А. Світоглядовий ґрунт і риси напряму

 

Цей напрям зародився в європейській культурі в останній чверті ХІХ ст. у надрах реалізму (насамперед натуралізму) і водночас став його принциповим запереченням. Розвиток модернізму[129] починався одразу двома шляхами:

1) як різкий контраст до побутово-просвітницького реалізму та натуралізму (неоромантизм);

2) як поступова трансформація натуралізму (імпресіонізм).

Причиною появи нового напряму стала криза об’єктивізму (релігійного і раціоналістичного), криза пошуків об’єктивних законів дійсності. Цю кризу зумовили два чинники:

а) гносеологічний [130] — природничі науки на межі століть зробили ряд відкриттів (поле як форма існування матерії, подільність атома), що порушили, спростували уявлення про будову світу; знову набули актуальності тези про непізнаність і неможливість пізнання світу, про малу ефективність раціонального пізнання;

б) психологічний чинник — основоположний для реалістичного світогляду матеріально-економічний детермінізм заперечував свободу людини, її право і здатність робити вибір, а це неминуче призводить до духовної кризи людини як істоти богоподібної (нестерпний психологічний дискомфорт, пасивність особистості, фаталізм); тому людина починає вибудовувати нову систему координат.

Так відбувся перехід від об’єктивізму до суб’єктивізму, який виходить з індивідуалізму (людина як неповторна, самодостатня особистість, а не частка маси) і релятивізму[131]. Яскраві приклади обґрунтування суб’єктивізму та заперечення об’єктивізму знаходимо у філософських концепціях ще С.К’єркегора[132], а також Е.Маха[133]. Так, Е.Мах обґрунтував концепцію емпіріокритицизму (тобто критики практичного досвіду). Ось її суть: людина сприймає світ органами чуття (зір, слух, дотик, запах, смак) і на цьому досвіді (емпіріос) вибудовує своє розуміння дійсності. Однак ми не знаємо і не можемо знати, яка дійсність об’єктивно, бо вона сприймається як сукупність вражень. Тобто наше пізнання об’єктивної дійсності є лише сумою суб’єктивних вражень.

Світоглядовим ґрунтом (і водночас виявом) модернізму стала філософія Шопенгавера, К’єркегора, Ніцше, Маха, Авенаріуса, Бергсона, Шпенглера, Штайнера, Ортеґи-і-Ґасета, Гейзенґи, Гайдеґера, Ясперса, Сартра, Камю, психологічні концепції Фройда, Юнга, Фрома.

 

Визначальні риси модернізму такі:

1. Прорив оболонковості світобачення, заглиблення у трансцендентне [134]: модерністи прагнули проникнути крізь матеріальну оболонку в духовну, трансцедентну сутність явищ (насамперед людини).

2. Заперечення суспільно-економічного детермінізму, визнання інтуїтивного поруч з логічним шляхом пізнання.

3. Індивідуалізм, зосередження на «Я» автора, героя, читача.

4. Удосконалення психологізму: увага до інтуїтивного пізнання, до неповторного світу особистості, а також суб’єктивізм зумовили те, що найвизначальнішою рисою модернізму, яка чітко відрізняла його від попереднього напряму, став саме психологізм, зокрема пильна увага до позасвідомих сфер психіки, внутрішньої боротьби роздвоєного людського «Я». Засадничу різницю поміж реалізмом і модернізмом у психологічному аналізі людини свого часу чітко окреслив ще і.Франко: «Коли старі письменники виходять від малювання зверхнього світу природи, економічних та громадських обставин — і тільки при помочі їх силкуються зробити зрозумілими даних людей, їх діла, слова й думки, то новіші йдуть зовсім противною дорогою: вони, так сказати, відразу засідають у душі своїх героїв і нею, мов маґічною лямпою, освічують все окруження. Властиво, те окруження само собою їм мало інтересне і вони звертають на нього увагу лише тоді й остільки, коли й оскільки на нього падуть чуттєві рефлекси тої душі, яку вони беруться змалювати»[135]. Іншими словами, коли в класичному реалізмі людський характер розглядається найчастіше як наслідок зовнішніх впливів, обставин і подій, то в модернізмі вся увага переноситься на особистість, її внутрішній світ, людина постає самодостатньою індивідуальністю зі «складною душевною організацією» (як висловлювався М.Коцюбинський).

5. С имволобачення. Відкинувши типізацію реалізму, модерністи використовують символ як засіб пізнання і відтворення світу. При надзвичайній строкатості модерністських течій, творчість їх представників символічна.

6. Усюдиприсутній (навіть у прозі, драматургії, публіцистиці) ліризм (себто настроєвість, пильна увага до почуттів, емоційних станів, інтимна настанова). Принагідно згадаємо бодай таку особливість: якщо реалізм був добою епічних жанрів, а поезія у той час майже цілком деградувала, то модернізм — навпаки — став розквітом поезії, а водночас навіть найпослідовніша епіка (романна, повістева, драматична) ліризується, з’являються нові жанрові різновиди, як от: лірична новела («Intermezzo» М.Коцюбинського), лірична драма («Зів’яле листя» І.Франка), драматична поема («Одержима», «На руїнах», «Вавилонський полон» Лесі Українки).

