Кризисная литературная эсхатология эпохи революционного Апокалипсиса

Первые два десятилетия двадцатого века литературное сознание отчетливо фиксировало распад и последующую деградацию концепции православной эсхатологии в национальном сознании. Г. Федотов, размышляя о «судьбе и грехах» России, глобализовал отмеченное явление, включив его как базовое в единый трагический процесс «искажения», «разложения христианской души», который завершился «в большевизме». «Ему (большевизму. – Н. Ц.) удалось воспитать поколение, для которого уже нет ценности человеческой души – ни своей, ни чужой. Убить человека – все равно что раздавить клопа. Любовь – случка животных, чистота – смешной вздор, истина – классовый или партийный утилитаризм. Когда схлынет волна революционного коллективизма, эта “мораль” станет на службу личного эгоизма»[78].

В пользу этого утверждения в истории литературы достаточное количество аргументов. Но при этом нельзя безоговорочно принять как бесспорные концепции, авторы которых утверждают, что в ХХ веке окончательно и бесповоротно сложилось представление о смерти только «как о распаде и мгновенном прекращении биологических функций»[79]. Безусловно, для формирования такого представления о смерти в массовом сознании политической пропагандой было сделано много. Пропагандистская машина иногда достаточно успешно использовала достижения науки, которая после революции просто бросилась на борьбу со смертью, со старостью. В записной тетради М.М. Зощенко за 1921 год имеется такая, весьма красноречивая запись: «Жажда бессмертия владеет всеми… Иными неясно, иными до ужаса»[80].

Эсхатологичность революционной эпохи проявилась в трех, предложенных историческим Апокалипсисом вариантах подхода к теме смерти, представленных в трех основных направлениях движения литературного потока: в модернистском, прежде всего символистском; в классическом, продолжающем реалистическую традицию; и в только зарождающейся, находящейся на стадии становления массовой литературе.

Наивысшую поглощенность переживанием грядущих исторических катаклизмов демонстрировало первое направление. Его представители создали ряд произведений с организующим художественную идеологию апокалипсическим мотивом. Этот ряд открывался «Эсхатологической мозаикой» (1904) П. Флоренского[81], продолжали его тексты И. Анненского, А. Блока, З. Гиппиус, Д. Мережковского, Ф. Сологуба, Г. Иванова[82]. Символистов в полном соответствии с масштабом и характером восприятия окружающей действительности, в первую очередь, привлекала всеобщая, глобальная эсхатология, в литературной вариации которой они вольно или невольно, но сохраняли гармонизирующее, гуманистическое начало, находившее выражение в сложнейших, многокомпонентных образах света и музыки. В этом отношении наибольший интерес представляет поэтика А. Блока, несущего не только «роковую о гибели весть», но наполнившего предреволюционную атмосферу предчувствием наступления обновленного будущего[83].

Последней символистской манифестацией апокалипсической идеи, видимо, можно считать «Новое средневековье» Н. Бердяева (1924).

Менее очевидное, но более сложное, глубинное по отношению к культурной традиции «овеществление» эсхатологической концепции предложили наследники «золотого века»: И. Вольнов (очерк «Орел», цикл «Круги жизни», 1915), М. Горький («Несвоевременные мысли», 1917-1918), А. Чапыгин («Дневники. 1919 год»), Л. Леонов («Сказание о Калафате» и «Деяния Азлазивона», 1921)[84], Е. Чириков («Зверь из бездны», 1926), в чем-то даже В. Набоков (лирика 1920-х годов, «Другие берега»[85]). Этот ряд может быть продолжен, но даже об относительной полноте его нельзя думать, исключив из него И. Шмелева, возвратившего эсхатологию к истокам, создавшего «космогонию наоборот»[86] и, естественно, без И. Бунина, на разных этапах своей творческой биографии, в разных жанрах пытавшегося побороть атеистический страх смерти в неизменном стремлении к постижению тайны мироздания – гармонии света и тьмы, и в завершении жизненного пути все-таки обретшего православную убежденность в существовании для духовной личности возможности преодоления смерти. Главное тому доказательство – заключающее «Освобождение Толстого», который, по Бунину, всегда ненавидел «скотскую человеческую плоть, рая уже лишенную, это «мясо», уготованное грязной смерти» [87], собственно бунинское толкование толстовского определения смерти: «Это живой и радостный возврат из земного, временного, пространственного в неземное, вечное, беспредельное, в лоно Хозяина и Отца, бытие которого совершенно несомненно» [88].

Сложность концепции литературной эсхатологии так называемых неореалистов в ее стремлении к политопичности, позволяющей воспроизвести традиционное для национального сознания совмещение двух компонентов теологической идеи при примате эсхатологии личной. Позволим себе в качестве иллюстрации привести только один, но весьма красноречивый и потому не нуждающийся в специальных комментариях фрагмент из создававшегося в девятнадцатом году литературного дневника А. Чапыгина: «Нет конца ожесточению… И вот я здесь, в сырой холодной комнате, как в гробу, и слышу кругом плач, смех сквозь слезы… и по ночам слышу, как от холода люди ходят в глубине ночи и топят свои жилища, а мой камин на родине в моем гнезде холодеет, и не ведаю я, все ли там живо и цело… Может быть, когда минет буря, и вынырну я на родную поляну и не увижу того гнезда, над которым трудился столько лет… Скучно и холодно … настоящее как небытие, настоящее тоже хаос, и мрак, и холод» [89].

Существовал и третий вариант отношения к теме смерти, который демонстрировала с самого начала отличавшаяся довольно жесткой подчиненностью социальным вкусам и предпочтениям окончательно сформировавшейся и ставшей действительно «массовой» в начале прошлого века аудитории авантюрно-детективная проза, неосознанно сохранявшая ментальные ограничения на использование концепта «смерть», которые для среднестатистического «простого» читателя тогда еще были актуальны.

