисляли к праведникам людей,

Кои в мятеж мирский не прельстились

И Антихристу не поклонились [192].

В пословицах, записанных В.И. Далем и вынесенных собирателем в специальный раздел, зачастую снижающих, приземляющих высокий образ деталей еще больше:

У Бога для праведных места много.

На правду слов немного. Правда не речиста.

Правда не на миру стоит, а по миру ходит (т.е. не начальствует).

Добрый человек лучше (или: надежнее) каменного моста.

Доброму человеку – что день, то и праздник.

Хорошему все хорошо. Доброму везде добро.

Праведен муж весь день ликует [193].

Очевидно, что Солженицын, развертывая образ Матрены, учитывал уточнения, которые внесла в православное представление о праведности народная мудрость[194].

Изначальной, установочной декларацией авторского понимания характера героини стало ее имя, латинское по происхождению. Это имя должно было принадлежать женщине спокойной, терпеливой, доброй, немного замкнутой, молчаливой, но волевой. Каждый из данного ряда эпитетов с большей или меньшей степенью достоверности, обоснованности, но вполне может быть отнесен к Матрене солженицынской.

Далее вполне традиционно автор предлагает портрет своей Матрены. Вот ключевой фрагмент этого портрета: «обезоруживала она меня лучезарной улыбкой. И, простодушно глядя блекло-голубыми глазами, спрашивала: - Ну, а к ужоткому что вам приготовить?» [195]. Каждая деталь функционирует в данном случае как компонент семантики топоса, имеющий обширное и глубочайшее по смыслу текстовое сопровождение, созданное в соответствии с принципами и с использованием конкретных приемов древнерусской иконописи. Дело в том, что в практике русского иконописца существовали две стадии работы: написание личного и доличного. Приступал к письму мастер с доличного, то есть с изображения фона, пейзажа, одежды и прочего. Только на втором – главном этапе работы художник создавал «лик», главной деталью которого были глаза. В дорублевский период глаза на иконах были главной деталью, поэтому писались преувеличенно крупно и в последнюю очередь.

Нетрудно заметить, что при создании образа Матрены Солженицын идет по аналогичному пути. Сначала он ищет древний русский пейзаж, на котором за оградой двора начинается лес:

«Меж торфяными низинами беспорядочно разбросался поселок – однообразные худо штукатуренные бараки тридцатых годов и, с резьбой по фасаду, с остекленными верандами, домики пятидесятых…» [225, 108].

«Так мы дошли до высыхающей подпруженной речушки с мостиком. Милей этого места мне не приглянулось во всей деревне; две-три ивы, избушка перекособоченная, а по пруду плавали утки, и выходили на берег гуси, отряхиваясь» [225, 109].

«Дворик не был крыт, но в доме многое было под одной связью. За входной дверью внутренние ступеньки поднимались на просторные мосты, высоко осененные крышей. Налево еще ступеньки вели вверх в горницу – отдельный сруб без печи, и ступеньки вниз, в подклеть. А направо шла сама изба, с чердаком и подпольем» [225, 109].

«Просторная изба и особенно лучшая приоконная ее часть была уставлена по табуреткам и лавкам – горшками и кадками с фикусами. Они заполнили одиночество хозяйки безмолвной, но живой толпой. Они разрослись привольно, забирая небогатый свет северной стороны. В остатке света и к тому же за трубой кругловатое лицо хозяйки показалось мне желтым, больным» [225, 109].

Заросли фикусов взамен мечтавшимся «цельным» лесам, по разумению повествователя, должным «цельно-обомкнуть» то место, к которому он стремился, место, «где не обидно бы и жить и умереть» [225, 107]. Ироническая деталь хронотопа, которую можно в данном случае воспринимать как полностью соответствующую интенции повествователя. В дальнейшем нацеленность на поддержание, развитие этого соответствия заставляет автора выстроить пространственную перспективу. Сначала читательское внимание фокусируется на месте расположения двора Матрены. Потом Игнатьич разглядывает дом, достаточно скрупулезно описывается скудное внутреннее убранство жилища героини. И только после всего этого обозначаются наиболее важные портретные детали. Главной из них, как принято в иконописи, в работе второй ступени, стали глаза удивительного «бледно-голубого», совсем как на старинных, выцветших иконах, цвета. Причем, деталь эта возникает в рассказе не единожды. Словно тщательно выверяется родившееся в системе христианского мировоззрения общеизвестное выражение: «Глаза – зеркало души». Сказано как будто именно о Матрене: больна она и глаза покрываются пеплом, счастлива – глаза светятся, голубеют, живут… В Нагорной проповеди Иисус Христос утверждал: «Светильник для тела есть око. Итак, если око твое будет чисто, то все тело твое будет светло; если же око твое будет худо, то все тело твое будет темно» (Матфей, 6, 22-23). Утверждение это опять же можно отнести к Матрене.

