ЛИТЕРАТУРНЫЙ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ 59 страница

 

Ценный анализ М. как “символической формы” дал нем. ученый Э. Кассирер, указавший, что на определ. стадии развития человечества М. есть единственная и тотальная система, в терминах к-рой воспринимается весь мир. В отечеств, науке опыт Кассирера критически использован двояко, одни исследователи сосредоточили внимание на мировоззренч, цельности мифологии (А. Ф. Лосев); другие рассматривают миф в общем контексте поведения группы людей как систему, моделирующую в умах индивидуумов, входящих в группу, окружающий мир или его фрагменты. В частности, круг лит. мотивов, к-рые могут квалифицироваться как “мифологические”, небывало расширился за счет мотивов, не имеющих в себе ничего фантастического, но выдающих свою связь с т. и. архетипами мифотворч. мышления.

 

Однако здесь возникает опасность потерять четкие границы М. в лит-рс. В зап. науке эта возможность подчас переходит в действительность благодаря стремлению иррационалистов объявить алогич. стихию М, единств, сферой духовного творчества.

 

Мифы и литература. Подобно лит-ре, М. наделены содержат, образностью: и там и здесь идея дается в нерасчленимом отождествлении с чувственным образом. Но М. бессознательно образны, и это отделяет их от лит. творчества. Иначе говоря, различие состоит в том, что: 1) М. —продукт дорефлективного коллективного творчества, в то время как для лит-ры при ее выделении из фольклора (см. Народное поэтическое творчество) определяющим моментом служит именно субъективная рефлексия автора; 2) в силу этого худож. фантазия всегда видит различие между собой как отражением вещей и самими вещами, в то время как в мифе образы мыслятся овеществленными в буквальном смысле слова, и потому сознат. употребление приемов метафоры, аллегории и др. тропов и фигур здесь невозможно; 3) поэтому лит-ра ориентирована на более или менее автономные эстетические критерии, в то время как мифология еще не знает выделения эстетической сферы из недифференцир. стихии сознания, ибо представляет собой не только первобытную поэзию, но и первобытную религию, науку, философию и т. п. (т. н. идеологич. синкретизм).

 

Т.о., лит-ра тесно связана с мифологией, и притом не только генетически — прежде всего через сказку и нар. эпос, — но и по типу отражения действительности (содержательная образность). Поэтому вполне естественно, что она не расстается с мифол. первоосновами и на поздних этапах своего развития, когда уже давно забылось ее происхождение из М., и это относится не только к произв. с -“мифологическими” сюжетами, но также, напр., к реалистич. и натуралистич. нравоописат. иск-ву 19 и 20 вв.— мифол. модели и мотивы можно проследить в романах “Оливер Твист” Ч. Диккенса, “Нана” Э. Золя, “Волшебная гора” Т. Манна. Такого рода оперирование с М. никак не исключает реалистичности лит-ры, тем более что само мифотворчество в свое время давало вполне жизненную картину мира. Однако лит-ра с самого начала не есть мифология; она имеет свои специфич. законы, не сводимые к законам комбинирования мифол. архетипов. Это общее соотношение лит. творчества и мифол. традиции дает в истории лит-ры множество вариантов.

 

Мифы в истории литературы. Разл. типы отношений к М. удобно проследить на материале антич. лит-ры. Гомеровский эпос {^Илиада” и ^Одиссея^) отмечает собой грань между общинно-родовым мифотворчеством и дифференцир. духовной культурой классового общества (в этом ему подобны веды, ^Махабхарата^, <Рамаяко”, Пураны — в Индии, *Авеста”— в Иране, Эдда Старшая— в германо-сканд. мире и др.). Подход Гомера к действительности (т. н. “эпическая объективность”, т. е. минимальная доля индивидуальной рефлексии и психологизма), его эстетика, еще слабо выделенная из общежизненных запросов,— все это насквозь проникнуто мифол. стилем мировосприятия. Известно, что действия и психич. состояния героев “Илиады” и (в меньшей степени) “Одиссеи” постоянно мотивируются вмешательством богов, причем было бы наивно видеть в этом “неумение” Гомера изображать психич. процессы: в рамках эпич. картины мира боги более реальны, чем слишком субъективная сфера человеческой психики. Ввиду этого соблазнительно толковать гомеровский эпос только как внутр. порождение мифотворч. стихии (к чему склонялся, напр.,

