В.П. Астафьева

Конфликт жизни и смерти – один из ключевых сюжетов ближайшего друга и литературного соратника Е.И. Носова Виктора Петровича Астафьева.

На завершающем этапе творческой биографии в полном соответствии с национальной традицией тема смерти для Астафьева становится ключевой. В его архиве в Рукописном отделе ИРЛИ РАН (Пушкинский Дом) сохранилось огромное количество разножанровых заметок, имеющих отношение к этой теме. Среди них есть абсолютно уникальные, как, например, записанная на маленьком клочке бумаги старинная русская загадка, текст которой не зафиксирован, например, в собрании В.И. Даля:

 

На горе горышиной

Стоит дуб сороциновый.

Никто мимо не пройдет:

Ни царь, ни царица,

Ни красная девица.

(Смерть)

Для наших современников, не подозревающих о зашифрованной в данном тексте перекодировке языческих представлений в христианскую эпоху, отгадка закрыта. Теперь мало кто помнит, что в древности кладбища стремились устраивать на холмах, что должно было символизировать об устремленности души ввысь[237]. Мы способны размышлять только над неотвратимостью смерти, запечатленной во второй части фольклорного текста. Но ментальные основания для разгадки текстообразующей метафоры, фиксирующей тайну, масштаб и гармонию «иного мира», давно утрачены и, видимо, очень интересовали зрелого Астафьева.

Сразу после ухода писателя средства массовой информации широко растиражировали завещательные строчки, которые при поверхностном рассмотрении можно воспринимать как знак принципиально отличающегося от носовского «литературного прочтения» вечного частно-эсхатологического конфликта.

«Я пришел в мир добрый,

родной и любил его безмерно.

Ухожу из мира чужого,

злобного, порочного» [238], - написал Астафьев.

Многочисленные интерпретации этих слов можно расценивать как основания для отмены существующих заключений критиков и литературоведов о «нутряном» личностном сходстве художников, заданном глубоко национальным, генетическим, крестьянским стремлением прожить жизнь в едином целиком и полностью принадлежавшем им пространстве своего дома, за порогом которого - «моя» деревня, за околицей открывается «мой» огромный мир, в границах которого «территория души». Но все предшествующее творчество писателя, особенно его сокровенные тексты не оставляют возможности для восприятия написанных кровью смятенного сердца Астафьева прощальных слов как знака безвозвратного исчезновения воли к освоению, постижению огромного природного пространства, веками определявшего смысл существования славянина. Бесспорно одно, исстрадавшейся душе максималиста-Астафьева, обнаженной перед всем миром, изувеченной пережитым, «запущенной» и остро нуждающаяся в «попечении», в возвращении в родное пространство дома и огромного природного мира, в родную атмосферу хоровода, разрушающую бесконечное игровое поле карнавала, с годами сопротивление давалось все тяжелее. Легко таким, как Астафьев, в жизни не бывает, но в первые годы писательства было проще, потому что невероятной ценой ему был открыт источник родовой памяти, из которого десятилетиями черпались силы для сопротивления, для того, чтобы понимать, принимать, оправдывать, защищать людское племя перед лицом матери-природы. И из светлых «мук, которые происходили в душе» [239], родились лучшие произведения писателя, смыслом которых стала борьба за «лучшего человека». Этот, благодаря литературной критике, самый известный топос Астафьева впервые возник в «повествовании в рассказах» и получил в «Царь-рыбе» необычное воплощение, с которым связано появление уникального по природе своей мифологичного жанра, номинацией намекавшего на некую беспрерывность, особого рода временную перспективу. Ф. Кузнецов считал, что писательская греза об этом жанре возникла много раньше, в «Последнем поклоне» - в «повествовании об обширнейшей крестьянской семье» [240], когда Астафьев ощупью шел к созданию неповторимой художественной формы, поддерживающей и санкционирующей определенные нормы поведения, в последний раз выверенные в финале повествования перед лицом смерти маленькой городской девочки, оставленной в критический момент безжалостным, лишенным сострадания человеком-зверем и обреченной на смерть в глухой, замерзающей тайге.

В «Царь-рыбе» Астафьев предлагает панораму судеб, разных, чаще всего никак непосредственно не перекрещивающихся, целую вереницу историй, герои которых были призваны решать разные проблемы, даже претендовали на свою собственную, автономную от общепринятых норм жизненную философию. На первый взгляд, нет абсолютно ничего общего в жизни заблудившегося и погибшего в тайге самоуверенного горожанина Гоги Герцева и монументально положительного, с единственным тайным изъяном в предыстории, удачливого поселкового «лидера» Игнатьича. От разнообразия и формальной разобщенности главных героев основных частей «повествования» сначала возникает впечатление, что действует внутри текста неведомая центробежная сила, разбрасывающая все и всех в художественном пространстве, создающая иллюзию огромной жизненной пестроты, изолированной многочисленности рассказов об отдельных человеческих судьбах. Но это впечатление почти немедленно растворяется от другого еще более жгучего ощущения недопустимости автономного существования отдельных компонентов новой жанровой конструкции, цементируемой собственно астафьевской концепцией человека, о которой впервые написал С. Баруздин, заметивший, что Астафьев всю свою жизнь пишет «одну главную книгу. Книгу о себе и себе подобных»[241]. В «Царь-рыбе» ключевым инвариантом воплощения этой неповторимой антропоцентричности стал образ автора, совмещающего функции героя и рассказчика, причем, рассказчика активного, заинтересованного, пристрастного, причастного к описываемым событиям.

Именно его всеприсутствие в тексте дало возможность критикам назвать «Царь-рыбу» «нравственной биографией» самого писателя, биографией, сложившейся под воздействием мечты о «лучшем человеке», ставшей руслом, по которому устремился поток человеческих судеб.

Неслучайно в «Царь-рыбе» представлена целая галерея по сути своей однотипных характеров браконьеров из небольшого далекого сибирского поселка Чушь, далеко не каждый из которых выписан детально, досконально. Дозированность авторского внимания к персонажам, сам порядок появления персонажей на страницах астафьевского повествования убедительно художественно мотивирован.

Астафьев предъявляет безусловную общность своих героев не через их противозаконную деятельность, для него важнее внутренняя мотивация хищнического отношения к окружающему миру, человека, живущего в отрицании социально-нравственной законности, абсолютизировавшего принцип вседозволенности. И рождается это ощущение вседозволенности вовсе не от широты русского характера или осознания неисчерпаемости богатств бескрайних просторов России. Мотивируется возникновение, укоренение этого чувства Астафьевым всякий раз по-новому. В случаях Грохотало и Игнатьича писатель использует предысторию героев.

Предыстория Грохотало начинается в 1943 году, когда «здоровенный и мирный» парняга под дулами автоматов бандеровцев сжег истыканных ножами нестроевиков, приехавших в маленькую белорусскую деревню за продовольствием для госпиталя. Когда нагрянул механизированный патруль, Грохотало, «зажмурив глаза, давил на тугой спуск немецкого пулемета, повторяя: «А, мамочка моя. А, мамочка моя!» [242]. На суде же Грохотало чистосердечно раскаялся, получил срок и после заключения добровольно остался в Сибири. Так, оказавшись в экстремальной ситуации, человек поступил, повинуясь инстинкту самосохранения, пожертвовал десятком чужих жизней. Потом постарался забыть об этом, превратился в образцового заведующего свиноводческой фермой, большого поклонника сала и «грошей». А основным способом добычи этих самых «грошей» сделал браконьерский промысел. На момент знакомства занимал Грохотало лучшее место под знаменитой Кабарожкой – то была заслуженная награда «за терпение, каторжный труд и выдержку» [272, 158]. О военной поре и прошлом напоминала ему только жена во время ссор. Но именно прошлое преступление стало определителем нынешнего отношения героя к окружающим браконьера по призванию людям, к миру. Теперь он разрешал себе все уже не ради спасения собственной жизни, но ради сытости собственного желудка. Тайга превращена Грохотало в источник добычи, люди перестали существовать для него вовсе – появилось ощущение единичности и единовременности собственного бытия.