7. Серцевинний естетизм. Якщо реаліста насамперед обходило «що сказати», то для модерніста велике, часто головне значення мало «як сказати». Краса для модерніста — вже не тільки форма, а й зміст, мета його творчості, у творенні краси (ідей, образів, композиції, мови, віршування) він убачає свою місію в удосконаленні світу.

8. Умовність, відмова від мімесису. Ця риса спричинена попередніми: психологізмом, символобаченням та естетизмом. Вона характерна передовсім для таких модерних течій, як символізм, футуризм, сюрреалізм, хоча проступає і в решті течій. визначний іспанський філософ Хосе Ортеґа-і-Ґасет (1883-1955) називав цю особливість «дегуманізацією мистецтва», себто відхідом од прямого наслідування повсякденної людської дійсності (латинською humanus— людський).

Мистецтво класичного реалізму намагалося бути безпосереднім відбитком життя, цілком прив’язувалося до «живої» повсякденної реальності. У сприйнятті багатьох читачів утрачалася межа між мистецтвом і дійсністю, вони закохувалися у персонажів, ненавиділи їх, писали їм листи тощо.

Тому модерністи вдалися до дегуманізації. Х.Ортега-і-Гасет для прикладу зіставляв два малярські полотна— реалістичне і модерністське, на яких зображене одне й те ж: людина, будинок або гора. На першій картині намальовано так, що об’єкти легко впізнати: художник перш за все дбав, аби предмети на картині були зображені так, як вони існують поза картиною. Натомість на модерному полотні ті ж самі об’єкти розпізнати важче, автор намагається вирватися за межі емпіричної реальності, зобразити не так, як людина сприймає своїми п’ятьма органами чуття. Отже, замість того, щоб наблизитися до реальності, модерний митець нехтує нею, деформує, знищує її людський (емпіричний) аспект, себто дегуманізує.

Твори традиційного мистецтва ми можемо (певна річ, ілюзорно) зіставляти з реальним життям. Зразки дегуманізованого модерного мистецтва до таких зіставлень не надаються. Тут автори заводять нас у незвичайний, незбагненний Всесвіт, примушують мати справу з предметами, з якими людські (емпіричні) стосунки неможливі. Тому ми повинні винаходити інші, досі нечувані види взаємин, щоби сприймати такі образи, а значить, розширюються обрії доступного нам буття.

На думку Ортеґи-і-Ґасета, насамперед виділяються два засоби дегуманізації. По-перше, метафоричність. «Метафора є, мабуть, однією з найплідніших можливостей людини. Її ефективність межує з чаклунством, вона здається інструментом творчості, який Бог залишив в одному зі своїх створінь, як неуважний хірург забуває інструмент у животі оперованого. Усі інші наші можливості залишають нас у межах реальності, її складників. Найбільше, на що ми здатні, — це комбінувати предмети. Лише метафора дає можливість відірватися від реальності й створити серед реальних речей уявні рифи, безліч островів, що гойдаються на хвилях». Метафора застосовувалася і в традиційному міметичному мистецтві; але там вона лише «огортала» реальність, прикрашала її; у модерному ж, дегуманізованому мистецтві метафора поривається подалі від реальності, сама намагається стати предметом творчості.

Другий засіб дегуманізації — зміна звичайної перспективи. На погляд людини речі мають свій природній лад, певну ієрархію. Деякі здаються нам дуже важливими, інші — менше, а ще інші взагалі можна не брати до уваги. Щоб задовольнити прагнення до дегуманізації, не обов’язково змінювати природній стан речей (вдаватися до метафоризації). Досить порушити наявну ієрархію цінностей і створити мистецтво, в якому незначні події життя з’являються на передньому плані в монументальних розмірах[136]. Найкращий доказ того, як можна подолати реалізм, пильно розглядаючи мікроструктуру життя через збільшувальне скло, це твори Пруста[137], Джойса[138].

Виразно засвідчує настанову на умовність характерний для модернізму різновид композиції монтаж (франц. montage – збирання, компонування). Це – прийом орґанізації художнього тексту, що полягає у вільному поєднанні різноманітних, відносно самостійних компонентів твору.

Ознаки монтажу:

♣ відсутність просторово-часової узгодженості між фраґментами тексту;

♣ непослідовність подій;

♣ асоціативний, багатозначний зв’язок частин твору.

Монтаж розрахований на активізацію сприйняття читача, котрий покликаний осягнути всю різноманітність елементів твору і поєднати їх у своїй свідомості, відтворити те, що не сказано автором. Монтаж поглиблює багатозначність образів і подій, уможливлює різне прочитання твору, відкриття підтекстів і надтекстів. Яскраві зразки монтажу знаходито у творчості Т. С. Еліота, М. Пруста, Дж. Джойса, В. Маяковського, Ю. Яновського, О. Довженка.

