Дискурс смерти в прозе В. Распутина

Творчеству В.М. Шукшина посвящено более десятка монографических исследований и сотни статей, но одна из самых глубоких распутинская. В заглавии статьи («Твой сын, Россия, горячий брат наш»[306]) Валентин Григорьевич Распутин, несмотря на возрастную разницу, назвал Шукшина «братом нашим», подчеркнув не писательское, но корневое, кровное родство художника не столько с самим собой, сколько с читателем-собеседником, готовым к многотрудным духовным усилиям ради удержания нравственного порядка в мире, на родной земле. В этой детали предъявлена ключевая особенность творческой индивидуальности Шукшина, ставшая самым ярким выражением наиболее значительного, типологического свойства литературного направления, в контексте которого его привыкли воспринимать: «деревенская проза» в наивысшей степени компенсировала вековую потребность русской культуры, которую впервые зафиксировал Александр Сергеевич Пушкин, расслышавший молчание народа в заключительной сцене «Бориса Годунова». Выразил это молчание Антон Павлович Чехов, один из героев которого сказал: «Народ у нас хороший, смирный… народ ничего <…> Иной, знаешь, рад бы слово сказать по совести, вступиться, значит, да не может. И душа есть, и совесть есть, да языка в нем нет» (рассказ «Новая дача») [307].

«Глас народа» (медийная метафора начала нового тысячелетия, которая появилась благодаря одноименной телевизионной передаче Евгения Киселева) отчетливо зазвучал в начале 1960-х. Кульминационного развития его звучание достигло в творчестве В.М. Шукшина, что первым ощутил В.Г. Распутин. И именно Распутину по истечении земного срока Шукшина пришлось занять его место в национальном культурном пространстве, определяя направление развития традиционной литературы.

Поколению Распутина и физически, и в литературе, независимо от программных установок, выживать было легче, чем их предшественникам. Литературный его путь, начавшийся с запозданием из-за занятий очеркистикой, естественного для выпускника одного из лучших отечественных университетов увлечения модной в 1960-е «молодежной тематикой», может быть, именно по причине запоздания с первых шагов отличался поразительной выверенностью, абсолютной целостностью, обусловленной подчиненностью одной идее.

Начинавший вместе с «костровыми новых городов»[308] Распутин очень скоро вырвался из романтического тумана студенческой юности. В итоговом для этого периода очерке «Вверх и вниз по течению» (1972) ищущий избавления от «резиновых фраз», «мелких» и «коротких» слов автор-повествователь, отметая упреки в «каком-то излишнем психологизме», формулирует базовый принцип творческого поведения: «Не ходи никогда дальше своих сил» [309]. Потребность в столь категоричной формулировке была вызвана первыми неудачами в попытках воплощения темы смерти. Повествователь удивительно рано, по сравнению с Шергиным или Астафьевым, высказывания которых мы цитировали, осознает, что актуальность мучающей его проблематики связана с послевоенным равнодушием к смерти, безразличием к судьбе человека и народа в целом, в котором молодой прозаик увидел прямое «продолжение войны». Яркий аналитический дар позволил Распутину в 1977 году при обсуждении повести «Живи и помни» перед вручением Государственной премии уже окончательно внести эту тему в список традиционных и в то же время требующих обязательного обновления: «Любовь и ненависть, жизнь и смерть, добро и зло… Категории те же, что и раньше были в литературе и жизни, но время уже другое, и перед художником неминуемо возникает проблема: как писать на эти темы? Как показывать людей?»[310].

С одной стороны, человек в любви и ненависти, в потоке жизни и перед лицом смерти – предмет художественного исследования в прозе Носова и Астафьева, это сфера Шукшина, но в прозе Распутина все эти темы получили новое, гармонически-завершенное звучание. Словно Распутин аккумулировал энергию своих старших современников для того, чтобы создать перспективу русской прозы двадцать первого века.

Обязательность и несомненные возможности обновления литературных подходов к вечной теме Распутин блестяще продемонстрировал в повести «Последний срок» (1971). В этой повести смерть превращается в основной, эстетически значимый элемент сюжетостроения, как это было у Льва Толстого[311]. Мотив смерти становится ведущим, и основным средством его воплощения является эсхатологическая топика. Главная героиня повести объясняет предпочтение писателя очень просто: событие это – трагедию или непостижимую тайну - не удается миновать, обойти никому: всякому, кто однажды родился, обязательно предстоит пережить прощание с этим миром. В суждениях восьмидесятилетней простой, неграмотной деревенской женщины опыт ее предков, много раньше зафиксированный в пословице «Человек рождается на смерть…», смысл которой подчеркнул в 1901 году поэт и этнограф-энтузиаст А.А. Коринфский в книге «Народная Русь», открывая главу, рассказывающую о представлениях славянских народов, связанных с загробной жизнью. Распутинская героиня прекрасно знает, помнит и без болезненной рефлексии принимает, что «смертно в мире все, кроме земли и неба» [312]. И в «Последнем сроке» в поле притяжения этого мотива оказываются все более или менее значительные высказывания героев, представления автора. Смерть человека, отношение к смерти, стали средством выражения особого рода художественной идеологии. Ядро этой идеологии у Распутина, как и у Астафьева в 70-80-е годы, связано с логической зоной концепта, организующего мотив смерти. Как уже было отмечено, эта зона с достаточной полнотой и достоверностью определена толковыми словарями. Ядро ее - христианские представления.