Образцовый, рассудительный Игнатьич линию жизни Грохотало продолжает, развивает по-своему и доводит ее до страшного логического завершения. Ощутив безграничные собственные возможности, в безграничной же гордыне он сознательно идет на последнее, крайнее для таежных жителей преступление – нарушение многовекового запрета на ловлю легендарной Царь-рыбы, на реальную и символическую схватку, в которой Игнатьич рассчитывает подчинить себе мать-природу. По сути, в этом поступке своего героя Астафьев предъявляет читателю модель крайнего проявления индивидуализма (поэтому описание схватки Игнатьича с Царь-рыбой – кульминационная сцена «повествования»).

Сопряженность судеб Гоги Герцева, Дамки, Грохотало, Командора, Игнатьича сообщает центральной проблеме «повествования» пространственную объемность. Противостояние браконьеров и «лучших людей», персонажей, приближенных к идеалу героя-повествователя (Павел Егорович, Парамон Парамонович, Коля, инспектор Черемисин, Аким), обнажает новый аспект аксиологической проблематики, которая волновала А.И. Солженицына в «Матренином дворе».

Через героя-повествователя подвергается еще более серьезному сомнению, чем у Солженицына, однозначность такой, кажется, базовой для русского самосознания характеристики «лучшего человека», как доброта. Ведь безгранично добр не только максимально приблизившийся к авторскому идеалу Акимка, но и Игнатьич вполне способен на добрый поступок. Уважительный механик-самоучка тоже никому в помощи на реке никогда не отказывал. «Никогда и никого не унизит Игнатьич, не уничтожит ехидным вопросом иль попреком, а перелезет в лодку, вежливо отстранит хозяина рукой, покачает головой<…>. Вздохнет выразительно Игнатьич, чего-то крутанет в моторе, вытащит, понюхает<…>”. Благодарности не требует. Но почему-то «со вздохом» принимает незадачливый хозяин лодки помощь, с «некоторой пристыженностью и досадой в душе на свою неладность» [272, 128].

В этой характерологически значимой детали еще одна возможность разрушения топоса «лучшего человека» - дискредитация его корневых качеств, обусловленная неотменимыми социально-психологическими процессами, волнующими писателя в наивысшей степени. Он начинает понимать, что самая большая опасность для «лучшего человека» в новом мире отнюдь не угроза физического уничтожения, но деформированная аксиологическая система, вытесняющая его на периферию общественных отношений.

Сам Астафьев в последние годы жизни «Царь-рыбе» отводил особую роль в своей творческой биографии, настаивал на том, что с этого произведения начался новый этап его жизни. Как он говорил, «начал разгоняться» – пришел к осознанию необходимости размышлений о тайнах жизни природы и человека, о тайнах человеческой натуры («что я есть на этом свете»), начал по-новому видеть не оставлявший его военный материал, заставивший вернуться к теме смерти, к которой у писателя- фронтовика было особое отношение. Суть этого отношения Астафьев выразил в разговорах с Верой Толмачевой, записи которых были опубликованы в еженедельнике «Литературная Россия» совсем недавно: «Я лет пять [после войны. – Н. Ц. ], вообще не понимал смерти совершенно, меня она не трогала. Помер – помер, закопали – закопали… До какого-то определенного случая – я не хочу вспоминать о нем, - когда вдруг как бы очнулся, поняв, что существует еще все-таки жизнь» [243].

Далее тема смерти уже не уходит из поля зрения Астафьева. Эволюция ее в полной мере отражена в творческой истории «любимого детища» (определение Астафьева) писателя – повести «Пастух и пастушка».

Повесть В.П. Астафьева «Пастух и пастушка» была опубликована в «Нашем современнике» (1971, № 8) два десятка лет спустя после возникновения замысла. По свидетельствам писателя, зафиксированным в эпистолярии, в многочисленных интервью и выступлениях, этот вариант первой редакции, несмотря на обещанную автору главным редактором журнала С. Викуловым «бережную редактуру», вышел «с потерями, ранами и царапинами» [244].

Задуманное произведение было воссоздано только в начале перестройки в редакции, подготовленной писателем после поездки осенью 1986 года по местам боев 17-й артиллерийской Киевско-Житомирской дивизии[245]. Но и восстановленный текст Астафьев не признал как окончательный. В интервью Ю. Ростовцеву это непризнание объяснил поздно пришедшим пониманием того, что взялся за воплощение замысла «чуть раньше, чем сам до него дорос» [246]. Поэтому все последующие годы Астафьев от издания к изданию вносил в текст правку. И только о редакции, включенной в 1996 году в третий том пятнадцатитомного собрания сочинений, в «Комментариях» к тому написал: «Я мало что перечитываю из своих произведений, гранки и верстки читаю почти с отвращением, но иногда, находясь наедине с собою, открою свою «пастораль» и думаю: «Неужели это я написал? Да полно!...». И уже потом, позднее, отойдя чуть подальше, скажу себе для укрепления духа и для возбуждения сил на будущую работу: «Кое-что и мы могём!..» [274, 455].

История текста, вызывавшего такие несвойственные Астафьеву эмоции, сложна и неоднозначна. На сегодняшний день исследователи насчитывают от 8 до 14 его вариантов. Сам Астафьев восстановил и учитывал только основные этапы творческой истории повести, вариантам значения не придавал, считал их существование естественной реализацией авторского права на правку после публикации, которое отстаивал со свойственной ему горячностью: «Я лично не верю тем литераторам, которые высокомерно заявляют, что они ни запятой не изменяют в написанном ими и редактировать у них нечего. Стоящий литератор всегда найдет, что переделать, ибо нет предела совершенству. Другое дело, что надо ему когда-то и остановиться, чтобы не «зализать» и не «замучить» произведение. В нем должно быть вольное, непринужденное дыхание, которое, кстати, дается только огромным, напряженным трудом» [274, 457].

Направление многолетних творческих усилий, посвященных «любимому детищу», Астафьев осознавал и формулировал достаточно отчетливо:

1) «залечить раны, восполнить в повести перестраховочные пропуски и аннулировать «невинные» подцензурные поправки»;

2) удалить «бытовую упрощенность, от индивидуально-явных судеб и мыслей» уйти «все далее и далее к общечеловеческим» [274, 454].

Сразу следует заметить, что поставленные писателем задачи ни в коей мере не были спровоцированы литературной критикой или читательским восприятием первой публикации. Кстати сказать, несмотря на популярность первых астафьевских произведений, о «Пастухе и пастушке» после журнальной публикации писали мало. Критические отклики появились только на «молодогвардейское» издание 1972 года. Обсуждение началось с отрицательной по сути рецензии авторитетного уже тогда В. Камянова в «Новом мире», далее в дискуссию включились Ф. Чапчахов, Л. Якименко, Ф. Кузнецов, С. Залыгин, позднее на уже прозвучавшую критику и похвалы так или иначе откликнулись Н. Яновский, Ф. Недзвецкий, В. Куземский, А. Новиков, М. Матвейчук, Т. Меркулова, Т. Никонова, Т. Вахитова и многие другие. Если обобщить только замечания, то упрекали Астафьева за нарочитую и искусственную «литературность», за пацифизм, за рафинированность и никчемность главного героя. Но читательские отзывы, публиковавшиеся в разных периодических изданиях, были восторженными. Давление «простого читателя» было настолько мощным, что Госкино в 1974 году приняло решение о пятисерийной экранизации повести, осуществить которую предложили А. Войтецкому.