Чтобы убедиться в этом, достаточно просмотреть собрание популярного общественно-литературного журнала «Пробуждение», издаваемого Н.В. Корецким в начале прошлого века почти в течение целого десятилетия. В подшивке за 1915 год в этом хорошо иллюстрированном для своей эпохи периодическом издании, кроме публицистических и поэтических произведений, было опубликовано более тридцати рассказов известных и давно забытых авторов. Детективной занимательностью привлекают читателя три из них. Смерть человека становится сюжетообразующим событием только в одном: грабеж и убийство совершает герой рассказа К. Баранцевича «Удача» деревенский мужик Кузьма, позавидовавший сытному и привольному житью, торговой удаче кума и под грузом этой уничтожающей человеческое в человеке зависти замысливший убийство. И одна чрезвычайно интересная деталь: в этом рассказе в полном несоответствии с современными требованиями к событийному по определению авантюрному жанру смерть несчастной жертвы остается «за кадром». Но зато в мельчайших подробностях изображены действия душегуба: «Толстыя, мозолистыя жесткия руки бароулили вокруг жилистой, сухой шеи, и что-то тонкое и крепкое, как уж, скользило по ней, потом начало давить, давить» [90]. Описание преступных жестов насыщено эпитетами, словно целенаправленно тормозящими восприятие изображаемого. В результате вынуждаемый автором читатель внимательно следит за руками убийцы. В мельчайших движениях – динамика психологического состояния преступника. Отсутствие точного определения орудия убийства, которое заменяется сравнением, достоверно сигнализирует о мистической увлеченности героя страшным замыслом, при которой он скоро перестает контролировать и оценивать свои действия. В конце концов ему самому начинает казаться, что он не волен в своих поступках, что его подталкивают неведомые силы. Финал рассказа – подготовленная судьбой, неизбежная для убийцы расплата.

Гуманистическая идея динамичного авантюрно-детективного повествования очевидна. И не менее очевидно изживание, уничтожение эсхатологической топики, проявившееся в отсутствии писательского внимания к жертве, которое можно рассматривать как знак будущей гибели литературной эсхатологии в медийном дискурсе, как фиксацию только зарождающейся танатологичной художественной топики массовой литературы будущего.

Все эти три тенденции в эпоху становления советской литературы с усилением партийного давления на литературное дело получили дифференцированное развитие.

В стране, только что пережившей исторический Апокалипсис, силы преодоления далеко не в последнюю очередь были направлены на апокалипсическую ветвь литературной эсхатологии. Перед обществом ставились грандиозные социальные задачи, существование нового человека оправдывалось не менее значительными метафизическими целями. Метафизический догматизм новой идеологии позволял какое-то время скрывать крайний рационализм зарождающейся деспотии, равнодушное отношение к человеческой жизни, подменявшее высокую мудрость и принципиально иной направленности требовательность православной эсхатологии. Доверие к происходящему обеспечивалось и мимикрическими способностями господствующей идеологической доктрины, которая с успехом эксплуатировала эсхатологический опыт православия. Эта мысль давно перестала восприниматься как парадоксальная. Всем хорошо известны работа Д. Куюнжича об общей теологической подоплеке революционной традиции в России, берущей начало от Петра Великого [91], убедительная концепция М. Эпштейна, утверждающая бессознательную религиозность богоборческого авангарда и эдипов комплекс советской цивилизации[92]. Менее известно, но от этого не менее убедительно исследование уже упоминавшегося иеромонаха Серафима (Роуза)[93], в котором коммунистическая идеология представлена как секулярный вариант идеи хилиазма.

Первым, видимо, эти параллели установил Н. Бердяев в «Философии неравенства» (в специальной главе, посвященной социализму), заявив о том, что «социализм и есть секуляризованный, оторванный от своих религиозных корней хилиазм. <…> Хилиазм и был всегда материалистической эсхатологией»[94].

В основание установленных параллелей до сих пор встраивалась идея принципиального сходства религии и идеологии, и обходился вопрос о существовании не менее определенной и не менее значительной разницы, приблизиться к пониманию которой помогает давно забытая статья, опубликованная в первой книжке журнала «Красная Новь» за 1926 год.

В этой статье подробно излагались и развивались основные идеи доклада В.В. Вересаева, прочитанного на пленуме Государственной академии художественных наук 30 ноября 1925 года. Доклад одного из редакторов наиболее влиятельного в тот момент литературно-художественного журнала, председателя Всероссийского союза писателей можно воспринимать как кульминационное проявление его общественно-политической активности, которая совсем скоро пойдет на убыль. В докладе и соответствующей ему статье затрагивалась проблема «художественного оформления быта», в них говорилось о старых и новых обрядах, понимаемых как «условное действие, символически отображающее наше чувство и <…> воспитывающее нас в направлении облагораживания и углубления этого чувства» [95]. И как наиболее в этом отношении значительные выделялись похоронный обряд, свадебный и обряд, связанный с рождением ребенка. Необходимо обратить внимание на то, что перечислялись, анализировались обряды именно в такой последовательности и восемь страниц доклада из четырнадцати посвящались первому из них.

Открывалось изложение проблемы определением человека, которое базируется на рационалистическом представлении о человеческой смерти: «Для нас в настоящее время живой человек есть лишь известная комбинация физиологических, химических и физических процессов. Умер человек – данная комбинация распадется, и человек, как таковой, исчезает, превращается в ничто» [125, 162]. Далее Вересаев подчеркивает, что при таком отношении к смерти неизбежно последует убивающее человеческую душу «неоформленное» [125, 165] чувство к умершему, которое никак нельзя будет «направить в определенное русло» [125, 163] и использовать для воспитания людей в нужном направлении, как это веками делала православная церковь.

Нужное направление в данном случае было связано с разработкой идеи героической «жертвенной смерти во имя народного блага, сопровождающейся всеобщей людской памятью»[96]. «Оформить» необходимые чувства недавний сотрудник Наркомпроса предлагает, как в древне-эллинской трагедии, гимном, способным заменить центральную молитву православной панихиды «Со святыми упокой», театрализованным представлением с участием девушек «с зелеными ветками, в белых одеждах, - символ слиянно-цветной, всецветной жизни на фоне черного траурного крепа смерти. Может быть, и курения нужны <…> Цветы, конечно, и, конечно, цветы без запаха…» [125, 167]. В качестве образца нового обряда Вересаев приводит описание сентиментальной и мистической гражданской панихиды из «Вильгельма Мейстера» романтика Гете. Образец этот чрезвычайно важен для постижения сути новой эсхатологии, не отрицающей, но романтизирующей смерть и эксплуатирующей отмененную революцией православную традицию.