Вполне укладывается в православную логику понимание, ощущение главной героиней повести В. Распутина приближающегося ухода, окончания земного пути как абсолютно естественного события. Она не один раз называет смерть «своей», «собственной» совсем не случайно. Но естественным уход человека признается только в том случае, если человек «изживается». Например, со смертью своих детей во младенчестве Анна так и не смогла примириться, не могла принять как абсолютную, бесспорную истину поговорку, которой крестьяне обычно успокаивали себя в таких случаях: Бог дал, Бог взял. Она считала, что Бог, только «посулив» да показав маленькому человеку жизнь, но не дав ему возможности этой жизнью насладиться, совершает грех. Неоправданная, неоправдываемая героиней Валентина Распутина смерть крошечных детей отрицается как самый страшный грех. Таким же непростительным грехом считает она и «смертоубийство» на войне, лишающее человека возможности принять смерть естественную.

Анну же Бог награждает «своей» смертью. И старая женщина внимательно следит за ее приближением, пытаясь направлять, контролировать происходящее (а в какой-то момент даже ускорять). Героиня внимательна потому, что она твердо знает: «своя» смерть дает человеку время, чтобы он смог подготовиться к встрече с Богом: вспомнить о прошлом, снять грехи с души, покаяться, проститься с ближними – подготовиться к будущему, к иной жизни за гробом, а не к продолжению той же в холодном, темном Царстве Мертвых, как считали славяне-язычники.

Согласно христианским представлениям, следуя православной традиции, распутинская героиня, расставаясь с этим миром, со своими детьми, с подругой, никак не формулируя, не выказывая своего стремления, интуитивно готовится, старается прожить, пережить, осуществить весь православный обряд прощания, в котором исследователи традиционно обнаруживают, фиксируют следующие этапы: «деление живых с умершим, души с телом, области смерти с областью жизни; затем, путь души в соответствии с ее долей, в область смерти, характеризуемой прежде всего как невидимое» [313].

Интересно, что явно невоцерквленная старуха Анна достаточно четко представляет основные, наиболее важные моменты ожидавшего ее перехода. Она ощущает многоэтапность его. Чувствует, как смерть сначала овладевает ее телом, а потом прикасается к сознанию и душе. Детали этого процесса многозначны, и не всегда могут быть напрямую и безоговорочно соотнесены с православной традицией, наверное, потому что синтетичны по сути своей. Например, героиня думала, что, поддавшись в конце концов манящей тишине и ласковому журчанию воды, приняв собственную отторженность от мира живых, смирившись с нею, однажды она «уснет, но не так, как всегда, незаметно для себя, а памятно и светло - словно спускаясь по ступенькам куда-то вниз… Когда она наконец сойдет на землю, покрытую сверху желтой соломой, и поймет, что теперь полностью уснула, навстречу ей спустится такая же, как она, худая старуха и протянет руку…», чтобы сопроводить старуху в область cмерти, в свой мир, невидимый, лишенный каких-либо конкретных, пространственных характеристик, зависящий только от той доли, которую заслужила душа умершего. Старуха Анна верит, что по мере приближения к этому миру перед нею сначала «справа откроется широкий и чистый, как после дождя, простор, залитый ясным немым светом». А потом со стороны простора сначала по-старинному громко и празднично «ударит звон», но через мгновение «лишний гром в нем уберется, и над старухиной головой поплывет, кружась, песенная перезвонница» [ 342, 142-143].

Вода. Неведомая, принимающая путницу земля, покрытая соломой. Колокольный звон.

Первая деталь самая древняя по происхождению. А.Ф. Буслаев был убежден, что водопоклонение православных – адаптированная православной церковью языческая традиция. Его мнение поддерживается Е. Штейнер, М. Маковским, считающими, что эта традиция связана с возникшей во времена энеолита верой в существование «верхнего неба» – своеобразной небесно-водной зоны, которая в христианскую эпоху, видимо, была преобразована в представление о «потустороннем мире». Это словосочетание, считает Н.А. Криничная, «первоначально имело значение «относящийся к воде» или «находящийся за водой/рекой». «Неслучайно, – утверждает авторитетный исследователь, – к примеру, древнеиндийское слово nara означает «вода», а naraka «загробный мир»[314]. Знатоки народных духовных стихов также не раз отмечали, что душу умерших ведут уже независимо в рай или в ад по воде, через реку. Это утверждение не противоречит точке зрения О.Н. Трубачева, который считал, что «место за текущей водой, заречное пространство» было раем[315]. Значит, если следовать за учеными, старухе Анне грезилась дорога в потусторонний мир, скорее всего, в рай, но почему-то лесенка уводила ее вниз, в земные недра. Данная деталь возникает совсем не случайно, имеет древнейшее, видимо, дохристианское происхождение, если вспомнить поверья об ирии – «месте, которое находится под землей или за морем и куда улетают души умерших»[316].

Оказывается, кроме «странного» направления движения человека, покидающего этот мир, не менее важно, что принимающая старуху «нижняя» земля покрыта соломой. Видимо, это связано с тем, что, по мнению большинства этнографов, в дохристианские времена тело покойника обмывали на разостланной на полу соломе, чтобы обеспечить ему самый прямой путь в иное пространство, для завершения которого, видимо, все-таки неизбежным является преодоление водной преграды[317]. Солома – символ этого длинного-предлинного посмертного пути и одновременно гарантия благополучного его завершения. Пословицы, посвященные соломе, приведенные в соответствующей словарной статье В.И. Далем [Т. 3. С. 267], свидетельствуют, что вплоть до девятнадцатого века сохранялись языческие суеверия, в которых неуместное появление соломы предсказывало смерть одного из членов семьи. Например, покойника сулила соломина, прилипшая к хвосту курицы, беспечно разгуливавшей по двору. А после похорон от соломы, на которой лежало тело умершего, чтобы смерть забыла дорогу в только что пострадавший дом, старались немедленно избавиться, обязательно сжигали и сжигали только за воротами подворья, пережившей трагическую утрату семьи.