Но несмотря ни на что, профессиональная критика до сих пор игнорирует читательское восприятие одного из лучших произведений В.П. Астафьева. В последних по времени публикации статьях, посвященных «Пастуху и пастушке», оценки остались приблизительно прежними, только точки приложения аналитических усилий изменились. Теперь Астафьева ругают за совмещение символизма с «грубым реализмом»[247], а за пацифистский пафос и особый подход к теме любви хвалят [248].

При сопоставлении замечаний первых критиков со сформулированными самим Астафьевым задачами авторского редактирования очевидно, что правка усугубляла отмеченные «недостатки». Следовательно, она была подчинена не внешнему давлению, но логике эволюции художника, для уяснения которой, равно как и для объективной интерпретации «заветного» произведения, предельно важна его творческая история, основными этапами которой стали первая книжная редакция 1972 года[249] и последняя редакция 1997[250].

Наложение наиболее значительных фрагментов этих текстов убеждает, что, во-первых, Астафьев расширил проблемно-тематическое содержание произведения: в подробностях представил тему мародерства, ввел описание фактов и событий, отражающих работу фронтовых спецслужб и штабных подразделений. Главное - в новых, дополнительных публицистических отступлениях, в которых голос и позиция повествователя чаще всего сливались с голосом и позицией наивного философа, рядового бойца Ланцова, писатель декларировал свое отношение к представленным в тексте событиям, открыто пытался управлять читательским восприятием, в конечном итоге, упрощая художественную философию, уводил от объективно существующей тайны художественного целого.

Вторая точка приложения писательских усилий – центральные характеры. Когда мы говорим о работе прозаика классической школы над характером персонажа, возникает предположение о почти единственном возможном направлении этой работы - углублении психологизма. Но только для антипода центрального героя – для бывалого старшины Мохнакова Астафьев выбирает ожидаемый вектор развития: в окончательной редакции этот образ «теплее», биография детализирована, причина гибели опредмечена – сифилис. Пусть редко, но не только перед смертью, как в первой редакции, приходят к этому персонажу воспоминания о семье, смиряются его жестокость и высокомерие в отношении к юному и романтически настроенному командиру (исчезают оскорбительные «Оглодыш!», «Мокрощелкой надо было родиться – не путался бы в ногах у фронтовиков»)[251].

С главными героями все по-иному. Так «в первых вариантах повести главная героиня, по имени Люся, имела точную биографию, - комментирует сам В.П. Астафьев, - даже мужа имела и любовника, немецкого генерала, - все имела и была совершенно упрощена, бесплотна, неинтересна…» [274, 453]. В последней редакции все эти вполне конкретные детали трагической женской истории исчезают, нарастает обобщенность судьбы, которая достаточно отчетливо проявляется в трансформации портретной характеристики[252]. В варианте 1972 года портрет Люси выглядел так: «И было в ее лице что-то как будто недорисованное, подкопчено лампадками или лучиной деревенской, проступали отдельные лишь черты лика. Она чувствовала взгляд на себе и покусывала припухлую нижнюю губу. Подбородочек у нее, как у белки, маленький, нос ровный, с узенькими раскрылками и припачкан сажей. Глаза, в которых метался свет, прикрыты кукольно-загнутыми ресницами» [253].

Позже Астафьев убирает снижающие детали, через вариативные, углубляющие образ повторы акцентирует внимание на «древних глазах героини, по которым искрят небесные или снежные звезды». «Из загадочных, как бы перенесенных с другого, более крупного лица глаз этих, не исчезало выражение покорности и устоявшейся печали» [274, 41]. Это замечание делает очевидным сходство женщины с иконописными изображениями, сходство, символизирующее ее судьбу, идеализирующее характер.

Также более сложным станет первоначально концептуально-однозначный образ лейтенанта Костяева - героя, развивавшегося от заложенного в имени «Борис» намека на благочестие, способность к чистой христианской любви.

Третье (формальное) направление редактирования обнаруживает себя многократно:

- в возникновении эпиграфов, предваряющих каждую главу, диалогизирующих повествование (главе первой под названием «Бой» были предпосланы слова из разговора, услышанного на войне, главе «Свидание» - строчки из Я. Смелякова, «Прощанию» - четверостишие из лирики вагантов, заключительная глава «Успение» открывалась фрагментом из сонета Петрарки);

- в более тщательной проработке сильных позиций глав, в усилении вступительных фрагментов к большинству из них (например, исходный вариант начала главы «Бой»: «Просекая тучи снега и тьму, мелькали вспышки орудий, и под ногами невидимая качалась и дрожала земля. Орудийный гул опрокинул земную тишину, ударил землю под самый дых, и она растревожено шевелилась вместе со снегом, с людьми, проникшими к ней грудью» [Повести о моем современнике, с. 560]; отредактированный: «Орудийный гул опрокинул, смял ночную тишину. Просекая тучи снега, с треском полосуя тьму, мелькали вспышки орудий, под ногами качалась, дрожала, шевелилась растревоженная земля вместе со снегом, с людьми, приникшими к ней грудью» [274, 10].

- в удвоении финальной сцены похорон – в первой редакции похоронила героя сердобольная нянечка на глухом приуральском полустанке, во втором – чтобы избавиться от трупа, мрачный товарный вагон кто-то неведомый отцепил в степи, а предал тело земле, избавляясь от страшного запаха тления, равнодушный пьяница-сторож;

- в до конца реализованном стремлении, как писал сам Астафьев, «перебрать», «перенюхать, как ниточку свить, и сквозь пальцы пропустить» каждое слово, чтобы в конце концов возник невероятно «плотный» текст [374, 457], в котором абсолютно точно найденные, незаменимые слова обрели бы свое единственное место.

Все эти разнонаправленные, разномасштабные перемены затрагивали многие уровни сюжетостроения и, как нам представляется, были вызваны отнюдь не традиционным стремлением к художественному совершенству, но сознательной перефокусировкой сюжета, изменением акцентов в его мотивной структуре.

В первой редакции ведущим повествовательным мотивом в полном соответствии с жанровым определением был любовный, который усиливался вставными сюжетами, кольцевой композицией, частичным слиянием с мотивом противостояния жизни и смерти, завершавшимся в классическом, тургеневском ключе, в духе финального кладбищенского пейзажа из романа И.С. Тургенева «Отцы и дети», символически утверждавшим неодолимую силу любви.

В последней редакции идея, объединяющая разные элементы сюжета, претерпевает принципиальные изменения. В батальных картинах, в главной любовной истории, во вставном сюжете о пастухе и пастушке, в кольцевом пейзаже, обрамляющем событийное повествование, появляются новые акценты. Композицию, структуру, стилистику, образную систему теперь «держит» мотив смерти через явное доминирование художественного концепта «смерть». Мотивная переориентировка, изменившая художественную картину мира, хорошо представлена в финале известного публицистического отступления о матерях.

Первая редакция:

И бесконечны на земле муки матери! Создательницы всего живого и святого! – зачем вы покорились дикой человеческой памяти и примирились с насилием и смертью? Ведь больше всех, мужественней всех страдаете вы в своем первобытном одиночестве, в своей звериной и священной тоске по детям! Нельзя же тысячи лет очищаться страданием и надеяться на чудо. Вы рождаете жизнь, а над миром властвует смерть. [Повести о моем современнике, с. 630].

Последняя редакция:

Матери, матери! Зачем вы покорились дикой человеческой памяти и примирились с насилием и смертью? Ведь больше всех, мужественнее всех страдаете вы в своем первобытном одиночестве, в своей священной, звериной тоске по детям. Нельзя же тысячи лет очищаться страданиями и надеяться на чудо. Бога нет! Веры нет! Над миром властвует смерть! [274, 99].