О том, что эти размышления были востребованы эпохой, наглядно свидетельствует живопись, демонстрирующая утрату человеком революционной эпохи целостного и определенного представления о собственной сущности, о сущности жизни. Л.А. Бруни («Харчевня веселых мертвецов», 1917 год), В.В. Кандинский («Синий гребень», 1917 год), К. Малевич («Женский портрет», 1919 год), Эль Лисицкий («Победа над солнцем», 1923 год), П. Филонов («Живая голова», 1926 год), А.Ф. Пахомов («Жница», 1929 год)… Пустые одинаковые оболочки вместо тел, примитивные, рационально сконструированные маски вместо лиц[97].

Материалистическое, марксистское миросозерцание как более примитивный заменитель православной веры «массы» усваивали с большим трудом. С интеллектуальной элитой дело обстояло еще сложнее. Слушатель агрономического отделения философского факультета Лейпцигского университета М. Пришвин в 1919 году записал в своем дневнике: «…Высшая интеллигенция напиталась мистицизмом, прагматизмом, анархизмом, религиозным исканием, тут Бергсон, Ницше, Джемс, Метерлинк, оккультисты, хлысты, декаденты, романтики; хлысты»[98].

Какой красотой, привлекательностью и силой должна была обладать новая идея, чтобы преодолеть этот хаос, сомнения, недомыслие, чтобы на ее основе могла возникнуть объединяющая всех вера в будущее, отменяющая рефлексию по поводу смысла жизни и страх смерти! Задача эта на каком-то этапе показалась решенной, что позволило М. Эпштейну в эссе о «Великой Сови» «Наука умирать» постскриптум иронизировать: «<…> у нас смерть была заводила, запевала: голос звонкий, грудь вперед, гимнастерка в обтяжку, пятки вместе, носки врозь: здравия желаю, товарищ генерал! Прибыла в ваше полное распоряжение! – Очень полезный товарищ, со смекалкой и огоньком – не унывает, не сидит без дела, шныряет по окопам, по землянкам, и ко всему у нее такой интерес, боевой настрой, что никто носу не повесит. Я так скажу: без смерти никакой настоящей жизни не было бы – одно вымирание. Смерть ставит точку. А когда нужно – и восклицательный знак!»[99].

Успех литературной пропаганды советской «эсхатологии» с 1917 года обеспечивали пролетарские поэты, наиболее «последовательные и восторженные» певцы Октября и Советской власти» – «радикально-революционная среда» (термин С. Семеновой). Е. Нечаев (стихотворение «Внуку»), А. Гастев («Выходи»), М. Герасимов («Минин»), В. Кириллов («Мы»), В. Казин «Всплеск удивленья, трепет вдохновенья…»)[100] предлагали вполне убедительное решение не только глобальных, но и конкретных задач, поставленных перед новым искусством В. Вересаевым. Наиболее мощным и показательным пропагандистским оружием в этом отношении стала поэма В. Маяковского «Владимир Ильич Ленин» (1924). В этом произведении была создана мощная постэсхатологическая эпическая картина: за гробом вождя во весь горизонт поднималась коммуна[101].

Но новая литературная «эсхатология» просуществовала совсем недолго. Т.А. Никонова в подзаголовке монографии, посвященной проблеме «нового человека» в русской литературе 1900-1930-х годов, просто и четко обозначила причину неудачи – противостояние идеологической «проективной модели» и «художественной практики».[102] Художественная практика разрушительно воздействовала на идеологический проект. «Литературоцентризм» русской культуры оказался самым серьезным оружием сопротивления.

Первыми распростились с буйным энтузиазмом революционных лет «мужиковствующие» во главе с Н. Клюевым, С. Клычковым, С. Есениным, который не уставал повторять: «Поэту необходимо думать о смерти, и только памятуя о ней, поэт может особенно остро ощущать жизнь»[103]. Бессильной оказалась пропаганда перед гениальной художественной интуицией А. Платонова и М. Шолохова. А. Платонов в качестве своего варианта мировоззренческой опоры выбрал базирующуюся на новейших научных достижениях К.Э. Циолковского философию космизма, в основании которой оказалась «глобальная футурология» Н.Ф. Федорова[104], и уже в «Чевенгуре» (1928) уничтожил официальную веру в возможность «воцарения «райского» земного устройства»[105]. М.А. Шолохов рассматривает проблему смерти с другой стороны, изображая как явление, мотивирующее глобальное крушение традиционного мироздания, умирание православной веры в роду Мелеховых (роман «Тихий Дон»)[106].

Знаком окончательного провала устаревшей к середине 30-х годов политической доктрины стал роман сына профессора Киевской духовной академии М.А. Булгакова, который «экзаменовал» уже идеологически обескровленную «эру лицетворения» (определение начала двадцатого века, которое принадлежит С.Н. Булгакову), создает «советскую Библию» (определение А. Смелянского) – новое духовное чтение взамен утраченного. Одно из самых ярких свидетельств о неслучайности «Мастера и Маргариты» – строчки из стихотворения восемнадцатилетнего М. Соболя, сочиненные им в 1935 году в «воронке», перевозившем арестованного поэта с Лубянки в Бутырку:

 

Не верю я. Мне не семнадцать лет.

Я старый, как подстреленная птица.

Как страшно знать,

что бога больше нет.

И скучно жить, и некому молиться [107].

Масштаб таланта определил Булгакова в ту немногочисленную группу советских писателей, которые подходили к решению эпохальной задачи глобально, c привлечением огромного и невероятно разнообразного жизненного материала, который от редакции к редакции все настойчивее диктовал усложнение художественной установки, наращивание амбивалентности текста. Пафос диалога М.А. Булгакова со временем, вопреки истовой генеральной устремленности общества в прекрасное будущее, определял именно эсхатологический мотив, центральное, ведущее положение которого обозначилось в тот самый момент, когда массовый герой нарождающейся эпохи с огромным энтузиазмом после только что завершившегося мощнейшего революционного энергетического выброса должен был сосредоточить все свои устремления на грядущей утопической идиллии («Мы наш, мы новый мир построим…»). Рядовые граждане Советской России все еще верили в возможность, необходимость и реальность заявленных притязаний на пересоздание мира, на усовершенствование природы, на переделку человека и человечества, в размышлениях над которыми уже в середине 20-х были созданы «Роковые яйца» (1925) и «Собачье сердце» (1925-1927). Тогда мало кто догадывался, и мало кто из догадавшихся решался говорить, что новый мир, который только мечтался как дружественный, родственный, окончательно лишит мечтателя главного – ощущения внутренней гармонии, согласия с самим собой, никто уже не вспоминал о возможности стремления человека к обретению благодати -даров Духа Святого, любви и милости Божьей.