Самое интересное, что доминантой картины, изображающей смерть героини, в данном случае не становится по толстовской традиции, которую охотно эксплуатировали многие писатели двадцатого столетия, свет, уводящий, манящий человека в мир иной. В сознании Анны возникнет символ, который двадцатилетие спустя, трансформировавшись, организует художественное пространство одного из лучших поздних рассказов В. Распутина («Видение»), – колокольный звон. Старуха дважды в повести слышит «мягкие благовестные удары». В этом небольшом фрагменте, как нам представляется, чрезвычайно важны эпитеты, придающие логическую определенность символической детали, подчеркивающие тембр, ритм, темп православного колокольного звона, возвещающего о «вожделенном небесном отечестве», о «граде Божием», духовно согревающего, понятного чаящим «жизни будущего века», как считал И. Ильин[318]. Символ этот усиливается и тем, что во всех восточных религиях и в русской церкви колокольный звон выполнял и еще одну, чрезвычайно важную в данном контексте – очистительную функцию. Он был не только напоминанием о Благодати, но и начальным и необходимым условием для обретения этого дара, вхождения в особое духовное состояние. Хотя опять же, даже этот единственный в создаваемой писателем картине истинно, бесспорно православный символ, укоренился в православной традиции опять же благодаря древнему абсолютно музыкальному устройству крестьянской, славянской вселенной, которое подтверждается не только этнографией, но и историей архитектуры.

Языческую основу символов, представляющих логическую подоплеку концепта смерти в повести Распутина, можно было бы проигнорировать, если бы она не проецировалась и на сублогический компонент (термин Л. Чернейко) концепта, организующего дискурс смерти. Выстраивая этот компонент, героиня Распутина очень интересно и неожиданно персонифицирует свою смерть, создавая собственный «гештальт». Напоминаем, как было до В. Распутина: «В преданиях Смерть описывается чаще всего как старая женщина с большими зубами, костлявыми руками и ногами, в белом саване, с заступом, граблями, косой и пилой за плечами»[319]. Но Анна знает, что «это неправда, что на всех людей одна смерть – костлявая, как скелет, злая старуха с косой за плечами». Она уверена, что «это кто-то придумал, чтобы пугать ребятишек да дураков. Старуха верила, что у каждого человека своя собственная смерть, созданная по его образу и подобию, точь-в-точь похожая на него» [342, 139].

Итак, смерть, похожая на жизнь. Поэтому-то своей смерти-подружки она не боялась, даже позволяла себе подшутить над нею в легкой словесной игре-перепалке с Миронихой, знала, ее «матушка-смертынька» много трудилась, много мучилась, а вот теперь легкая и пугливая, заслуживающая уважения только ждет нужного момента.

Задача старухи теперь не помешать «своей» смерти, не спугнуть ее, достойно подготовиться к встрече с Богом. Но церковь предполагает участие в этом процессе священника, о котором старуха Анна даже не вспоминает. Кается в единственном за всю свою жизнь нечестном поступке (краже молока для голодавших малышей) перед подругой Миронихой. Присутствия этой дорогой для нее исповедницы Анне вполне достаточно. Но страшные свои грехи - неучастие в судьбе младшей, любимой, далекой Таньчоры, потерю и незнание могил троих сыновей, погибших на войне, доверяет только совести своей. Более того, перед самым концом в христианскую семантику концепта вплетается и откровенное, достаточно четко осознаваемое героиней, «богохульство» (так определяет мучившие, терзавшие ее вопросы и сомнения сама вроде бы и неверующая Анна).

«Перед самым концом ей показалось, что до теперешней своей человеческой жизни она была на свете раньше. Как, чем была, ползала, ходила или летала, она не помнила, не догадывалась, но что-то подсказывало ей, что она видела землю не в первый раз» [342, 151]. Эта полуязыческая догадка, фантазия не была безосновательной: приближающаяся смерть пробудила смутное воспоминание о прошлом, о котором старуха ничего не знала, но почему-то верила, что этот секрет, как и многие другие «вековечные секреты», ей обязательно «откроют». Тут важно обратить внимание на форму глагола, которая используется для описания встреч, предстоящих за земным пределом. Глаголы третьего лица множественного числа включаются в неопределенно-личные конструкции, описывающие действие, производитель которого не устанавливается. Значит, возможность постижения «вековечного секрета» героиня надеется получить не от Бога, а от кого-то еще, кто как-то связан с по-новому увиденными перед смертью солнцем, землей, травой, птичками, которые обязательно останутся после ее смерти, как бы гарантируя ей продолжение жизни детей и внуков, примиряющее героиню с происходящим.

А встречу свою с Богом Анна даже и не пытается представить, вообразить. Как считают лингвисты, христианская культура имеет два сценария, два культурных контекста для понятия «Бог». Основной питается, поддерживается и воспитывается институтом церкви, богословием, а неосновной (языческий) существует как «память слова». Так вот в сознании героини, скорее всего, актуализируется второй, потому что ее Бог, в отличие от смерти, не имеет конкретного обличия, даже не соотнесен с иконописным образом (в комнате Анны нет икон) и персонифицирован только через присутствие человеческих предикатов. Хотя, как принято в христианской традиции, обладает он определенными функциональными характеристиками, подчеркнутыми формальными грамматическими показателями[320]: существительное «Бог» в повести, как христианский теоним, пишется с прописной буквы и не имеет формы множественного числа.