Вторая «говорящая» деталь портретной характеристики героини – добрая улыбка, которая появляется на просветленном круглом крестьянском лице то после трудной работы, то в редкие моменты печальных воспоминаний, то как смущенное признание нечаянной вины…

Именно эта деталь выводит на первые, наиболее значительные характерологические концепты – Добро, Смирение. Возникновение этих концептов вполне может быть воспринято в системе религиозных, православных представлений о праведниках как светлых детях Добра, творящих это самое Добро повседневно, в мирской жизни, отнюдь не избирательно, созидающие безусловно: Матрена первой спешит на помощь к соседкам и дальним родственницам, не может отказать сестрам, которые забывали о ней в трудные для нее времена, соглашается после едва ощутимого намека на сопротивление с требовательной городской «председательшей», не протестует даже против смертельно опасного для нее желания Фаддея разобрать и отобрать горницу, чтобы построить новый дом своей дочери - воспитаннице Матрены Кире.

Интересно, как эти качества героини выражаются в ее речевой характеристике, точнее, в риторических особенностях этой характеристики. Дважды в рассказе Матрена пытается выразить несмелое чувство неудовольствия, робкий протест против творимой несправедливости: называет нерадивых железнодорожных кассиров, не продававших колхозникам дешевенькие билеты в общие вагоны, «паразитами», а бесхозяйственных трестовских торфяных начальников «врагами». Но при инвективном восклицании «паразиты» у Матрены прилагательное «несочувственные» (причем, в постпозиции). Такое уточнение причин ее недовольства с помощью многосложного приставочно-суффиксального определения не поясняет специфическую причину неудовольствия героини, но снимает интонационную напряженность, как бы уносит или нейтрализует негативную энергию всего высказывания. А «врагами» называет Матрена трестовских с полуулыбкой, не с торжествующей улыбкой перехитрившей их победительницы, а со смущенной полуулыбкой, скрывающей неприятное осознание того обстоятельства, что прятать-то ей приходится все-таки краденое.

Речь героини выдает ее православно-христианскую неспособность к неприятию другого человека, к осуждению даже «врага» своего, «паразита». Вылетевшее ненароком злое, оскорбительное слово она интуитивно спешит погрузить, поместить, спрятать в такой риторический контекст, который практически нейтрализует негативную оценку, ослабляет отрицательную экспрессию высказывания.

Но все-таки образ главной героини при всей его безусловной, по соответствию православной аксиологии, «положительности», как уже было отмечено, не абсолютно однозначен, как не однознакова художественная философия этого рассказа, которая создавалась Солженицыным, как мы уже говорили, в православной, в народной мировоззренческой, идеологической системе координат.

На этот счет в рассказе имеется важное замечание: «Не сказать, однако, чтобы она (Матрена. – Н. Ц.) верила как-то истово. Даже скорей была она язычница, брали в ней верх суеверия …» [225, 112]. И суеверий этих было немало. Дело даже не в типично деревенских страхах Матрены перед приближающимся поездом, не в боязни «молоньи», не в болезненно внимательном отношении ко всяким предзнаменованиям, дело в жизненной философии героини, которая питается не только и не столько официальным православием, но в равной степени имеет своим истоком древнейшее народное языческое мироощущение. И жизненное пространство, в котором развертывается человеческая судьба, воспринимается почти как мифическое, и время в конце концов утрачивает конкретные приметы… С приближением к финалу Солженицын все активнее использует языческие символы судьбы.

Причем, почти каждый языческий символ до времени таит, чтобы однажды все-таки реализовать, энергию возможности двойного прочтения, сначала только намекая на подмену, подготавливает ее, сигнализируя о ней заранее.

Так, в начале повести при описании дома героини повествователь фокусирует внимание на трех ивах, растущих у Матренина пруда. Вообще в славянской и даже, можно сказать, в мировой мифологии ива, верба, ракита – варианты мирового дерева, символизирующего полноту силы жизни и долголетие[196]. В прежние времена именно ракитов куст, а не береза были символами России. В рассказе это первый несостоявшийся символ, опустошенный, но не обманный – здесь щедрое в обещании заманчивых жизненных перспектив дерево превращается в фольклорный (песенный, лирический) знак женского одиночества, несостоявшейся, горемычной женской судьбы.

Почти следом, любуясь добротностью постройки матрениного дома «с четырьмя оконцами вряд», обещавшими солнечное, веселое, уютное жилище, Солженицын обращает внимание и на архитектурную странность пятистенка, возводимого когда-то Фаддеем на века, для счастливой семейной жизни с любимой женой, – все три окна в ее просторном доме почему-то были обращены неразумно на северную, «некрасную», сторону. В результате проникали в дом холод, зло, смерть, а вот путь добру, свету был затруднен. Извеку по три-четыре окна прорубали зажиточные, добрые, разумные, рачительные хозяева на юг, на худой конец, на восток, поближе к солнышку. А тут по какой-то многозначительной странности все было сделано против вековой традиции.