Михаил Булгаков – «развеселый художник апокалиптических катастроф»[108] – поэтапно выводит христианскую эсхатологию на идеологический уровень, на уровень идеологии художественной. М. Чудакова показала, как медленно, поступательно формировался интерес писателя к теме смерти. Сначала возникла поражавшая собеседников влюбленность в финал бунинского рассказа «Господин из Сан-Франциско» при общем более чем равнодушном отношении к творчеству писателя. Потом «смятение чувств», вызванное предсмертными поэтическими строчками Маяковского[109]. Исследователями доказано, что всю «Белую гвардию» пронизывают темы и идеи Апокалипсиса, актуализированные сохранившимися в сознании писателя идеями, образами, интонациями киевской прессы 1918 года, стилистикой тогдашней журналистики украинской столицы, напоминавшей «мрачное красноречие Иоанна Богослова» [110].

В романе «Мастер и Маргарита», в отличие от «Белой гвардии», организующим художественное пространство становится лично-эсхатологический мотив. Об этом косвенно свидетельствует единственная логически завершенная запись Левия Матвея, предъявленная в оправдание учителя: «Смерти нет». С малой эсхатологией глубинно соотносится заключительный фабульный факт, выражающий духовное преображение одного из центральных персонажей: Иван Бездомный обретает «дом», оживлен идеей продолжения романа своего соседа по лечебнице для душевнобольных, хотя знакомимся мы с ним как с автором поэмы, в которой Христос был изображен «очень черными красками» [111].

Но главное – усилия Булгакова, сосредоточенные на демонстрации слабости, ущербности социалистического антиапокалипсиса, призванного внушить массам веру в ближайшую историческую перспективу – светлое коммунистическое будущее. На страницах романа Булгакова достаточное количество аргументов, опровергающих мнение М. Эпштейна о том, что новой идеологии удалось разрушить, преодолеть индивидуальный страх личной смерти. Основные – множественность, инвариантность воплощения мотива смерти, расширение его через введение сложнейшего топоса «бессмертие», имеющего не идеологическое, но эсхатологическое происхождение.

Множественность воплощения мотива проявилась прежде всего в разнообразии событийной его реализации, в сюжетной полифункциональности событий, связанных с дискурсом смерти. Завязкой романа становится гибель Берлиоза, воспринимающаяся в конечном итоге как справедливое возмездие и предсказанная уже в момент знакомства (на третьей странице романа) приезжим профессором, обладающим неким портретным сходством с апокрифическим Антихристом.

Сравните:

Апокриф «Вопросы Иоанну Богослову на горе Фаворской»: «Вид лица его мрачен, волосы главы его остры как стрелы. Обликом похож он на лешего. Правое око его как звезда, поутру восходящая, а другое – подобно львиному» [112].

Роман Булгакова «Мастер и Маргарита»: «По виду - лет сорока с лишним. Рот какой-то кривой<…>Брюнет. Правый глаз черный, левый – почему-то зеленый. Брови черные, но одна выше другой» [113].

Странный незнакомец в самом начале разговора с Берлиозом почему-то «остановил взор на верхних этажах, ослепительно отражающих в стеклах изломанное и навсегда уходящее от Михаила Александровича солнце» [114].

Кульминация сюжета – бал мертвых, устроенный тем же Воландом. Развязка – уход из жизни главных героев и их перемещение в надмирное пространство. Очевидно, что все названные события, организующие единый дискурс смерти, сюжетно далеко не равноценны. Хотя и можно предположить, что самым высоким идейно-оценочным значением обладает последнее.

Интересны и собственно художественные, художественно-идеологические функции событий, обозначаемых концептом «смерть», включающим несколько компонентов соответствующего топоса. В романе не единожды повторяется, декларируется, что перед смертью все люди равны, ибо все смертны, «внезапно смертны», потому что жизнь каждого из нас «подвешена на волоске». В тексте логично и достаточно отчетливо проявляется отношение к смерти как к закономерному и окончательному итогу любого человеческого пути, к итогу, не допускающему пересмотра или разночтений, обнажающему человеческую сущность. Так, у Маргариты после смерти исчезает «временное ведьмино косоглазие и жестокость и буйность черт». Лицо покойной светлеет и смягчается, а оскал ее становится не хищным, «а просто женственным страдальческим оскалом» [144, 359]. Чуть раньше Булгаков обращает внимание на то, что на бал к Воланду все гости являются «совершенно одинаковыми» («фрачники и нагие женщины с ними, отличавшиеся друг от друга только цветом перьев на головах и туфель») [144, 258]. Ведь одежды мертвецов быстро истлевают, и нет для них никакого смысла в поисках новых, ибо смерть окончательно обнажила их суть, которую не удастся скрыть ни перед Богом, ни перед дьяволом.

Но при этом уход человека всякий раз подается Булгаковым как трагедия и всякий раз по-новому, провоцируя самые разнообразные читательские эмоции. Смерть может стать испытанием веры, проверкой на человечность, главным инструментом исследования характера персонажа, его конечным жизненным испытанием, может осознаваться и как гуманнейшее избавление от проблем, от мучений и несправедливости, как событие, заставляющее подводить итоги не только каждого человека, но и все человечество. Например, «ужасная смерть» Берлиоза и ужас смерти, охвативший буфетчика Андрея Фокича Сокова, воспринимаются как справедливое наказание за всю прошедшую жизнь, за ложь и обман, и у требовательного читателя вызывают чувство справедливого удовлетворения. А на уже упомянутом нами балу у Воланда Маргарита наблюдает «беспристрастного», по рекомендации «мессира», карающего ангела Апокалипсиса Абадонну,[115] которому нет дела до личного, пусть и образцового наказания, таких, как Берлиоз или Соков. Он наказывает смертью погрязшее в грехах человечество, ввергая его в кровопролитные войны, уносящие тысячи жизней, окрашивающие в кровавые тона земной шар. Для индивидуальной, показательной расправы он выбирает, поддерживая Воланда, предателя. На виду у всех организатор смертельного экзамена на человечность для всего мира жесточайше и справедливо карает барона Майгеля. И почему-то описание этой расправы, даже с предварительным пояснением, с предварительной мотивацией Воланда, которая могла бы восприниматься как оглашение справедливого приговора, заставляет содрогнуться. Примерно так же не находит сочувствия и справедливое наказание утратившего «нравственный императив» человечества. Отчего мы содрогаемся? Может быть, от неприемлемости справедливости из рук дьявола, от безнравственности кровожадной удовлетворенности местью?