Если суммировать эти два признака, то все-таки получается, что Анна вспоминает перед смертью не совсем о том Боге, о котором мог бы напомнить ей исповедующий и соборующий священник. Возможно, потому распутинская старуха считает возможным изменение необходимых для встречи с Богом условий: не после совершения церковных таинств, как мы уже отмечали, умирает она, а после заменившего эти таинства прощания с детьми, с Миронихой, с миром.

Но существующий в ее душе образ все же глубок и нетрадиционно содержателен, если не сказать, концептуален. Ее ощущение Бога включает и муки совести, напоминающие об ответственности за погибших на фронте старших сыновьях, которых она, мать, не смогла защитить, сберечь, и душевную боль за одинокую, потерянную в громадном чужом городском пространстве младшую и любимую Таньчору, и нежность к младшей внучке, и переживания за Мирониху, и сожаление о том, что придется покинуть землю, так и не насладившись в полной мере неисчерпаемой красотой и гармонией, и надежда, что остается эта красота будущему, ее детям и потомкам. А неисчерпаемость, неистребимость этого будущего – главное и единственное доказательство вечного бытия Бога.

Не менее парадоксально и существование не одного, а двух ведущих тему ассоциативных рядов на страницах этого произведения Распутина. Центральный из них – ряд «смерти» достаточно традиционно ассоциируется с «теменью», тишиной, «завороженностью», «бессловесностью», «нечеловеческой стынью». Кажется, что все более или менее очевидно, объяснимо. Но дело в том, что дискурс смерти им самим не исчерпывается. Ряд «смерти» обретает дополнительный смысл на фоне другого, существующего параллельно и также непрерывно ряда «жизни», который включает тепло, солнце, свет, воздух, дыхание, песню, «живую работу», напряжение, терпение.

С одной стороны, этот особого рода параллелизм может быть воспринят как выражение парадоксальной эсхатологической идеи двуединства жизни и смерти, которые никогда не смогут ни разойтись, ни слиться. Но, скорее всего, фон этот, взаимопроникающее существование противопоставляемых в обыденном сознании рядов необходимо не только для самой героини, понимания ее характера, но и чрезвычайно важно для более полного выражения писательской идеи. В нем выражено то самое необходимое согласие с жизнью, которое и позволяет распутинской старухе принять достойно смерть. Так возникает еще один сублогический компонент центрального концепта – собственно авторский. В свое время один из вариантов этого компонента актуализировал в философской повести «Жизнь» А.Ф. Лосев, объяснивший мучившие И.С. Тургенева парадоксы. Великий философ писал: «Человек умирает. Тот, кто не видит ничего, кроме жизни, и кто ослеплен ее непосредственным явлением, тот переживает свою смерть как ужас, как трагедию, как бессмыслицу. Но тот, кто знает и любит то свое родное и всеобщее, которое его породило и теперь – со смертью – принимает его в свое лоно, тот считает свою смерть нужной и своевременной, тот рад жизненному труду, борьбе, страданиям и радостям, рад и тому, что так или иначе он выразил себя и выявил себя, так или иначе раскрыл, развернул свою природу, рад жизни и спокоен перед смертью, завершившей положенный ему судьбою удел»[321].

Но в этой триаде, составляющей смысловое наполнение базового для дискурса смерти концепта, ведущими компонентами являются порождаемые непосредственно сознанием героини. Данная особенность вообще характерна для концептосферы наиболее значительных произведений писателя: не только для старухи Анны, но и для Настены из «Живи и помни», для Дарьи из «Прощания с Матерой». Им оказались доступны все высокие истины, высокие смыслы человеческой жизни. И избранность этих героинь определятся ни чем иным, как всей их жизнью – жизнью в беспрерывном труде, в заботах о детях, жизнью, почти лишенной радостей в нынешнем о них, бытовом, сугубо потребительском представлении, жизнью по совести и в соответствии с материнским долгом.

В недавней статье известный философ Г. Померанц, размышляя о трагизме современной цивилизации, пишет, что один из способов, одна из возможностей преодоления этого трагизма – установление человеком «контакта с собственной глубиной».[322] Старухе Анне удалось это сопряжение. А писателю удалось исследовать механизм его в условиях наивысшего духовного напряжения человека перед лицом смерти. Но, как только завершается жизненный путь старухи Анны, писатель отказывается от монолога о смерти. Повесть завершается аскетично просто: «Ночью старуха умерла». Но, понимая недостаточность этой простоты, тридцать лет спустя он все же пытается заглянуть за черту, нарушая народный запрет во имя высочайшей художественной цели, словно пытаясь поставить завершающую точку в эсхатологии «деревенщиков».

В 2003 году, после трех «пережитых» писателем Валентином Распутиным Апокалипсисов (в повести «Прощание с Матерой», в публицистическом рассказе «В непогоду» (2003) и блестящем пейзажном «Под небом ночным» (2002), позднее вошедшими в цикл «Отчие пределы», опубликованный в конце 1990-х журналом «Москва») появились восемь страничек «Видения». Это рассказ, которым пока Распутин завершил работу в малом жанре, заключил предъюбилейный однотомник «Избранного», изданный в Иркутске, и ответил на рефлексию, разъедающую душу современников, не умеющих при вступлении в зрелую пору естественно, цельно, органично принять духовный опыт старухи Анны: «Никому из нас не хочется уходить из этого дурно, но и прекрасно устроенного мира… Хочется не хочется, а уходить придется. Но как уходить? Боятся, за небольшими исключениями, не смерти, а боятся умирания, того, как оно будет совершаться. А вдруг грубо, неприятно, срамно? Вдруг впопыхах, без молитвы и покаяния, или, напротив, мучительно долго, оскорбительно страшно, от ножа грабителя, в многолетней неподвижности и беспомощности? К уходу, к этому священному и окончательному событию, к событию, прекращающему твое земное бытие, надо подготовиться. Не в гости идешь. Подвести итоги, выслушать чистосердечное сказание о твоей жизни, тобою же сказанное, наговориться с родными, наплакаться втихомолку над минутами и годами счастья, принять причастие… Чего же после этого пугаться, если веришь, что после оставляемых трудов и детей-внуков уходишь ты из бытия во всебытие, в единое и вечное крепление, которым держится единая земная жизнь? В таком случае это есть избавление от немощи и перерождение в силу, в бесконечную родительскую любовь, преображающуюся в земные картины <…> [323].