Следующая подмена вековой традиции – уже не пространственная, но временная: Матрена сыграла свадьбу не на Покров Пресвятой Богородицы[197], как это искони было принято, а в Петров день[198], готовивший крестьянина к трудной страде. Позже в этот же день судьба заберет у Матрены и последнего рожденного ею ребенка, подведя черту под ее попытками обрести дитя, оставив ей возможность испытать материнское чувство только по отношению к приемной дочери. И в тот момент, когда Матрена, кажется, терпеливо, безропотно изжила-пережила все приготовленные, предназначенные, заранее обозначенные судьбой испытания-несчастья и на недолгий срок почувствовала иную жизнь, вздохнула легко и свободно, возникли знаки смерти.

Все предварительное повествование уже подготовило нас к финальному трагическому событию, закодировало его в особой системе народного, крестьянского мировоззрения, органично синтезировавшего православие и древние языческие представления русского человека.

Первый знак, как и следовало ожидать по давнему проклятию Фаддея, принес он сам, придя с требованием отделить не после смерти, как было обещано Матреной, а сейчас, немедленно горницу Кире.

В языке и поверьях древних славян дом выполнял защитную символическую функцию. В обрядовой поэзии переселение человека в другой дом, разрушение, утрата жилища уподоблялись смерти[199]. Точно так же и Матрена восприняла известие о необходимости разрушения ее жилища. Да и сам процесс разрушения организуется таким образом, что становится первым серьезным предвестием приближающейся смерти хозяйки. Природа на стороне Матрены - двухнедельная оттепель отодвигает, отсрочивает планы Фаддея. Но судьба неумолима – как бы почуяв ее неумолимые намерения, уходит со двора колченогая Матренина кошка – единственная гонительница мышей, защитница от малых и великих бед и напастей. «В легенде о всемирном потопе кошка спасает Ноев ковчег: затыкает хвостом дыру, которую прогрызла мышь, сотворенная дьяволом»[200].

С исчезновением кошки мыши, в народной мифологии предвестники смерти, смертельной опасности, «представительницы нижнего мира, хтонического царства»,[201] окончательно почувствовали свою абсолютную власть в доме Матрены.

И наступает последний вечер в жизни героини – февральские ветреные сумерки. В такую же пору закончился земной путь другой праведницы – Ксении Петербуржской, канонизированной через многие десятилетия после завершения многотрудной, жертвенной жизни. Фаддей начинает рушить дом Матрены в февральские холода, спешит увезти разобранный сруб на ночь глядя, а с зимой и ночью издревле в славянских рукописях соотносилась смерть, сближаясь с понятием о ночном марее. Считалось, что при сильном ветре кто-то умирает насильственной смертью либо проливается кровь невинного человека[202]. В древних похоронных причитаниях говорилось «об уходе покойника туда, где померкло солнце, царствует черная зима»[203]. В сербском языке до сих пор употребляется глагол «отемнеть» в значении «умереть»[204].

Матрена погибает. Только в первые часы после ее гибели и, пожалуй, только Игнатьичем смерть ее воспринимается как жесточайшая трагедия, как последняя несправедливость по отношению к праведнице. Повествователя больше всего потрясает «бессердечие» ближайшей подруги его квартирной хозяйки Марии, озадаченной в ночь гибели Матрены немедленным обретением убогого наследства - вязанки, обещанной подругой при жизни одной из дочерей. Он возмущен скаредностью Фаддея, хоронившего вместе с Матреной и родного сына, но сосредоточенного только на сбережении горницы. Он не понимает праздного любопытства односельчан героини, приводивших детей, чтобы показать им покойницу. Не понимает озабоченности ближайших родственников полнотой церковного похоронного обряда, не понимает полупраздничного энтузиазма сестер, готовивших скудный поминальный стол, не ощущает необходимости в обрядном плаче. И только в конце поминок, глядя на совсем уж развеселившихся ближайших родственников умершей, почему-то решает: «Видимо, так надо» [225, 131].

Почему к рассказчику все-таки приходит согласие с происходящим, смирение? Вероятнее всего потому, что под влиянием происходящего он начинает приближаться к пониманию смысла жизни и тайны смерти.

Разные толковые словари представляют разную лексикографическую интерпретацию существительного «смерть». В словаре Д.Н. Ушакова словарная статья предельно лаконична. В ней предлагается семантически однозначное толкование смерти: «прекращение жизни, гибель и распад организма»[205]. Уже эта словарная статья дает возможность понять, по каким причинам (издание словаря началось в середине 1930-х) его создателям предъявляли и предъявляют серьезнейшее обвинение в подчинении лексикографической работы официальной идеологической доктрине. В словаре В.И. Даля смерть трактуется как понятие семантически неэлементарное, предлагается три значения: 1) конец земной, плотской жизни, сопровождающийся разложением плоти; 2) разлучение души с телом; 3) возвращение жизненных сил (живо