 

 

Ф. Шеллинг), Однако в 20 в. наука все решительнее выявляет в гомеровском эпосе элементы “цивилизованной” рефлексии и творч. субъективности: M. y Гомера подвергнуты отбору по чисто эстетич. критериям, не говоря уже о том, что подчас они пародируются и <снижаются”. Позднее Гесиод, Пиндар и др. поэты греч. архаики отказываются в отношении к М, от иронии, но еще решительнее подвергают их переработке, будь то рационалистич. систематизация (Гесиод, “Теогония”) или моралистич. облагораживание (Пиндар).

 

Влияние мифологии сохраняется в период расцвета греч. трагедии, причем его не следует измерять обязательностью мифол. сюжетов: когда Эсхил создает трагедию на историч. сюжет (“Персы” — картина Саламинской битвы 480 г. до н. э.), он мифологизирует самое историю. Вся греч. трагедия представляет собой напряженное рефлектирование над М., проходящее этапы вскрытия мировоззренч. глубин мифологии (Эсхил) и ее эстетич. гармонизации (Софокл), но завершающееся моральной и рассудочной критикой M. y Еврипида. Своего рода совпадение противоположностей в подходе к мифологии, характерное для всей греч. классики, проявилось у Аристофана в сочетании глубинной приверженности к мифол. мотивам с предельно дерзкой насмешкой над М. Эллинистич. эпоха с ее рационализмом и бытовизмом уже не понимает этой остроты переживания мифологии: для нее М. становятся объектом лит. игры и ученого коллекционирования (Каллимах).

 

Новые типы отношения к М. дает рим. лит-ра: Вергилий (“Энеида”) заново связывает мифологию с религ. филос. проблематикой современности, причем выработанная им структура образа во многом предвосхищает христ. мифологемы (тип структуры мифа): перевес символич. смысла и лирич. проникновенности над пластич. конкретностью образа (ср.-век. поэзия и Данте продолжают вергилиевское отношение к М.). Овидий, напротив, отделяет мифологию от религ. содержания. Овидиевское отношение к М., оказавшее воздействие на новоевроп. лит-ру и иск-во от Ренессанса до классицизма 19 в., представляет сложнейший историко-культурный феномен: адесь особенно важен момент высокосознат. игры с “заданными” мотивами, превращенными в унифицир. знаковую систему. При этом, если по отношению к каждому отд. мотиву допустима любая степень иронии или фривольности, то система в целом эстетически наделяется возвышенным характером. При всем различии между Овидием и Вергилием в степени “серьезности”, овидианский подход к М. не исключает не только аллегоризма, но и настоящей космич. символики (сквозная символика “Метаморфоз”, раскрываемая в XV кн.). Лит-ра Возрождения, восприняв овидиевский стиль подхода к М., насыщает его напряженным антиаскетич. настроением (“фьезоланские нимфы” Дж. Боккаччо, “Сказание об Орфее” А. Полициано, “Триумф Вакха и Ариадны” Л. Медичи и др.).