Представляется, что это произведение может рассматриваться по целому ряду причин не только как знак обновления художественной философии писателя, наиболее ярким выражением которой до сей поры было принято считать всемирно известные повести, к концу века рассматриваемые многими исследователями как некая сюжетная целостность, в 80-е исчерпавшая тему распада человеческой общности, семьи, любовных взаимоотношений, наконец, распада человеческих душ (в такое представление как логическая развязка вполне встраивается последняя на сегодняшний день повесть «Дочь Ивана, мать Ивана»). Этот рассказ можно считать знаковым для всей русской прозы начала нового тысячелетия

Сверхзадача рассказа «Видение» обозначена как постижение непрерывности жизни и приближение к ее «единому смыслу». В этом рассказе, с одной стороны, завершена тема, мучившая писателя три десятилетия, в совершенной художественной форме открыто явлен его сегодняшний духовный поиск. С другой стороны, именно в этом тексте произошла кристаллизация формы нового распутинского повествования, в которой исчерпывающе реализуется классическая традиция и на ее фоне демонстрируется виртуозное, сущностное усвоение новейших литературных методик автоисследования.

Фабула «Видения» бессобытийна: за время повествования с единственным героем – автором-повествователем – человеком, который, вероятно, уже пережил, преодолел конфликты, выводящие его во внешний мир – в мир человеческих, социальных взаимоотношений, фактически ничего не случилось.

Просто по ночам этот человек стал слышать «томный, чистый, занывающий» [324] звук-звон, вызывающий необъяснимое, мистическое видение – ненаглядные «отчие пределы», на зов которых, как ему кажется, из ночи в ночь он все дальше уходит из своей комнатки на поиск «отгадки» происходящего[325].

В «Видении» акустический образ из «Последнего срока» в значительной степени обогащается: в нем оказывается свернутым древнейший обряд, все детали которого осуществлялись, совершались при участии высшей силы, нацеленной на то, чтобы отпугнуть мифологические персонажи, нацеленные на злокозненные действия. Частично мотивируя этот обряд, Е. Левкиевская, например, отмечает, что колокольным звоном традиционно поддерживалась зыбкая граница между мирами: «<…>в сумерки, когда церковный сторож ударит в колокол, умершие встают из могил и бегут пить воду, а как только пропоют первые петухи, они вновь возвращаются в могилу»[326]. Эта мотивация объясняет веру наших предков в сакральность колокольного звона, которая заставляла начинать под колокольный звон самые важные дела, совершать магические действия, объясняет древнюю убежденность, что во сне и в приметах колокольный звон – напоминание о неизбежности перехода к духовной работе, которая, как говорил В.Г. Распутин в выступлении на одном из писательских съездов, «выпестовала нашу православную душу, самую прочную». Кроме того, в этом произведении звон, звук превращается в формообразующее начало, задающее неповторимый, затухающий ритм повествования, на фоне которого все происходящее начинает восприниматься по-особому и читатель настраивается на ожидание самого важного – это драгоценная особенность подлинного искусства, которая на русской почве обнаружилась впервые в иконописи. В 1919-1920 годах известный искусствовед Н.М. Щекотов, размышляя о «Троице» Андрея Рублева, написал: «Подлинный образ не тот, который дает нам сходство с какой-нибудь частью мира, но тот, который входит в мир – будь то небо или чья-нибудь душа – как дополнение его до некоторого гармонического целого»[327]. Герой-повествователь в этом рассказе Распутина всю жизнь «собирал» этот образ, частички его в одном из двух шкафов, разместившихся в его странной комнате – привезенные со всех концов света колокольчики, которые вызванивали мелодии любви в минуты душевного отдохновения собирателя, согласно его желанию. Но наступила минута, когда робкие звуки разворачиваются, демонстрируют неповиновение человеку и выводят его на незнакомую дорогу, уходящую в неведомую даль.

Сфера происходящего – представления, сознание и подсознание героя, или, как говорит Распутин, «второе представление» - «представление в представлении», оживляющееся тогда, когда герой отправляется на границу миров.

Первое, что сразу же фиксируется читательским восприятием, уникальность персонажа, демонстрирующего способность к такому путешествию, потребность в нем, причем уникальность, выросшая из типичности, из укрупнения тех качеств, которые в героях прежних произведений писателя только брезжили.