Очевидно изменение интонационного рисунка фрагмента – смещение и эмоциональное усиление кульминации - «Бога нет! Веры нет! Над миром властвует смерть!». Трансформация синтаксической структуры периода делает заключительное утверждение категорическим. В последней редакции оно звучит, как приговор. В первой – существовало противопоставление, которое воспринимается как намек на вечно продолжающуюся борьбу жизни и смерти.

Концепт «смерть» в русской культуре имеет сложнейшую структуру: связан с разнообразными представлениями о смерти как о событии, но с вполне определенным образом и функционирует в не менее определенном метафорическом, символическом ряду. Существительное «смерть», представляющее понятие, связанное с концептом, сохранившееся во всех славянских языках, если верить самому авторитетному до сей поры этимологическому словарю М. Фасмера, возникло в праславянскую эпоху. Зафиксированное впервые в Остромировом евангелии, изначально оно было логическим продолжением понятия «жизнь», так как смерть - это «прежде всего конец жизни», «смерть – это и достижение человеком его жизненной цели <…>, свершение всех его земных деяний, а потому окончание его жизненного пути», - утверждает Т.И. Вендина[254]. Но Астафьев трансформирует существующее концептуальное пространство. Трансформация начинается с дробления представления о смерти на войне. Сначала в повести возникает «мучительная и бессмысленная» смерть, на которую обречены солдаты и офицеры окруженной немецкой группировки. Эта смерть находит объяснение из уст уже упоминавшегося героя-двойника повествователя: разучились крестьянствовать, «одичали без земляной работы» [274, 33] - подчинились идее войны. Напоминаем, что подобная «крестьянская» мотивировка воинственности звучала уже в повести Е.И. Носова «Усвятские шлемоносцы».

Смерть такого вояки не дает права даже на последнее пристанище, поэтому, когда один из бойцов после похорон своего кума яростно выдергивает три тополевых креста, уже проросших над немецкими могилами на украинском кладбище, этот жест непрощения не только никем не осуждается, даже не обсуждается. С молчаливого согласия всех наблюдающих эту страшную сцену солдат несостоявшихся завоевателей лишают права на тополевый крест. Прилагательное «тополевый» в данном случае не логическое определение, но эпитет, потому что тополь – дерево, дарившее древним славянам надежду на бессмертие, в него, по поверьям, могла переходить после смерти душа человека. Вот героиня после ухода любимого по праву, логично и естественно остается в домике под двумя тополями. «Одичавших» под «проросшими» тополями Астафьев оставить не мог. Не менее важно, что кладбище, которое громит солдат, огорожено терновником. Терновник – древний оберег и напоминание о «венце терновом» – символе мучений, принятых ради будущей жизни Спасителем, знак сакрального пространства, принимающего человека после многотрудного жизненного пути. Погибшие вражеские солдаты этого пристанища лишаются осознанно.

Кроме того, война пытается приучить человека и к восприятию смерти как обыденного, привычного прекращения физического существования. После боя, готовясь к следующей атаке, из трупов бойцы могут соорудить бруствер, спокойно делят трофейные галеты и спирт, при необходимости раздевают убитых, чтобы закрыть от мороза раненых. Примерно так реагируют на смерть вороны и волки. Дикий инстинкт самосохранения заставляет собаку Люсиного постояльца сожрать своего хозяина после его гибели. Астафьеву это фоновое событие необходимо, чтобы напомнить об уникальности человеческой души, поднимающей человека над животным, и выявить причины гибели героя, после долгого сопротивления все же подчинившегося власти смерти.

И наконец, с фигурой старшины Мохнакова связана долгожданная для его изношенной души смерть-избавление, смерть-месть, к которой сам Мохнаков, присвоив право палача, приговаривает фашистов. Но его отношение к смерти настолько неестественно для традиционного сознания, что необходима тончайшая психологическая нюансировка, ради которой Астафьев в окончательной редакции уточняет мотивировку поступков и состояний именно этого героя. И только на первый взгляд вследствие этих уточнений старшина перестает быть фигурой апокалипсической[255].

Три отношения к смерти на войне стягиваются, объединяются двумя персонификациями смерти, отменяющими фольклорный образ «костлявой и безобразной старухи с косой»[256]. В начале первой главы Астафьев одушевляет войну, олицетворяя ее символы: мечущиеся танки, выкатившиеся на взгорок «катюши», присевшие «на лапах перед прыжком» машины [274,10]. Потом мы узнаем смерть в громадной фигуре горящего немецкого солдата, напоминающего и ангела бездны Абаддона, и страшное пещерное существо с дубьем в длинных когтистых руках одновременно: «Огромный человек, шевеля громадной тенью и развевающимся за спиной факелом, двигался, нет, летел на огненных крыльях к окопу, круша все на своем пути железным ломом. Сыпались люди с разваленными черепами, торной тропою по снегу стелилось, плыло за карающей силой мясо, кровь, копоть» [274, 13].

Обе персонификации отличаются от ограниченной в своем могуществе фольклорной. Они масштабны, всесильны и неуклонно присваивают все пространство. После их появления все смерти – фрагменты одной мозаики, изображающей «свето-переставление» (Астафьев часто целенаправленно использовал диалектный вариант существительного «светопреставление») – эпоху переставления света, перевернутого мира, не способного удержать, сохранить свет – символ жизни.

На эту идею «работает» и стилистическая правка, в результате которой возникают эсхатологические признаки - знаки совершающегося Апокалипсиса: исчезнувшее солнце, огонь и кровь, люди, принявшие облик зверя. Эти знаки становятся основанием для эсхатологического метафорического определения созданного пространства – «геенна огненная», «адово столпотворение», методически усиливаемого постоянно возобновляемыми деталями, которые с языческих времен существовали в ассоциативном поле смерти (холод, черный снег, «бредовая темень», «сонно укутывающая все вокруг снеговая муть»).