В романе есть «малодушные» герои, которые сами помышляют о собственной смерти как о величайшем благе, дарованном во спасение от нестерпимых болей и непосильных испытаний. Среди таких «малодушных» в момент приступа головной боли - неумолимый и несгибаемый Пилат. Среди них - Левий Матвей, умолявший немилосердного Бога о смерти для своего учителя как об избавлении от несправедливых, бесчеловечных истязаний. Страстные мольбы и горячие обвинения верного ученика странствующего философа понятны читателю, как и слова Маргариты о том, что смерть – «это очень хорошо, потому что мучениям тогда настанет конец» (эти слова прозвучали после исчезновения Мастера) [144, 212]. С его смертью, стоящей в этом же ряду, со смертью от страшной душевной усталости, пожалуй, смириться труднее всего. Хотя и в данном случае трагедия преждевременного ухода человека вынужденно принимается. Основной причиной приятия становится повествовательный фон - тоскующие от нестерпимой пошлости собственного существования посетители Грибоедова, уничтожаемые непроясненным для них страхом и готовые взвыть под знаменитый ресторанный джаз: «О боги, боги мои, яду мне, яду!». Важно, что все эти стенания, страдания, уходы объединяет одно – предшествующий им непонятный страх, от которого ни одному из персонажей так и не удается избавиться или излечиться.

Не менее важно и то обстоятельство, что в текстовых объемах описание этих смертей представлено как бы «пирамидально». Основанием этой своеобразной пирамиды стал трагический случай с Берлиозом, который сначала получает бытовую интерпретацию. Булгаков очень подробно, детально воссоздает не только сам момент гибели, но и, вызывая физиологическое отвращение, хладнокровно демонстрирует останки погибшего, разложенные почти небрежно на трех столах в прозекторской. Он заставляет увидеть глазами Маргариты странную похоронную процессию, сопровождающую гроб покойного. Зачем? Скорее всего, одна из важнейших художественных задач этих эпизодов – выявление прорывающихся в сознании идущих за гробом проявлений страха смерти, разбавленного отвращением и животной радостью, скрытыми в даже про себя не произносимых счастливых восклицаниях: «Да ведь мы-то живы!».

А вот «мучительная смерть» Иешуа, венчающая пирамиду описаний, наоборот, изображается скупо. Главное в этом фрагменте романа - акцент на том, что в отличие от всех остальных персонажей, Иешуа сам совершает свой выбор, дважды отвергая попытки помощи со стороны Пилата. Наверное, именно потому только этот абсолютно свободный, достойный, честный, принципиально важно - бесстрашный выбор воспринимается как единственная на страницах романа бесспорная и абсолютная победа над смертью, одержать которую довелось только Сыну Божьему. Значительность этой победы так высока, серьезна и очевидна, что практически немедленно рождает в сознании Пилата мысли о бессмертии.

Следовательно, в романе есть смерть и Смерть. Есть смерть- наказание, типологически родственная ей смерть-награда. Эти смерти являются избавлением от страха, они дают обреченным возможность миновать мучительное ожидание неизбежного. Но при этом только Иешуа способен сделать шаг навстречу собственной гибели, шаг, ставший проявлением высшей свободы и человеческой воли, оказавшийся шагом в бессмертие. Это уникальная смерть, при изображении которой закономерно возникает «топос бессмертия». И художественная функция его в дальнейшем только усложняется, чтобы в финале ассоциативные поля этих двух кажущихся антонимичными культурных констант, эсхатологических топосов получили возможность окончательного и абсолютно органичного слияния.

Булгаков использует еще одну возможность воплощения мотива смерти - ассоциативные поля, возникающие вокруг центрального для лично-эсхатологического дискурса события, которые задаются уже в названиях глав: «Казнь», «Погребение», «Конец квартиры № 50», «Прощение и вечный приют»… Ассоциации эти продолжаются, развиваются, множатся в цветовых и звуковых рядах, в семантических полях, окружающих понятие, называющее мотив. Приближение смерти знаменуют тишина, лунный свет, забвение или уход солнца и желтые цветы в руках Маргариты, цвет которых подчеркнут фоном – черным пальто героини. Это, пожалуй, самый показательный для эсхатологического мотива символ в булгаковском романе. Не так давно была опубликована работа М.Н. Капрусовой[116], в которой убедительно доказывается, что Булгаков, абсолютно сознательно отказавшийся от нарциссов, возникавших не однажды в первых рукописных вариантах романа, в окончательной редакции имел в виду не мимозу, а серебристую акацию, которая могла восприниматься амбивалентно. Во-первых, как древняя эмблема мистерий (участники тайных религиозных обрядов несли ее веточки или букеты цветов во время церемоний, предшествовавших испытаниям перед посвящением в мисты), то есть как знак ожидающих Маргариту испытаний на избранничество. Но, с другой стороны, эта же деталь в контексте христианских представлений – символ души и бессмертия. И нельзя исключить третье толкование: в актуальной в эпоху создания романа масонской символике этот цветок считался символом преодоления смерти. Вполне вероятно, что возможность тройственного прочтения этого символа не преднамеренно планировалась Булгаковым. Очень важно, с нашей точки зрения, что в двух из трех возможных толкованиях цветы в руках героини воспринимаются как дополнительный художественный намек на включенность в мотив смерти неожиданной для русской прозы советской эпохи антитезы «смерть - бессмертие», существование которой с той или иной степенью очевидности обозначено на каждом уровне воплощения мотива смерти. И нам представляется, именно в этой антитезе, настойчиво внедряемой Булгаковым, выкристаллизовывается конечное, сущностное, авторское представление о базовом содержании «топоса смерти», организующем мотив.