Единственный и безымянный персонаж выполняет функцию повествователя, как это уже было, например, в «Уроках французского» (1973). Но в данном случае повествование не имеет привычного объекта исследования – социальные, личные человеческие связи, а интересы героя ни в коей мере не сопряжены со «злобой дня». Правда, Распутина и раньше мало занимала прямая зависимость человека от «социальной среды». Теперь кажется, что отсутствие этого интереса абсолютизировано и читателю явлена бесконечная личность, соотносимая с прежними эпохами и культурами по известной общефилософской формуле «настоящее есть одна из форм вечности». Читателю представлена личность, которая пытается обнаружить «единый смысл жизни» не во внешней, логически выверенной и прагматически оправданной, неудивительной ныне устремленности к определенной жизненной цели (например, к материальному процветанию или общественному лидерству), но и не в усвоении приложимых к такой ситуации религиозных ценностей, постулатов православной веры. Герой этого рассказа решает стоящую перед ним задачу метафизически – в стремлении к гармонии собственного существования, исключающей антитезы «я» и «мы» (потому и нет необходимости в присутствии рядом с героем даже самих близких людей), «я» и «мир» (потому нет четких, реальных границ или характеристик принадлежности пространства, в котором герой к моменту начала повествования находится). Оставляя две традиционные для классической прозы сюжетные линии, Распутин развивает одну, новую – «я» и «я», но развивает с обновлением ее составляющих: его интересуют «я» сегодняшний и будущий, внешний и внутренний, в реальном измерении и метафизическом.

Как и в уже упоминавшихся «Уроках французского», герой автобиографичен, но автобиографизм его формально, «материально» проявляется в не совсем обычном наборе деталей не повествовательной, событийной, но описательной природы: тридцатилетний сочинительский стаж, старшинство в своем «корню», старинное пристрастие к чтению, увлечение коллекционированием колокольчиков и никак не проясненное, брошенное мимоходом указание на отсутствие возможности выбора при определении своего московского жилища.

В результате возникает ощущение, что при выборе автобиографических деталей не учитывалась традиционная функция сюжетных элементов такого рода, которая в стилистике художественного текста и литературоведении сводится к усилению достоверности. В данном случае все эти детали воспринимаются как выражение даже для предельно искреннего с читателем Распутина новой, невероятной степени субъективности, личностной определенности повествования.

Из автобиографических характеристик героя-повествователя центральной становится не единожды возникающее указание на то, что он вступил в осеннюю пору своей жизни, в завершающий жизненный цикл, когда физические силы на исходе, знаки физиологического угасания обнаруживаются легко. И пусть сохраняется ощущение, что «способен еще на сильное чувство, на решительный поступок», и ноги «могут вышагивать легко», но он не хочет «лукавить: свежим силам возобновляться неоткуда, и все, что предстоит впереди, - это жизнь на сухарях» [354, 446]. Как правило, в осеннюю пору жизненно важный объем тех самых «сухарей» чаще всего пополняется из запасов памяти – на закате так естественен взгляд в лучшее, счастливое прошлое. У героя «Видения» память словно отключена. Это важно потому, что если в традиционной прозе второй половины двадцатого века, одним из лидеров которой В.Г. Распутин оставался на протяжении двух десятилетий, такие ситуации и возникали, то сопровождались отрицательной авторской оценкой. Эта необычное душевное состояние героя-повествователя дополнительно выделяется интересной деталью в описании комнаты, из которой начинается путешествие героя к границе иного света: за спиной его находится массивная двустворчатая дверь с удобной, массивной бронзовой ручкой. Это деталь – приглашение, символ возможности и постоянно действующего предложения оглянуться, сделать шаг назад. А у повествователя ни на секунду не возникает соблазна принять это предложение, хотя он прекрасно знает о его существовании. Значит, ожидаемого в таких ситуациях подведения итогов не будет, так как началась подготовка не к окончанию, а к «продолжению жизни» за приблизившейся, привидевшейся, но пока отодвинутой в мистическом пространстве чертой.

Еще одна принципиально важная для новой художественной философии Распутина особенность рассказа, дополнительно проясняющая особость героя, - предъявленное в нем неповторимое, уникальное, «развивающееся», устремленное к абсолютно открытой перспективе пространство и необычное для этого писателя, если забыть о рассказе «Наташа» (1981), представление о времени.

Исходная точка развертывания пространственных характеристик, своеобразный его фокус – комната, в которой мы застаем героя в самом начале повествования. За спиной – упомянутая таинственная дверь как знак невостребованной возможности вернуться в прошлое. Впереди окно. Появление в данном случае ключевой детали интерьера связано с традиционной культурой, в которой фрагментарность, незавершенность картины потустороннего, отсутствие точных знаний о его устройстве выражалась, как правило, в ограничении обзора визионера. Границы обзора иногда «представляют собой довольно жесткую рамку – окно дома, в который попадает герой, через это окно «тот свет» открывается обозревателю <…> иногда обозрение ограничено линейно – картиной, открывающейся визионеру с дороги, по которой его ведут», - считает Е.Е. Левкиевская[328]. Герой-повествователь «Видения» в полном соответствии с народными представлениями путешествие в «иной мир» начинает с наблюдения пейзажа за окном[329], а потом незаметно вступает на путь в таинственное и безграничное будущее, обладающее многими признаками «иного мира»: «небольшенькая речка», на низком берегу которой «голо и склонено стоят березы, по две, по три на одном корню» (в связи с Астафьевым мы уже замечали, что обозначало это благословенное дерево в народном представлении символизировало жизнь), а на противоположном, высоком глинистом берегу – «россыпь молодых сосенок» (дерево в народной дендралогии славян, связанное с похоронно-поминальными обрядами, в растительном коде мифологической картины мира «именно хвойное дерево – ель и сосна – выступает как «древо смерти», или как «древо того света», в то время как лиственные деревья … относятся к «древам живота», деревьям, знаменующим жизнь»[330]). За провалом – янтарная односкатная избушка, в которой обитает невеликого роста седовласый старичок, время от времени «выходящий на травянистую обочину дороги» (портретные детали отчетливо напоминают иконописное изображение Николая Чудотворца)...