Окончательно семантика организующего мотив смерти концепта проясняется на фоне антитезы «жизнь-смерть», связанной с любовной сюжетной линией. Ассоциативное поле концепта «жизнь» в повести создают свет, музыка, заря, вода, чистота, тепло, цветы. Существование этих ассоциаций связано, в первую очередь, с героиней. Яркий свет в передней ее хаты; тепло и чисто; половичок, расшитый украинским орнаментом, как напоминание о природном многоцветии мира, оберег от пустоты, которая в любой момент может быть «освоена» смертью; мазанный земляной пол и цветок с двумя яркими бутонами, даром что сделанными из крашенных стружек. Возвращаются свои, и женщина с радостью, с готовностью растапливает печь, приглашает солдат, как гостей, на чистую половину, кормит и обстирывает их. Астафьев в обеих редакциях замечает, что она растапливает печку за секунды прогорающей соломой и веточками акации, от которых идет «сухой струйный жар» [274, 29]. Символичность акации, как мы уже отмечали в булгаковском разделе, амбивалентна: с одной стороны, это знак избранничества, с другой – в христианских представлениях белая акация – напоминание о бессмертии души. Герои, обогретые теплом сгорающей акации, избраны для награждения любовью, давшей им надежду на преодоление смерти. Этот символ поддерживается, развивается, усиливается в окончательной редакции еще одной значительной деталью. Когда влюбленные подчиняются своим чувствам, им кажется, что в небе над их головами зажигаются звезды, «робко протыкающие небесную мглу или в высь поднявшуюся и никак не рассеивающуюся тучу порохового дыма» [274, 41]. Русская литература постоянно использовала этот прочно укрепившийся в национальном сознании христианский символ: звезды – окна в светлом Божьем тереме, зажигаемые для каждого человека в момент его рождения[257]: «Народится человек, и ангела нового посылает Бог стеречь от греха напрасного – наносного, от ухищрений нечистой силы дьявольской. Прорубит ангел новое окошечко из Божьего терема, сядет у него и смотрит, глаз не спускаючи с доверенного его попечению сына земли… Умер человек, захлопывается ставнями окно, падает и его звезда с выси небесной на грудь земную»[258]. Любовь прояснила затянутое мутью и пороховыми тучами окошко, на землю прорвался свет и герой вспомнил сиреневую, «простенькую такую, понятную» музыку. В данном случае цветообозначающий эпитет утрачивает языковую семантику – музыка не имеет определенных, общепринятых коннотаций, а ассоциации, которые вызываются эпитетом «сиреневый», отличаются тонкостью, почти неуловимостью, сиюминутностью: сиреневые сумерки, сиреневый туман, сиреневый дым. По шкале «теплый-холодный» этот цвет ближе к холодным, но ни горестью, ни со страхом, ни с презрением, ни с гневом он не соотносим, как, впрочем, не соотносим с радостью или удивлением. Это известное с ХУ11 века обозначение рожденного живой природой цветового оттенка различается только людьми творческими, художественно развитыми, одаренными, чувствующими, тонко реагирующими на состояние мира. Сиреневую музыку у Астафьева слышит потомок декабристов Фонвизиных и сын учительницы литературы, унаследовавший высокое, трепетное и требовательное отношение к жизни, любовь к литературе, чувство слова. Музыка из прошлого на войне превращается для него в символ все еще сохраняющегося живого разнообразия мира, в символ любви, сотканной из мельчайших нюансов, чувств и состояний и уничтожаемой тотальной властью смерти.

Прикоснувшись к тайне любви, герой очнулся от ставшего привычным военного онемения, содрогнулся от крови и испугался за свое беззащитное чувство. Этот страх почувствовала женщина. На ее встревоженность любимый отвечает старинной пословицей, выросшей из древнеславянской легенды о больном, в глаза которого пытается заглянуть смерть: если больной, поймав ее взгляд, вздрогнет – верный знак победы смерти. Пословица гласит: «На смерть, как на солнце, во все глаза не поглядишь…» [274, 86]. Герой «вздрогнул», с этого момента начался процесс его умирания. Он почувствовал, что смерть, завоевавшая все окружающее пространство, победила его, победила любовь. С этого момента сентенция «В мире правит смерть» выражает абсолютную истину. Территория сопротивлявшейся доселе человеческой души истаивает, душа начинает медленно переходить во власть самой страшной завоевательницы, подчинившей себе обе воюющие стороны.

Долгий и сложный процесс перехода завершается в сцене физической смерти персонажа, которую Астафьев переписывал много раз. Самое важное, на наш взгляд, изменение – исключение из текста значительного пейзажного фрагмента. В результате, если в первой редакции Борис уходит при свете солнца, то есть он прощается с миром, наполненным животворящим солнечным светом, то во второй - при грозовых всполохах, вечером, на фоне апокалипсического пейзажа. Кроме того, в повествовании возникают детали, которые вызывают пусть отдаленные, но все же прозрачные ассоциации с мученической кончиной и искупительной жертвой Иисуса Христа, исчезают детали, эти ассоциации отменяющие. Например, в первой редакции санитарка видит на лице умершего «чуть заметную, потаенную улыбку» [259], в последней – стилистически сниженное, почти разговорное уточнение к высокому эпитету, робко отодвигающее намек на Христа, снимается.

В последней редакции Астафьев пытается задержать, остановить своего героя: отчетливо удваивает сюжетные ходы, чтобы подсказать окружающим средства спасения; с помощью выздоравливающего госпитального соседа указывает на природные источники жизни; напоминает о матери и о любимой - мужчину должно удерживать чувство ответственности за них. Но, впадая в ярость, страдая от обид и несправедливости, Борис все-таки уходит. Не принимает выстанывания ожившего фронтовика «На пашню!». Безусловной ценности человеческой жизни и природной необходимости жить для него больше не существует.

В редакции 1989 года описание погребения героя заканчивается жестом пьяного станционного сторожа, который «спьяну, спутав ноги с головой, вбил топором свое изделие (некое подобие надгробного памятника-пирамидки – Н. Ц.) в глиняные комки в головах покойного» [274, 139], бездумно закрыв его лицо от солнца.

Но именно последние трагические жесты заставляют воспринимать смерть как очистительную жертву, позволяющую надеяться на возрождение после Апокалипсиса. В народном, основанном на православной эсхатологической концепции представлении Апокалипсис после очистительной бури, следующего за этой бурей момента покоя, предполагает акт творения. «Кончина сего мира будет не собственно уничтожением, а только обновлением земли», - утверждал св. Андрей, архиепископ Кессарийский (V век), создатель главного руководства к толкованию Апокалипсиса[260]. Двадцать первая глава «Откровения» Иоанна Богослова начинается со слов: «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет» (Откр. 21, 1).

И у Астафьева в какой-то момент в сознании героини, как в космогоническом мифе, бескрайнее степное пространство, которому теперь принадлежит ее любимый, покрывается водой. Это последняя фаза Апокалипсиса, после которой предоставляется человеку и человечеству возможность воскресения. Для автора «Пастуха и пастушки» эта возможность зависит не от Бога, ее дает женщина-земля, «старчески потрескавшаяся», покрытая проволочником, татарником, полынью, чернобылом. В последней редакции в перечислительных рядах в логически сильной постпозиции непременно оказывается из всех трав, затягивающих усталую, измученную землю, полынь – трава одиночества, запустения, которой покрываются заброшенные пашни, трава забвения, скрывающая не только доброе, но и злое. В этом надежда. Кроме того, в пейзаже появляется наплывающий из-за солончаков пусть «мертвенный и льдистый», но все же «свет». И главное - цветком прорастает могила, к которой так стремилась героиня. Заключительный этот образ - аллюзия на последнюю сказку-быль А. Платонова «Неизвестный цветок», которая поддерживается, усиливается эпиграфом к вступлению – четверостишием из стихотворения Т. Готье «Тайные слияния» (1852), имеющем подзаголовок «пантеистический мадригал». В стихотворении французского романтика есть такая строчка - «Из праха взмоет красота». У А. Платонова из праха и пыли, из смертных останков, перерабатывая смерть в жизнь, сквозь камни прорвется к свету прекрасный новый цветок. Не Бог, а природа побеждает смерть. Сам Астафьев объяснял заключительную пантеистическую символику кольцевого сюжета сомнениями в силе православия, уже отвергнутого человеком и человечеством. По-видимому, в момент завершения работы над «Пастухом и пастушкой» он верил только в силу божественно мудрой, совершенной, гармоничной и непобедимой природы и надежды на продолжение жизни связывал только с женщиной, способной почувствовать древнюю, материнскую силу земли. Если принять это предположение, то вся сделанная в течение десятилетий правка, приведшая к усилению мотива смерти, будет восприниматься как системная, направленная на реализацию единой, абсолютно четко выраженной авторской идеи, утверждающей победу смерти, и на поиск средств преодоления эсхатологически-трагической предопределенности будущего.