Это представление абсолютно естественно для Булгакова формируется на базе православия и под влиянием современников: ученых, философов, писателей и публицистов. О том, что бессмертие человека было предметом напряженной рефлексии в эпоху создания романа, свидетельствуют не только такие конкретные факты, как уже упоминавшаяся нами статья В. Вересаева, сочинения пролетарских поэтов, но и чрезвычайно активные, целенаправленные попытки изгнания самого понятия «бессмертие» из большинства сфер речевого общения. Впервые эти попытки обнаруживаются, как утверждает Е.С. Балашова, – автор монографического исследования, посвященного данной проблеме, в Новое время, когда о бессмертии под влиянием безгранично утверждавшегося философского материализма начали писать скептически, считая его пережитком религиозной философии[117]. И это при том, что проблема личного бессмертия исторически для русских чрезвычайно актуальна. Совсем не случайно в мифах, легендах, сказках часто перечислялись способы достижения бессмертия: набор ритуалов, процедур или перечень подвигов, героических поступков, которые необходимо было осуществить, либо описание стран, мест, достигнув которые, можно было стать бессмертным. Или вспомним суждения Базарова (роман И.С. Тургенева «Отцы и дети») о собственном посмертном будущем. И в силу особой укорененности данной проблемы в национальном сознании уход от нее не представляется возможным. Но в двадцатые годы «топос бессмертия» «осваивался» в соответствии с духом нового смутного времени.

Один из способов такого «освоения» - превращение бессмертия в атрибут априорно ошибочного, религиозного понимания человеческой сущности и допустимость рассуждений на эту тему только в контексте теорий и методик, направленных на практическую борьбу со смертью. В романе Булгаков изящно иронизирует над этим обстоятельством, не оставляя его без внимания. Достаточно вспомнить плакат, который видит в «узенькой комнате» домоуправления явившийся в Москву за наследством Берлиоза по телеграмме Воланда киевский дядюшка. На плакате «в нескольких картинках» изображались «способы оживления утонувших в реке» [144, 192].

Второй способ – освещение проблемы с помощью особого рода метафор, чем более или менее успешно занимались, как уже было отмечено выше, преимущественно пролетарские поэты. Например, у одного из самых популярных В. Кириллова в «Таинстве посева» можно прочитать следующее:

 

Рожденные бессмертной силой.

Мы не погибнем, не умрем.

И сквозь гроба и мрак могилы

К вратам грядущего придем [118].

(1919)

Третий, пожалуй, наиболее интересный вариант «новой эсхатологии» предложили философы и естествоиспытатели – современники Булгакова. В уже упомянутом нами исследовании Е.С. Балашовой определяющими для научно-культурного пространства того времени называются идеи первого представителя русского космизма, известного физика-теоретика Н.А. Умова (1846-1915), «Овладение временем» В.Н. Муравьева (1885-1932), «Философия общего дела» Н.Ф. Федорова (1828-1910), философия последовательного атомиста К.Э. Циолковского. Все эти ученые постоянно, неуклонно подчеркивали сугубо антропологическую сущность интересовавшей их проблематики, что, безусловно, доказывает актуализированность личной эсхатологии, потребность в которой ощущалась в дыхании эпохи. В личных письмах М.И. Цветаевой (1925) читаем: «Мне жить не нравится и по этому определенному столкновению заключаю, что есть в мире еще другое что-то (очевидно – бессмертие). Вне мистики. Трезво. Да! Жаль, что Вас нет. С Вами бы я охотно ходила – вечером, вдоль фонарей, этой уходящей и уводящей линией, которая тоже говорит о бессмертии»[119]. Булгаков размышлял об этом же. Память мемуариста удержала следующие слова умирающего писателя: «Мне мерещится иногда, что смерть – продолжение жизни. Мы только не можем себе представить, как это происходит. Но как-то происходит…»[120].

Судя по семантическому наполнению концепта «бессмертие» в романе «Мастер и Маргарита», сын профессора духовной академии Булгаков[121] из всех витавших в воздухе идей выделял теорию Циолковского, утверждавшего, что весь материальный мир, включая человека, состоит «из вечных неуничтожаемых «примитивных духов», что «жизнь субъективно непрерывна, смерти нет», каждому необходимо знать, что «уходящего из жизни ожидает непрерывная радость», ибо уходит он в жизнь вселенной, а «космос содержит только радость, довольство и истину»[122]. По Циолковскому, человеческий организм содержит в себе то, что можно назвать бессмертной энергетической составляющей сознания, а концепт «бессмертие», в истолковании великого ученого, пишет Е.С. Балашова, «служит связующим элементом между материализмом и неявным идеализмом в его философии»[123]. Утверждение духовности материи, принципиальное признание возможности бытия после физической смерти, видимо, и стало основой для уточнения эсхатологических взглядов автора «Мастера и Маргариты», его представлений, связанных с проблемой личного бессмертия.

На бытие после смерти в романе, в первую очередь, как кажется, претендуют всемогущие силы зла – свита Воланда. Дьявол, принадлежащий в иудейско-христианской традиции тварному миру, действительно не подвержен смерти. В романе Булгакова эта традиционная религиозно-философская особенность дьявола явлена в его способности принимать облик человеческий, изменять его в зависимости от ситуации, в возможности дьявола находиться с людьми, быть видимым и доступным. Но он все-таки дух, в чем подобен Богу, но дух, существующий вне пространства и времени… Он обитает в мнимом пространстве – в надмирной области неба (в литературно-философской традиции это место закрепил за силами тьмы П. Флоренский). У него нет абсолютной власти над временем, ему принадлежит только время луны. Совсем не случайно кот, наиболее значительная фигура в дьявольской свите, в ответ на просьбу Николая Ивановича поставить число на справку заявляет: «Чисел не ставим, с числом бумага станет недействительной» [144, 283]. Именно поэтому Воланду нет доступа в сферу, пространство Бога - область предвечного. Он не может видеть Бога, даже имени в разговоре с Левием Матвеем, посвященном судьбе мастера и Маргариты, не называет, не упоминает. Его время и пространство определяет тьма. Туда угодили Коровьев-Фагот, неудачно пошутивший темно-фиолетовый рыцарь, Азазелло – демон-убийца, Пилат до встречи с мастером, точнее, до его заступничества, и страшный разрушитель Бегемот, который, кстати говоря, может абсолютно безнаказанно безобразничать в силу собственной неуязвимости только в субботу и только до захода солнца.