Когда тьма, «навеваемая от земли», покрывает комнату, в которой находится герой-повествователь, он доверчиво отправляется к деревянному мостику, перекинутому через речку, чтобы пристроиться на боковине и «наблюдать ту и другую сторону света» [331]. Перейти речку он пока не готов. Его душа сосредоточена на неведомом ранее ощущении единства природного и человеческого. Кажется, что Распутин возвращается вместе с героем в давно забытую эпоху Григория Богослова, воспринимавшего земной пейзаж как великую поучающую человека притчу: «небо, земля, море – словом, весь мир, это великая и преславная книга Божия».[332] Природа подтверждает великую истину, что «все мы» (мы – это люди, птицы, деревья – Н. Ц.) «связаны в единую цепь жизни» [ 354, 452]. «Цепь» здесь не случайно возникшая метафора, потому что при ней имеется лексический усилитель: создавая картину насыщенной жизнью, изобильной ранней осени, Распутин пишет: «все хороводится, важничает, ступает грузной и осторожной поступью» [354, 447]. Так возникает имевший в славянской культуре основополагающий философский смысл мотив круга, ставший, например, в «Троице» Андрея Рублева выражением единства и покоя, символом неба, света, духовного совершенства.

В рассказе нет ни малейшего намека на время историческое или бытовое. Хотя на столике «светящийся циферблат будильника» [354, 445], герою никогда не удавалось разглядеть его. Это дополнительное указание на то, что действительно важные для человека признаки уходящего времени – пора листопада и ожидания первого снега - во власти природы.

И наконец, в «Видении» возвратилась свежесть и усилилась мощь распутинского слова. Каждая фраза обрела «полное», «точное звучание», отсутствие которого мучило начинающего литератора Виктора («Вверх и вниз по течению»), и возникло художественное качество текста, достойное строчки из лермонтовской «Молитвы»: «есть сила благодатная в созвучье слов живых» [333]. В «Видении» нет ни единого иностилевого вкрапления. Удивительная, светлая гармония языка, размеренность интонации. В самых упоительных строчках повторяется единый ритмический принцип – два безударных слога против одного сильного. И возвращенная, обновленная интонация Распутина-классика становится, воспринимается как наиболее верный знак принципиально нового состояния героя – наследника знаменитых распутинских старух. Самое главное, самое очевидное проявление наследственности – присвоение повествователем, давно простившимся со своими литературными предшественницами, их духовного опыта, проявившееся наиболее очевидно в усвоении языковой, стилистической, интонационной гармонии авторского монолога. Кажется, что неторопливое, раздумчивое повествование принадлежит повзрослевшему сыну или внуку старухи Дарьи («Прощание с Матерой»), перед лицом собственной смерти все-таки опомнившимся детям Анны («Последний срок»), сердца которых открылись наконец и смогли принять материнские боли, муки и великие радости, тело ощутило согревающее тепло «остывающего солнца», взгляд выхватил последние листочки, которые срывались и падали «медленно, выкланиваясь и крылясь» [ 354, 447].

Так перед читателем предстает новый Распутин, выводящий на авансцену русской прозы начала тысячелетия нового героя, нового повествователя, трансформировавший классический хронотоп, создающий кристально чистую стилистику ради проявления принципиально новой художественной сверхзадачи – онтологической по сути своей. Эта задача сводится к исследованию отношения не данного, не конкретного, а просто человека, отношения человека вообще, отличающегося от сотен ныне живущих, пожалуй, только нерастраченностью души.

В начале рассказа автор-повествователь признается, что когда-то он собственную жизнь воспринимал совсем по-другому, как «бесконечную даль с бесконечным же вкушением радостей» [354, 440]. Перемены пришли с наступлением осени, которая открыла процесс развития духовной сущности человека, обретения высшей духовной зрелости – душа, освобождающаяся от бренности земного бытия, восстанавливает свою огненную силу. Кстати сказать, это распутинский способ возвращения исключенной постмодернизмом из сферы человеческих и общественных переживаний природы и превращения завершающего природный цикл времени года - осени в единственный и нетрадиционный знак эсхатологических переживаний. Следует подчеркнуть, именно эсхатологических, имеющих только опосредованную связь с пропагандируемым постмодернистской эстетикой дискурсом смерти, который интерпретирует и использует смерть в художественном тексте как метафору, в медийном пространстве и в массовой литературе как новостийную сенсацию. Эсхатологические же переживания, если герой в состоянии взрастить в собственной душе способность к ним, открывают высшее назначение человеку, помогают ему осознать истинные жизненные ценности. В христианской антропологии эти ценности существуют в двух плоскостях, в связи с двумя реальностями. Первая из них – реальность смерти биологической, которая заключается в отделении души от тела. Знак приближения этой смерти в рассказе – ощущение повествователя, что его собственное тело уже менее управляемо, не совсем послушно ему. Вторая реальность – это реальность смерти духовной – отделения души от Бога. Именно смерть души святые отцы называли смертью в настоящем смысле этого слова. Такой смерти герой-повествователь «Видения» неподвластен, потому что уже побывал у истоков пути к Богу, охраняемых тем самым старичком, так напоминающим Николая Угодника, предлагающего человеку единственную возможность «продолжения жизни»[334].