Судя по последней редакции «Пастуха и пастушки», нельзя сказать, что поиск этот был бесплодным. Поздняя проза писателя тем и ценна, что позволяет дать обнадеживающий ответ на самый тревожный вопрос начала нового века, прозвучавший из уст философа и православного публициста С. Чеснокова в 2005 году в день памяти святителя Игнатия Брянчанинова – одного из продолжателей православной эсхатологической традиции в прошлом столетии: «Сумеет ли современный интеллектуальный слой России найти в себе силы вернуться к народному пониманию Апокалипсиса как очистительной бури, всегда заканчивающейся словами – се творю все новое? Сумеем ли мы вернуться к подлинно церковному смыслу покаяния и Великого поста, за которыми следуют праздники Святого Причастия и Светлого Христова Воскресения? Не забудем ли, что Апокалипсис начинается, когда заканчивается Евангелие, когда охладевает любовь…»[261].

Особым основанием для оптимистического ответа на сомнения можно считать последнее событие литературной биографии В.П. Астафьева. Завершающий этап астафьевского литературно-биографического сюжета на сегодняшний день оценивается как самый противоречивый. Кто-то склонен думать, что так и выдохлась неопредмеченной интрига, завязанная на напряженном ожидании последней правды о войне, потому что заключающий собрание сочинений эпический текст не оправдал читательских ожиданий. Кто-то под напором критики в качестве финального события творческой биографии Астафьева с горечью и недоумением принимает упоминавшиеся горькие строчки «Эпитафии». И не замечается ни теми, ни другими, что на самом деле, словно в преднамеренное усложнение ситуации, писатель завершил свой путь по-астафьевски же мощно и своевольно «попыткой исповеди» «Из тихого света», заключающей блок художественных текстов в последнем прижизненном собрании сочинений, произведением, к которому, судя по его истории и отведенному ему месту, сам прозаик относился особенно трепетно.

Подготовивший пятнадцатитомник Астафьев во многом облегчил труд текстологов, восстановив основные этапы творческих историй наиболее значительных работ. Но творческую историю «Исповеди» в комментариях к тринадцатому тому, в который она была включена, сократил до одной фразы: «Подбор отрывков из разных в прошлые годы писанных повестей и рассказов, мне показался любопытным, и давно в столе лежавшая рукопись «Попытка исповеди» тоже» [262]. При этом писатель оставил знак долгой и трудной судьбы своей литературной исповеди - четыре даты создания: 1961, 1975, 1992 и 1997 (год первой и единственной публикации). Эти два факта из истории текста, предъявленные автором, позволяют утверждать, что с 1961 года было подготовлено не менее четырех вариантов «исповеди», но текст её до 1997 года никогда ранее не публиковался.

В архиве писателя сохранился только один автограф этого произведения, на котором обозначена дата, напрямую не соотносимая ни с одной из указанных в собрании сочинений – «Академгородок, 23-24 ноября 84 г.». Дата эта имеет отношение только к машинописному тексту, который хранит еще и следы двухэтапной рукописной правки, фактически представляющей еще два варианта, наложенные на машинописный автограф.

Предположительно, машинопись – вариант, завершенный к 1984, т.е. контаминация редакций 1961 и 1975 годов. Два следующих – подготовка редакции 1992 года. Судя по содержанию канонической редакции 1997 года, создавалась она точно после ухода дочери[263], потому что только в ней представлены внутренние монологи повествователя у могилы «родного дитя». Видимо, исправления, внесенные в период с 1975 по 1992 год, Астафьев либо не воспринимал как определяющие, принципиально важные для текста, либо не учитывал их, так как не счел ни один из этих вариантов завершенным.

Что было сделано к 1984 году? Во-первых, текст во всех трех вариантах представлял собой воспоминание-размышление о мистическом, не однажды повторившемся видении – встрече с неизвестной, так и неузнанной девочкой-ангелом, ответственной отнюдь не за физическое существование героя, но за сохранение его духовного начала - света, оберегающего человека от соблазна животного существования. Имел этот текст иное, чем сейчас, заглавие и другое жанровое определение. В машинописном варианте, завершенном в начале 1980-х, это была «затесь» под названием «Загадка памяти». Жанровые особенности «Загадки» вполне соответствовали уже сложившемуся к тому времени представлению о «коротком лирическом рассказе». Повествование открывалось ностальгическим пейзажем-воспоминанием о детстве. Завершалось взволнованным исповедальным монологом повествователя, посвященным бесконечной в своем разнообразии жизни, животворящей силе и значительности памяти человека и человечества. Целостность обеспечивалась символическим образом девочки-судьбы, впервые мелькнувшей в третьей книге «Затесей» - «Вздох», где есть даже не рассказ, а крохотная миниатюра «Из далекого сна» - почти весь сюжет которой – риторический вопрос, обращенный к будущей героине «Исповеди»: «Что же ты, девочка, из далекого детского сна более не приходишь ко мне и не зовешь меня?

Ты была в синеньком ситцевом платье» [264].

Видимо, именно с этой крохотной миниатюрой и связано возникновение замысла заветной «затеси» - завершения «беседы с самим собой в поисках глубин бытия, смысла жизни» [265].

Если вдуматься в многочисленные признания писателя о том, что значила для него уникальная модификация изобретенного им самим жанра, то, наверное, можно догадаться, почему он не спешил с публикацией именно этого текста и почему он бесконечно к нему возвращался. Примерно так он работал только над «Последним поклоном» и повестью «Пастух и пастушка», с той лишь разницей, что все промежуточные варианты этих вещей обязательно предъявлял читателю, а тут упорно и упрямо скрывал. Значит, знал, помнил, предощущал, что «Исповедь» как высшая форма самопознания должна была стать текстом ключевым, итоговым, вроде последней ступени «Лествицы»[266]. А возможности «короткого рассказа» столь значительной литературной задаче не соответствовали. Потому в конце концов Астафьев и вывел главную «затесь» за пределы уже сложившегося цикла сначала новым жанровым определением – «попытка исповеди», а в 1997 году, при подготовке канонического текста – новым названием «Из тихого света».

Каноническая редакция, получившая этот заголовок, впитала и аккумулировала энергию всего семичастного цикла, объединившего в конце концов более двухсот текстов, и стала последним словом писателя, процесс вызревания которого был настолько интимным, сокровенным, что Астафьев, вопреки своему же уже сложившемуся опыту, не опубликовал преждевременно ни одной редакции, ни одного варианта.

Общеизвестно, что изначально исповедь - жанр церковно-религиозной публицистики. «Исповедь есть открытие грехов священнослужителю, который, наблюдая за духовной работой, дает практические советы…», - так определяет суть этого жанра теология[267].

В русской литературе начала ХХ века исповедальное начало чаще всего имело форму мрачного пророчества. Во второй половине ХХ века литературная исповедь приобрела достаточно отчетливое социально-публицистическое звучание – так утверждают исследователи[268]. Если бы последний астафьевский текст вписывался в эту историко-литературную схему, то его пафос должен бы был вполне соотносимым с окончательно оформившимся к началу 90-х обликом гордого, жесткого, резкого, нетерпимого литератора, трагически связанного с «эпохой второй половины ХХ века – эпохой выросших в безбожии, маршировавших под красными знаменами строителей коммунизма», эпохой блужданий озарений, прозрений и новых иллюзий»[269]. В этом случае можно было бы говорить о том, что термин, дающий жанровое описание текста, использовался Астафьевым в традиционно метафорическом, вполне светском, «олитературенном» еще в эпоху Н.М. Карамзина значении, которое зафиксировал В.И. Даль: исповедь - «искреннее и полное сознание, объяснение убеждений своих, помыслов и дел»[270].