 

С христианством в кругозор средиземноморского и затем общеевроп. мира вошла мифология совершенно специфич. типа. Если языч. бог или герой вплетен в безличный круговорот космич, циклов и выбор между приятием или неприятием для него в принципе невозможен, то в новозаветном М. (см. Библия) в центре стоит как раз проблема личностного выбора: на место бытия становится самосознание, на место космологии — этика. При этом новая мифология конституирует себя в формах истории; ее структура строится на парадоксальном единстве высокого (мифол.-теологического) и “низкого” (историко-бытового) планов (ср. разведенность сакральномагич. и историко-бытового планов в антич. мифологии), на неожиданном “узнавании” одного в другом и просвечивании одного сквозь другое, что достигает разительной кульминации в изображении крестной казни Христа, где самая позорная из всех казней оказывается торжественнейшей мистерией. Для средневековья новозаветная мифологема оказывается мерой всех вещей; эстетич. мир средневековья в конечном счете организован вокруг фигуры Христа, В отличие от лит. жизни античных М., использование в ср.-век. лит-ре христ. мифологии было регламентировано авторитетом “Писания” и церкви; несмотря на это, новозаветные образы претерпевают нередко неожиданные модификации (Христос в др. саксонской эпич. поэме “Гелианд” в виде могуществ. и воинств, монарха). Прорыв ср.-век. скованности в подходе к религ. образам осуществляет Данте, сплавляющий М. христианства и античности с мифологизир. материалом личной судьбы в единое худож. целое.

 

Начиная с Позднего Возрождения, по образцу церк. поэзии и проповеди этого времени, христ. понятия в лит-ре без затруднения транспонируются в образную систему греко-рим. мифологии, понимаемой как универсальный язык (“Освобожденный Иерусалим” Т. Тассо, идиллии Ф. Шпее, воспевающие Христа под именем Дафниса). Этот аллегоризм и культ условности достигают своего апогея к 18 в. в той культурной сфере, гегемоном к-рой была Франция.

 

Однако к кон. 18 в. выявляется противоположная тенденция. Принципиально новый уровень историч. осмысления мифологии проявляется в творчестве И. В. Гёте: во 2-й части “Фауста” выступают образы антич., народно-нем, и христ.-католич. М., становящиеся объектом единственной в своем роде поэтич. игры. Напряженное вникание в глубинные аспекты М. характерно для поэзии И. К. Ф. Гёльдерлина; поэт освобождает, в частности, привычные образы греч. М. от школьных классицистич. ассоциаций и нащупывает за ними первозданную архаич. динамику (переистолкованию эллинства с акцентом на архаике поев. кн. “Рождение трагедии из духа музыки” Ф. Ницше, после к-рого оно станет ходовым для европ. лит-ры).

 

МИФЫ

 

==223

 

На заре нем. романтизма Ф. Шеллинг развивает теорию М., полемически заостренную против классицистич. аллегоризма; согласно этой теории, мифич. образ не “означает” нечто, но “есть” это нечто, иначе говоря, он есть содержат, форма, находящаяся в органич. единстве со своим содержанием, — символ.

 

Для нем. романтиков существует уже не единый тип М., представленный греко-рим. мифологией, но различные по своим внутр. законам мифол. миры: Шеллинг, а за ним Г. Гегель раскрывают внутр. противоположность греч. и христ. М.; ученые и поэты вводят в кругозор европ. читателя богатство нац. мифологий германцев, кельтов, славян, мифол. образы Индии. В рус. лит-ре усвоение и переосмысление слав. мифологии осуществляет молодой Н. В. Гоголь.

 