Герою «Видения» открывается путь укрепления души, к поиску которого Распутин приступил еще в годы работы над рассказом «Что передать вороне» (1981), где появился персонаж, которого фантазии пятилетней дочки заставили задуматься о существовании «запределья», почувствовать ненужность «принятых в жизни правил», ощутить стремление к делам, с которыми «соглашается душа», чтобы однажды оказаться «на месте, в себе» [335]. Новый герой-повествователь уже на пути к обретению внутренней гармонии, потому что способен признать сверхчувственные основы бытия, принимает метафизический запрет на пересечение границы иноприродности, равно как полное и абсолютное совершенство обоих миров. В финале рассказа возникает главный, достаточно однозначный символ обретения повествователем благодатной сущности всего земного. «Хорошо, хорошо, - нашептываю я, и мне чудится, что под это слово я должен светиться точкой, заметной издали» [354, 452]. И вспоминается великий Гете. Героиня его неподдающегося толкованию романа «Избирательное сродство» юная Оттилия, каждый поступок которой наделен не только житейски-реалистическим, но и знаменательно-символическим смыслом, оставляет в своем дневнике такую запись: «А ведь, может быть, что когда-нибудь наш внутренний свет выступит из нас, так что нам и не надо будет другого» [336]. И ей верится, что свет этот облегчит путь идущих с нею и ей вослед.

Так при полном отсутствии декларативного выражения стремления «дойти до самой сути», малейших намеков на высшие категории «Бог», «святость», при зрелой пушкинской ответственности перед словом художественная философия Распутина переориентируется на вечные истины, что усиливает ее общечеловеческое звучание.

На первый взгляд парадоксально, но приблизиться к происходящему в художественном мире сегодняшнего Распутина помогает притча известного японского мыслителя, главы крупнейшего на Востоке буддийского общества, автора «теории отчуждения человека» Дайсаку Икэда. Эта старая притча предупреждала о трагической угрозе превращения создателей новейшей цивилизации в детали жесткого социального механизма, в детали, подвергающиеся крайней степени унификации, провоцирующей потерю современным человеком своего истинного «я». По сути, текст знаменитого японца провозглашал кризисное состояние европейского мироустройства, существующего с опорой на разум. «Дерево, росшее со дна реки, не будучи в силах противостоять течению, сломалось, всплыло на поверхность и поплыло по воде. Здесь корни, уходящие в дно реки, есть изначальная «самость», являющая собой источник творческой энергии, который сделал себя собой. Течение реки – течение современной научной цивилизации. А плывущее по течению дерево – «эго», отделившееся от «самости» и плавающее на поверхности разума. Таков «пейзаж», рисующий отчуждение человека, потерю собственного «Я»[337].

Если использовать созданный философом образ, то следует сказать, что всю первую половину своей творческой биографии Распутин исследовал трагический процесс отрыва дерева от своих корней. С «Видения» начинается новый этап творческой эволюции писателя, когда он ищет возможность для соединения «эго» и «самости», для исследования собственного сознания и подсознания. Скорее всего, это единственный путь, на котором могут быть обнаружены возможности преодоления мировой тенденции разрушения гармонии природного, биологического начала и человеческого в человеке.

Справедливее всего определить этот этап писательской биографии как пушкинский. Это проявление пушкинской традиции, в первую очередь. Как справедливо заметил однажды В. Непомнящий, только в творчестве гения, представляющем собой «некую художественную феноменологию духа падшего человечества»[338], было явлено искомое современными мыслителями Запада и Востока органическое сопряжение бытового и метафизического. Пушкин искал Бога в падшем мире, искал духовную родину человека, способную удержать этого самого человека от самоуничтожения.

Герой Распутина подключается к этому поиску. И в отличие, например, от девушки-самоубийцы из рассказа Л. Петрушевской «Черное пальто» («В садах других возможностей») так же, как и он, оказавшейся между жизнью и смертью, его жизненная энергия еще не изжита, божественная природа души еще не уничтожена, он прекрасно ощущает границу двух миров, понимает, что по своей воле эту границу он не может пересечь, перешагнуть – распорядиться собственной судьбой, поэтому он ищет точку приложения для нерастраченной жизненной силы – основания для «продолжения жизни». В поиске своем Распутин идет вслед за Пушкиным, но по особому пути. И абсолютно логично, естественно в процессе творческого поиска при отсутствии малейшей предрасположенности писателя к интертекстуальности в «Видении» появляется единственная и самая неоригинальная реминисценция – «Люблю я пышное природы увяданье…», появляется как знак диалога с первооткрывателем темы. На исходе двадцатого столетия обнаруженное Пушкиным стремление утрачивающего гармонию мира к окончательному изгнанию Бога в значительной степени реализовалось, но Распутин нашел свой способ врачевания «запущенных душ» - поиск Святого Духа человеком в себе самом, в собственном сердце.

О том, что это поиск общекультурный, свидетельствует параллелизм с духовными исканиями позднего Астафьева, оживившего в последнем варианте «попытки исповеди» «Из тихого света» (тот же 1997 год) аристотелевское понятие энтелехии – первого двигателя человека, двигателя, имеющего божественную природу.

И.А. Бунин в философском этюде «Книга моей жизни», отвечая на вопрос «Какими качествами должны обладать люди, которых называю поэтами?», писал: «Все они отличаются все возрастающей с годами религиозностью… чувством своей связанности со всем многообразием и со всей гибкостью сущего»[339]. В рассказе «Видение» автор-повествователь только восстанавливает столь необходимое и почти утраченное современным человеком чувство связанности со всем Сущим, он только начинает «возвращающимся» самосознанием воспринимать гибкость Сущего, вступает в процесс самопознания как единственный открывающий возможность возвращения духовного самостояния человека, с которым теперь, при уже состоявшемся распаде человеческой общности, только и можно связывать надежды на будущее. Как и в случае Пушкина, этот этап творческой эволюции писателя не только личностно, индивидуально значим. «Видение» - повод для возникновения надежды на преодоление сегодняшнего культурного шока и, может быть, единственное оправдание перемен последних двух десятилетий, на которые на заре перестройки надеялись Л.Н. Гумилев и А.М. Панченко[340]. В то, что эти надежды уже начали реализовываться, верит В.Н. Топоров[341].