Но в каноническом варианте повествователь признается, что готовится к обвинениям в кривляньи, юродстве. Значит, он не собирается «олитературивать» жанр, знает и помнит об изначальном жанровом «целеполагании», которое в случае исповеди абсолютно определенно – изменение образа своего бытия, внутреннее преображение, собирание в себе Благодати. На это указывает и интонационная, «звуковая» или «ритмическая», как сказал бы сам Астафьев,[271] разница между машинописным и вторым-третьим вариантами, предъявленными в автографе. Только при поверхностном прочтении думается, что произведенная правка формальна, носит стилистический характер и обусловлена претензиями критиков и читателей, суть которых полно и лаконично выражена в опубликованном письме К.Лаврова к Астафьеву. Известный актер, завершив в 1995 году на радио работу над романом «Прокляты и убиты», написал автору романа: «…чтецу работать с твоим текстом трудно. Твоя манера, твой стиль (длинные периоды, фразы, которые надо несколько раз перечитывать, чтобы понять, что главное) очень сложны для чтения вслух»[272].

Но повторяем, для Астафьева внешние влияния всегда были малозначительными. Для него важнее были его собственные внутренние установки, которые окончательно оформлялись только после того, как удавалось услышать «звучание вещи», как любил он сам повторять - «мелодию, навеянную внутренней потребностью автора и самой жизнью». Сравнение второго и третьего вариантов помогает прикоснуться к таинственному и абсолютно уникальному процессу настройки писательской души, слуха, к процессу, завершение которого совпадало с окончательным оформлением писательского замысла и началом завершающей отделки произведения.

«Многослойный» автограф в писательской практике Астафьева - явление не исключительное. Как всегда, первый слой - машинопись почти без знаков препинания, обширные периоды. А потом рукой, поверх машинописного текста раз и другой «выправленный» интонационный рисунок, налаживающий звучание единой и неповторимой мелодии повествования. Даже один небольшой фрагмент из автографа 1984 года дает возможность понять направление авторских усилий, почувствовать уникальность астафьевских стилистических приемов, направленных прежде всего на гармонизацию повествования как наивысшее и наиболее полное отражение гармонического состояния души повествователя.

«Водохранилище с тухлой водой не пригодно для зимней стоянки [ и полуспячки ] светловодной рыбе, и [она ] после того, как подперло реки и речки, стала оставаться в мелководной речке на зиму, на несколько зим сходило, но вот [ прошлая зима ] настала [ была ] переменчивая зима, то морозы, то сырая хлябь, наледь ю покрыл[ а ] о речку [ многими слоями ], придавил[ а ] о лед ко дну, перемерзла на перекатах речка, схватило [ ее ] вверху и внизу плеса [, начало сдавливать ] за горло. Неумолимо двигался, намерза л, оседал, полз по дну лед, выжимая воду наверх, и чем он ее больше выжимал, тем толще и непроницаемей становился лед [, задыхаясь, р ]. Рыбки [ задыхались,] опрокидывались вверх брюхом, судорожно дергали ртами, хватали воду яркими жаберками, [ а их, о ]. О бессиленны[ х ] е тела их несло под этот бережок, набивало в бороздку, и не осталось в ямке ни одной живой души<…>»[273].

Еще более значительный результат получается при наложении первых вариантов на редакцию каноническую. В окончательной редакции текст, по форме представляющий собой, как и положено исповеди, монолог, не является результатом минутного эмоционального состояния, обращен, в отличие от ортодоксальной православной традиции, не к исповеднику, но непосредственно к Богу (к «Господу» – см: стр. 711, 717 указ. соч.). Повествователь предъявляет Богу не бесконечную череду больших и малых жизненных событий, не повествование в строго терминологическом смысле, а описание, фиксацию наиболее значимых состояний собственной души, которые раньше уже отпечатались в прощальной грусти «Последнего поклона», в горечи по поводу трагического ухода Бориса Костяева, в печали Леонида Сошнина, в светлой вере Акимки, в сердечной глубине Сергея Митрофановича…. Писательское сознание в многолетнем процессе работы над «исповедью» проделывает путь назад к тому времени, когда «тайга была большой и близкой» [274], отрешается от времени исторического, событийного и мистически воскрешает мгновения какой-то иной, давно прожитой и забытой им жизни…

Теперь личных, биографически важных событий открыто предъявлено больше и совмещаются они, как в литературной исповеди положено, в нарушение временной логики повествования, ассоциативно: сначала появляются воспоминания о смерти младшей дочери, потом о войне, сначала – детдомовское детство, а потом фантазии о тех временах, которые личная память вообще не вместила, фантазии, примиряющие и объединяющие все пережитое, фантазии, оправдывающие и отменяющие наиболее очевидный повествовательный парадокс. Дело в том, что очевидно усилившееся в редакции 1997 года автобиографическое, событийное начало художественно все-таки не эксплуатируется, по-прежнему событийность словно намеренно «размывается» фигурой умолчания - многоточиями, которых становится только больше. А ведь при снижении доминирования лирической интонации мы могли бы предположить обратную ситуацию. Но возникает ощущение, что факты личной жизни поглощаются безграничным временем и бездонным пространством, равноправными знаками которого могут стать изогнувшийся кипарис и розовый березняк на заснеженном косогоре, океанический парусник и старое заброшенное в лесу кладбище, задумчиво или обреченно склонившая голову над прорубью старая лошадь или молодая, нетерпеливо приплясывающая на нарядном поводке, очаг и меховая зыбка в чуме, птенцы ласточки и улыбка задушенного поэта Николая Рубцова, собственная жена и безвременно осиротевшая внучка.

В нелирическом повествовании предметы так и не восстанавливают материальности, конкретности, превращаясь в знаки душевного состояния исповедующегося повествователя, в знаки времени, воссоздаваемого Астафьевым, времени, утратившего качества исторического под влиянием самого страшного в жизни любого человека события – смерти «дитя», как пишет Астафьев. В равной степени изменилась почти утратившая географические признаки вселенная, ставшая безграничной. В этой безграничной вселенной, стянутой к центру, которым стала родная могила, и совершаются события духовной биографии повествователя.

Так Астафьев в канонической редакции завершает создание новой системы художественных средств, призванных «опредметить» лирические чувства повествователя. И самое интересное, как нам представляется, в этой уникальной системе - способ модернизации ключевого качества исповедального текста - оценочности. Эта модернизация особенно очевидна на фоне ожиданий, вызванных фрагментами, напоминающими о публицистической взволнованности и многодетальности «Царь-рыбы» и «Печального детектива». Никогда на протяжении творческого пути не избегавший открытой публицистичности Астафьев в данном случае отказывается от соблазна прямо сообщить о своих переживаниях, однозначно определить, номинировать их. В результате каноническая редакция утрачивает интонационную целостность, музыкальную гармонию. Ожидаемая цементирующая текст публицистическая экспрессия заменяется «пульсирующей» эмоциональностью повествователя. Текстовым выражением этой эмоциональности становится «мерцание» - уход, исчезновение и возвращение «речевого лада» - тонической рифмы, организующей ритмический облик текста. Это «мерцание» запечатлевает и передает любое изменение настроения повествователя, отражает направление движения мысли «одинокого, тоскливого путника», удаляющегося от людей «лицом к закату, к сгущающейся тьме», путника, главной и единственной реальной ценностью для которого становится свет. Свет как источник и символ жизни превращается в ключевой в художественной философии канонической редакции «исповеди» топос. Дополнительное, формальное подтверждение тому - последнее название отредактированного текста.

Появление этого названия можно рассматривать как окончательное осознание повествователем сверхзадачи, полностью соответствующей избранному жанру и назначению этого текста как венчающего цикл «Затесей» – обретение утраченной за долгую и многотрудную земную жизнь душевной гармонии, возвращение к «свету», единственному необходимому источнику всеобщей древней жизни. За даруемые им свет и тепло поклонялись солнцу как заглавному божеству первобытные люди. Первым Божественным деянием по созданию жизни на земле было отделение света от тьмы. Так что с вет, имевший в русской культуре самые разные формы воплощения, с самого начала и неизменно имел отношение к сакральному. Например, С. Максимов писал в прошлом веке, что существовало даже географическое выражение стремления к свету - желание русских селиться на просторе, не оставлять подле жилища ни одного деревца, чтобы кругом было открытое место, чтобы скупое солнышко всегда без помех могло проникнуть в жилище.