9. Волюнтаризм (від лат. voluntas — воля). Це культ сили волі, активності, боротьби. Волюнтаризм став відповіддю на раціоналістичну пасивність, споглядальність, фаталістичність (покору нібито всемогутнім законам природи) людини доби реалізму. Згадаймо захоплення «ідеєю крові» у Лесі Українки, «філософію чину» Дмитра Донцова, культ «надлюдини» у молодої Ольги Кобилянської, у Миколи Хвильового («Вальдшнепи»), у Євгена Маланюка. Волюнтаризм же часом штовхав модерністів до догматизму, дражливості щодо інакодумства, епатажності[139].

9. Ідеологічність [140]. Ця риса безпосередньо зв’язана з попередньою. Для модерніста вельми характерна переконаність, що людина здатна перебудувати, удосконалити дійсність, він зазвичай пропаґує власний рецепт такої перебудови. Не випадково саме в цю добу зародилися і цілком зреалізувалися дві доти безнадійно утопічні моделі життєустрою, що силилися докорінно перетворити світ і людину — комуністична та фашистська. Хоча, крім цих згубних, модернізм приніс світові і чимало продуктивних, рятівних ідей, особливо ж — естетично цінних.

 

З огляду на щойно згадані світоглядово-естетичні риси одним з провідних способів орґанізації художнього тексту у модернізмі став „ потік свідомості ”. Це показ внутрішнього світу людини, що полягає у безпосередньому відтворенні „зсередини” плину її роздумів, переживань, настроїв, вражень, спогадів, асоціацій, мрій як складного свідомо-позасвідомого процесу. Цей прийом виростає з внутрішніх монологів.

Характерні ознаки „потоку свідомості”:

♣ підкреслена увага до духовного життя особистості;

♣ спонтанність виникненнядук та образів;

♣ відсутність чіткої послідовності викладу;

♣ переплетення свідомого й позасвідомого, раціонального й чуттєвого;

♣ посилена емоційність;

♣ глибинний психологізм.

Художній час у „потоці свідомості” найчастіше кардинально відрізняється від звичайного фабульного часу: це час „життя душі” персонажа, що може вміщувати в себе, як завгодно переплітати не тільки минуле, теперішнє й майбутнє, а й бажане, уявне, омріяне; час, що довільно стискається або розширюється.

Суто стильові прикмети „потоку свідомості”:

♣ синтаксична невпорядкованість мовлення;

♣ використання невласне прямої мови;

♣ оповідна манера, що включає в себе ліричні відступи, ремінісценції;

♣ яскраве, часом химерне асоціативне мислення.

Класичні зразки „потоку свідомості” створили Ф. Достоєвський, Дж. Джойс, М. Пруст, В. Вульф, М. Коцюбинський („Intermezzo”, „Цвіт яблуні”, „Невідомий”), М. Хвильовий („Я (Романтика)”).

 

Особливо яскраво й рельєфно модерністські шукання виявилися в театральному мистецтві початку ХХ ст. Новаторські тенденції у драматургії того часу прийнято називати „епічний театр”. Основи цієї концепції заклав німецький драматург Бертольд Брехт (1898-1956). Він розрізняв два види театру: драматичний (традиційний, „аристотелівський”) і епічний. Як можна здогадатися уже з назви, в основу епічного театру покладено не дію, а розповідь про неї. Цей театр тяжіє до розв’язання не конкретних, а глобальних проблем, його цікавлять не побутові явища, а всезагальні закономірності буття. Тут втілюється певна подія-тип, коли дійова особа постає як вираження певної духовної, історико-соціальної тенденції. Якщо драматична форма театру зображає дію і залучає глядача до подій, то в епічному театрі розповідається про дію, а глядач опиняється в ситуації спостерігача-мислителя. Настанова цього театру – впливати насамперед не на почуття, а на інтелект глядача. Б. Брехт наголошував, що „глядач має не співпереживати, а вивчати, сперечатися”, що найважливішим у п’єсі є не зображені події, а висновки та узагальнення, до яких приходить глядач. Драма має бути не життєподібною, а притчевою, алегоричною замальовкою, яка спонукає інтелектуально-аналітичні роздуми глядача. Свою художню концепцію Б. Брехт зреалізував у багатьох творах, зокрема „Матінка Кураж та її діти”, „Життя Галілея”.

Паралельно з Б. Брехтом вельми схожі естетичні настанови втілювали в Росії В. Меєрхольд, В. Маяковський, в Україні Л. Курбас, М. Куліш. Відтак однією з провідних жанрових форм у драматургії ХХ ст. стала драма-притча (докладніше про неї див. на с.); в епосі також відбувалися схожі шукання, зокрема утвердився роман-притча (див. на с.).