Гораздо больше оснований для претензий на бессмертие у мастера и Маргариты, отравленных и умерших в палате психиатрической клиники и квартире Маргариты и отправившихся в инобытие, подарившее им в финале романа покой.

В разговоре с мастером после отравления изворотливый Азазелло деланно удивляется: «<…> Ведь вы мыслите, как же вы можете быть мертвы? Разве для того, чтобы считать себя живым, нужно непременно сидеть в подвале, имея на себе рубашку и больничные кальсоны? Это смешно!» [144, 360]. Что нужно, чтобы жизнь после смерти продолжалась? Это тот самый вопрос, которым незадолго до собственной кончины мучился Булгаков. Устами Азазелло Воланд предлагает свой критерий жизни и смерти, сформулированный, разработанный основоположником рационализма, дуалистом Декартом: «Мыслю, следовательно, существую». Но вряд ли рациональный способ решения проблемы мог устроить самого писателя. Хотя для него и его героя это лучше, чем небытие, абсолютное исчезновение, которое «по своей вере» (в одной из последних своих работ Б. Покровский справедливо заметил, что безверие – это тоже вера) получил Берлиоз, лишенный духовного начала.

Мастер осознанно стремится к покою. Наступает момент, когда это стремление поглощает все его мысли и желания. И в этот момент его взгляд сквозь решетки на окнах в клинике Стравинского притягивают лес и река. Лес в славянской мифологии всегда сближался с пространством инобытия, отдаленным от человеческого мира. Путь в иной мир обязательно требовал преодоления водной преграды. Этот топос «иного пространства» будет использован значительно позже В. Распутиным в рассказе «Видение», так что нам еще предстоит к нему возвратиться.

«Покой» и «смерть» неумолимо сближаются в сознании мастера. По отношению к героине справедливость данного утверждения вообще не вызывает сомнения, потому что в ее случае это сближение более очевидно. Например, ее сборы на бал к сатане, куда она отправляется во имя обретения искомого мастером покоя, многими деталями напоминают похоронный обряд. Главный жест в этих приготовлениях – обнажение. Этот жест в славянских мифах способствовал установлению контактов с «тем светом», а не только обретению сверхъестественных возможностей. Вариант его – ритуальное омовение покойников.

Происходящее с возлюбленным Маргариты сложнее, но не менее однозначно. Художественная функция цитаты из Декарта, которую Азазелло приводит как неопровержимое доказательство инобытия героя, не исчерпывается общеизвестным толкованием. Важно еще и то, что, по Декарту, только душа обладает мышлением и волей. Дьяволу, выходит, это утверждение на руку. А для мастера имеет значение оборотная сторона убеждений великого дуалиста. Он бесконечно повторяет, что хочет только покоя. И очень внимательный читатель, известный современный православный мыслительдиакон Андрей Кураев обращает внимание на атрибуты покоя, которого удостоен герой. Тишина, гомункул, чернильница с гусиным пером, любимая женщина и старый слуга, вишневый сад, заросли дикого винограда, венецианские витражи, Шуберт. Булгаков очень долго и тщательно работал над этим фрагментом. В черновиках сохранился такой вариант: «Ты будешь жить в саду и всякое утро, выходя на террасу, будешь видеть, как гуще дикий виноград оплетает твой замок, цепляясь ползет по стене. Красные вишни будут усыпать ветви в саду… Свечи будут гореть, услышишь квартеты, яблоками будут пахнуть комнаты дома… Исчезнет из памяти дом на садовой, страшный Босой, но и исчезнет мысль о Ганоцри и о прощенном игемоне. Это дело не твоего ума. Ты никогда не поднимешься выше, Ешуа не увидишь…» [124]. Очевидно, что окончательный текст значительно сложнее. В окончательном тексте Воланд не произносит последних слов – приговора, но этот приговор прочитывается в символических деталях. Знаком спасительного для мастера пространства остается святая виноградная лоза. По библейской легенде, под виноградом спасался человек от потопа, а народные представления связывают виноградную лозу с миром мертвых, потому виноград сажают на могилах, изображают на надгробиях[125]. Оставляет Булгаков и цветущую вишню – оберег для счастливых влюбленных. «Расцвела за окошком белоснежная вишня»… – в советской лирической песне – современнице булгаковского романа наследуется фольклорная традиция. Значит, обретенный мастером покой связан только с Маргаритой, с возлюбленной. Это вечный покой, потому что в последней редакции исчезает бесследно запах яблок – библейский символ соблазна, с которого началась грешная человеческая жизнь. Исчезновение кажущейся малозначительной, проходной детали усиливает почти открыто декларируемую Булгаковым в первом варианте мысль о том, что все случившееся невозможно переиначить. Мастер не заслужил надежды на обретение Света.

В последнем варианте Воланд предлагает своему подопечному чернильницу, но это предложение не возбуждает воображения героя – писать он не может. Гомункул, по Гете, не только нежизнеспособен, но и предельно несчастен. Он утратил тягу к Свету. Витражи когда-то раздражали Фауста, потому что преграждали доступ природному свету, только имитировали многоцветие окружающего пространства, но, видимо, именно поэтому теперь особенно нужны мастеру. Такое развитие получила его прижизненная мечта о плюще, который обязательно должен был «завиться» летом на балконе психиатрической лечебницы и закрыть неумолимое солнце. Кажется, к жизни мастера мог позвать, нарушив покой, только Шуберт. Но А. Кураев напоминает, что еще в одном черновом варианте рукописи не просто упоминается фамилия композитора, но звучит его романс, в котором есть слова «Черные скалы – вот мой покой», то есть, черный покой, покой, цветовыми ассоциациями включенный в семантическое поле смерти[126]. Это напоминание актуализирует, как всегда в этом романе Булгакова, вторую сторону концептуального знака, поданного писателем в высказывании Азазелло о жизни и смерти. В суждениях Декарта есть еще один аспект, о котором дьявол предпочел забыть: Бог сотворил материю, движение и покой одновременно. Следовательно, это явления одного ряда, т.е. явления, сугубо материальные, связанные с безжизненным телесным механизмом. Покой – это состояние безжизненное, потому к бессмертию не относящееся. Именно поэтому топос «бессмертие» в повествовательное поле мастера и Маргариты так ни разу и не попадает.