Богатство и разнообразие оязыковления этого объекта – предмет особого разговора. В. Лепахин, вслед за ним О.А. Сергеева обнаруживают все необходимые литературно-культурные предпосылки для причисления этого концепта к эонотопосам, истоки которого в образах церковного гимна «Свете Тихий (Пришедшие на запад солнца, видевшие свет вечерний…)»[275]. Как считал автор самого авторитетного на сегодняшний день этимологического словаря М. Фасмер, происхождение древнейшего, восходящего к индоевропейскому корню слова, представляющего этот концепт, ставит его в следующий ассоциативный ряд: светлый, белый, чистый, блестеть, мерцать, мир, люди[276]. Более поздние словари настаивают на существовании омонимов: свет – «лучистая энергия, испускаемая раскаленным или горящим телом», «электромагнитное излучение» и свет – «земля, мир, вселенная, люди, общество». Автор одного из таких словарей П.Я. Черных делает важное замечание о возникновении в одиннадцатом веке словосочетания «свет духовный»[277]. Справедливость этого замечания подтверждается Т.И. Вендиной, доказавшей, что в средневековье «свет» становится «сущностным атрибутом Бога»[278]. Современный академический толковый словарь представление о существовании омонимов не опровергает, более того фиксирует развитие, усложнение семантической структуры каждого из них (в одном случае 7 лексических значений, в другом – 3) и описывает достаточно подробно их функциональные возможности. Так вот, современные омонимы, возникшие исторически на базе лексической единицы «свет», обладают достаточно широкой сочетаемостью: новый свет, ближний, Божий, грешный, белый, тот-этот, Старый, солнечный, красный, злой свет в глазах, нравственный, розовый, радужный [279].

В первой из анализируемых редакций у Астафьева эпитеты, которые участвуют в создании образа света, возрождают его природное содержание, словно «подновляют», усиливают, усложняют, расцвечивают его, оживляют «внутреннюю форму». Астафьевский свет «тихий», «бледный», «блеклый», который не зрением воспринимается, а улавливается сознанием, усиливается воображением. Даже в случаях, когда свет для повествователя превращается в физически необходимый компонент мироздания, противостоящий тьме, - источник жизненно важного тепла или физически необходимое и достаточное условие для различения примет окружающего мира, он все равно язычески мистичен.

Сохранившееся в памяти повествователя детское ощущение «исходного света», пришедшее к настороженному деревенскому босоногому парнишке «в холщевой рубахе до пят», приближало неведомые небесные и земные просторы, «далее еще что-то, чего никак не достать глазами, слухом», воображением связывалось со «слабым дуновением тепла», исходящим скорее от земли - «самого солнца на небе» не было [304, 713]. Этот свет был растворен в природе, в безграничном космосе («дальний свет звезд»). Возникновение его не зависело ни от солнца, ни от звезд, ни от месяца… Ведь совсем не случайно ни одно из традиционных светоносных Божественных начал так и не названо Астафьевым. В финале повествователь окончательно понимает, что свет этот исходит «не от солнца, а от какого-то, неведомого никому, никем и никогда не открытого источника», который и «открываться не должен» [304, 725]. Определенно и ясно, что потому и задыхается без света серая, «бездушная» Москва - физические источники света бессильны и бессмысленны.

В последней редакции эти источники окончательно уходят на задний план, почти исчезают. Зрелый мастер использует принципиально новые изобразительные средства для дальнейшего усложнения своего образа света. Он развивает первоначальное беглое замечание о том, что этот свет осязается, как тепло, и возникает из тишины. Так в астафьевском пейзаже запечатлевается момент рождения тактильных, мистических аудиальных ощущений. Такого пейзажа не удалось написать даже любимому Астафьевым Бунину. В этом произведении астафьевский пейзаж принципиально отличается от шукшинского, в котором также доминирует свет, но свет почти всегда солнечный. У Астафьева же образ света таинственно, неуловимо синтезируется из абсолютно разнородных элементов. В результате возникает ощущение его принадлежности некой скользящей и сквозящей, почти не выраженной на материальном уровне текстовой сфере. С.Т. Вайман в иной связи привел, на наш взгляд, очень значимую для данного случая аналогию. Известный австрийский поэт-импрессионист, экзистенциалист Р.М. Рильке однажды заметил отсутствие в картинах французского постимпрессиониста Сезанна серого цвета. Более того, в сезанновских пейзажах, насыщенных охрой и натуральными жжеными землями, этот цвет и вовсе появиться не мог. Собеседница поэта фрейлейн Фольмелер удивленно возразила, что, когда стоишь среди этих картин, все же явственно ощущаешь исходящий от них мягкий и нежный серый цвет. Рильке был вынужден согласиться: внутреннее равновесие сезанновских красок создавало особую атмосферу, порождавшую это ощущение[280]. Нефиксируемое зрением реально, более того, может стать самым главным в человеческом мироощущении.

Первым четко обозначенным источником света, которого просто не могло существовать для повествователя в момент создания редакции восемьдесят четвертого года, источником, открывшим очистительную, избирательную память, оживившим врачующие душу детские воспоминания, стали плачущие березы на могиле дочери. Это дерево, которое у славян издревле было принято сажать на могилах для душ умерших, одно из самых значительных в славянской мифологии. Например, белорусы считали, что под сросшимися березами погребена невинная душа, которая вселялась под троицу в их плакучие ветви. В метафорическом описании берез у Астафьева мы находим уже не логическое, о чем мы упоминали раньше, но эстетическое «оправдание» странного, кстати, возникшего только в последней строчке основного текста, заглавного авторского эпитета («тихий свет»): «Березы не шевелились. Ни единым листом, и все так же грустно и покорно висели ниточки в узелках, а по ним… листья, листья» [304, 711].

Существовала народная легенда, по которой это благословенное дерево укрывало Богородицу и Христа в непогоду, наверное, именно поэтому славянину несет березовый свет ощущение тишины - покоя, смирения, вечности[281]. Только вот поэтому или потому что? Строгую причинно-следственную связь установить трудно, если не невозможно.

Светоносна для внимательного, неторопливого взгляда у Астафьева и вода – праматерь всего сущего на земле. И опять не случайно, потому что в мифических представлениях вода действительно сближалась со светом. В этом ассоциативном ряду не менее естественно, логично для народного сознания у Астафьева возникают воспоминания о матери, по мнению исследователей, концепт «мать» также традиционно ассоциируется с водой, воздухом[282]. Для Астафьева мать, которую он не помнил и увидел восьмилетнюю на фотокарточке уже будучи пожилым человеком, больше, чем женщина, которая родила, это человек близкий, родной, святой, потому что на мать- девочку похож его «дух».

Так из соотнесенности света, духа с образом матери в тексте возникает мотивация для прямого соотнесения света со святостью. Это первый «материальный», внешний знак, филологической соотносимости, ассоциативности, если не тождественности древнерусских синонимов «свет» (светить) и «свят» (святить) (от санскр. Div – светить, блистать, играть лучами образовались греч. и лат. deщ – бог).

Далее этот ассоциативный ряд разворачивается, усложняется, вбирая в себя всю сложность народно-христианской, народно-православной картины мира. Во второй части «исповеди» он будет усилен полуфантастическим образом девочки-символическим воплощением общеславянского представления о человеческой чистоте[283]. И опять ментально мотивированно, потому что еще Афанасьев писал, что в старой славянской традиции «боги света были олицетворяемы фант