Подозрение о возможности «светозарного» бессмертия возникает только по отношению к Иешуа. Возникает на долю секунды в сознании Пилата вместе с тоскливой мыслью о необходимости утверждения смертного приговора.

Правда, бесспорное право на бессмертие в романе получают еще Пушкин и Достоевский. И булгаковские герои даже пытаются исследовать причины бессмертия поэтического гения. Тридцатидвухлетний поэт Рюхин, проявивший сострадание к сумасшедшему Бездомному и так и не получивший от облагодетельствованного ожидаемой благодарности, выплескивает свое раздражение на памятник удачливому и везучему товарищу по цеху, обессмертил которого, по его мнению, Дантес: «Стрелял, стрелял в него этот белогвардеец и раздробил бедро и обеспечил бессмертие…» [144, 737].

Бессмертие Достоевского приходится защищать Бегемоту. Причем его оппонент – гражданка, караулившая вход в писательский ресторан, как человек своего времени, времени подвергавшего серьезному сомнению значительность Достоевского, весьма в его утверждении сомневается.

А мотивируются эти предпочтения, на наш взгляд, формулой абсолютного бессмертия – самым знаменитым афоризмом – «Рукописи не горят!», выражающим признание приоритетности духовного начала, завершающим столь любимые Булгаковым игры со смыслами, отражавшими мучительный духовный поиск художника, афоризмом, окончательно переводящим авторские размышления о смерти и бессмертии в сферу духовности.

Рукопись мастера им самим сожжена, уничтожена материально, утеряна безвозвратно. Давно прекратили свое плотское существование Пушкин и Достоевский. Но физическое, плотское существование не является ни следствием, ни признаком бессмертия. Героям Булгакова страшна духовная смерть. Об этом свидетельствует характер сочетаемости словообразовательного гнезда концепта «смерть». Наиболее частотным словосочетанием с прилагательным «мертвый» в романе является словосочетание «мертвые глаза», а глаза – «зеркало души», значит, мертвые глаза – верный признак душевной гибели. Физическое существование может продлеваться, поддерживаться духовными усилиями человека, которые должны быть сконцентрированы только на стремлении продолжать служение делу своей жизни. К осознанию этой истины интуитивно пришла Маргарита. От нее отказался уставший мастер. Убежденность в справедливости данного утверждения питала жизненные силы Булгакова, его надежду, когда в декабре 1939 года он писал из санатория: «Возникла надежда, что я вернусь к жизни…». Тут же планировал новую пьесу, размышлял о прозе Апухтина. И если работа начинала двигаться, делился с сестрой Еленой развивавшимися иллюзиями о возможном выздоровлении: «…у меня надежда зарождается, что на сей раз уйду от старушки с косой и кончу кое-что, что хотел бы закончить» [127].

Особой формой выражения этой убежденности стал центральный афоризм романа. Представляется абсолютно реальным и оправданным предположение Б.В. Соколова о том, что своеобразными источником этого афоризма стала «История книгопечатания» М.И. Щелкунова, в которой были такие слова: «если душа книги – ее содержание, то тело книги – бумага, на которой она напечатана»[128]. Вполне вероятно, что тайна смерти и бессмертия раскрывается великим идеалистом Михаилом Афанасьевичем Булгаковым с опорой на это высказывание: не исчезает бесследно, не растворяется в темноте только то и только тот, что имеет и сохраняет душу. Идея классически эсхатологическая, не имеющая отношения к пропагандистским вариациям на тему бессмертия.

Память о православной эсхатологии позволяет не только по-новому прочитать роман «Мастер и Маргарита», но и определить действительное место художника в истории отечественной культуры. Место это зависит от двух сближений. С одной стороны, ценимый Булгаковым выше других Н.В. Гоголь, сознательно пытавшийся в послепушкинскую эпоху удержать эсхатологическое напряжение русской литературы[129]. С другой, уникальная не только для отечественной, но для мировой культуры русская «деревенская проза», в которой представлены многие новые возможности текстового овеществления эсхатологического дискурса. Из современников непосредственным предшественником Булгакова был Л.А. Тихомиров, автор «Апокалипсического учения о судьбах и конце мира» (1907) и «эсхатологической фантазии» «В последние дни» (1919-1920) – произведения, в котором была предпринята первая послереволюционная попытка вернуть русскую интеллигенцию к святоотеческой традиции, русская революция изображалась как «секуляризированный, профанированный, проигранный Апокалипсис»[130]. Известный публицист и мыслитель построил свое повествование в полном соответствии с Откровением Иоанна Богослова, привел огромное количество цитат. Но в то же время использовал некоторые мотивы знаменитой «Краткой повести об антихристе» В.С. Соловьева. Но Соловьеву, как и многим другим его выдающимся современникам, не удалось преодолеть соблазн хилиазма и его книга завершалась не Страшным судом, а картиной всеобщего воскресения мертвых и установлением тысячелетнего царства Христова. Л. Тихомиров включает в финальную часть своего сочинения картину, соответствующую духу Священного Писания и православной традиции: «И мчались толпы за толпами на общий суд. Среди них одни радостно оглядывались на спускающийся свыше Новый Иерусалим, сверкающий небесною красотой, на светлые райские селения, уже готовые принять достойных, на золотистые облака, готовые вознести их ко Христу. Они сами ускоряли свой полет, воспевая хвалу Создателю. Но не могли остановиться и трепетные, искаженные ужасом тени других, увлекаемые невидимой силой туда, где клокотала и бурлила огненная река, уже готовая поглотить осужденных.

Свершилось! Воцарился Господь Вседержитель.

Конец»[131].

Михаил Булгаков в своем художественном творчестве идет по пути, предсказанному Н.В. Гоголем, обозначенному Л. Тихомировым, но прозрения литературного гения глубже и значительнее, они оказались предопределяющими для магистрального направления в развитии русской литературы, как минимум, ХХ столетия.