Открытая романтизмом возможность некнижного, жизненного отношения к мифол. символам, реализуясь в обстановке прогресса реалистич. и натуралистич. форм иск-ва, выливается в опыты мифологизации быта, при к-рых архетипы мифомышления выявляются на самом прозаич. материале: эта линия идет от Э. Т. А. Гофмана с его относительно наивной и условной стилизацией жизни к фантастике Гоголя (“Нос”), к натуралистич. символике Э. Золя (<Разве Астарта Второй Империи, именуемая Вана, не символ и не миф?” — спрашивает Т. Манн). В этой сфере отсутствуют мифол. имена и книжные реминисценции, но архаич. ходы мифич. фантазии активно выявляют в заново созданной образной структуре простейшие элементы человеческого существования и придают целому глубину и перспективу. Психологизм 19 в. в своем развитии также естественно наталкивается на мифнч. первоосновы сознания, что дает возможность в еще большей степени лишить М. книжной условности и заставить мир архаики и мир цивилизации объяснять друг друга; этот шаг, намеченный в науке романтиками и швейц. философом П. Карусом, в худож. практике был осуществлен в драматургии Р. Вагнера [напр., в реконструировании образа воды как символа хаотич. состояния универсума (начало и конец тетралогии “Кольцо Нибелунга”), в соединении мотивов любви к женщине, памяти о матери, страха и огня (“Зигфрид”)]. Вагнеровский подход к М. создал большую традицию. В рус. лит-ре сходный стиль работы с М. можно найти, напр., в поэзии М. И. Цветаевой (интуитивное воссоздание культово-магич. образа удавленной богини женственности-дерева-луны во 2-й части дилогии <Тесей”, блестяще подтвержденное науч. исследованием греч. религии).

 

20 в. выработал типы небывало сознательного, рефлективного, интеллекту алистич. отношения к М.; так, Т. Манн в период работы над тетралогией “Иосиф и его братья” основательно изучает фрейдистско-юнгианскую теорию мифологии; Т. Элиот комментирует ветхозаветные мифологемы в собств. творчестве; в рус. поэзии О. Э. Мандельштам с редкой чуткостью к историко-культурной феноменологии оперирует с первоэлементами антич. мифол. сознания (стих. “Прими на память из моих ладоней”, “Сестры — тяжесть и нежность”, “На каменных отрогах Пиерии”). Мифологизация житейской прозы с ее алогичностью и внеположностью здравому рассудку, подготовленная еще в 19 в., доводится до необычайной последовательности в творчестве Ф. Кафки и Дж. Джойса (у первого фон образует травестия иудаистского мифа, у второго — травестия греч. мифа). Но обращение к М. — вне прямых книжных ассоциаций — может выражать и незамутненную, первозданную подлинность и действительность жизни: такова функция мифич. образов в лирике Г. Хессе (стихи “Матери”) и позднего Б. Л. Пастернака (“Сказка”, “Под открытым небом”).

 

Мифологизм в лит-ре 20 в. Если лит-ра нового времени и 19 в. в особенности развивалась по пути демифологизации, то в 20 в. она, преодолевая позитивистски-натуралистич. и романтико-эгоцентрич. установки, вновь обращается к слиянию фантазии и реальности в цельности мифа, где субъективное и объективное рационально не разграничены. Однако мифологизм на поздней стадии худож. развития отличается от древней мифологии рядом принцип, особенностей: 1. Трансцендентной силой, господствующей над человеком, выступает уже не внешняя природа, а сотворенная им самим цивилизация, отчего мифологич. мироощущение приобретает преим. не героич., а трагич. или даже трагифарсовый, гротескный характер (со, “Одиссею” Гомера и “Улисса” Дж. Джойса, “Метаморфозы” Овидия и “Превращение” Ф. Кафки). 2. В неодолимую и таинств, судьбу перерастает

 

==224 МИФЫ

 

именно повседневность с ее рутинным социальным и житейским опытом; отсюда возможно сращение мифологизма с натуралистически-бытовой, протокольной манерой письма (романы М. Бютора, Ф. Камона и др.). 3. Новый миф рождается не в недрах архаич. нар. общности, а в ситуации отъединенности и самоуглубленного одиночества персонажа и суверенности его внутр. мира; отсюда сочетание мифологизма с психологизмом, внутренним монологом, с лит-рой “потока сознаниям (Джойс, нек-рые произв. У. Фолкнера, Н. Саррот). 4. Вместо “культурного героя”, приносящего людям блага цивилизации (Тот, Прометей и др.), новейшая зап. мифология часто выдвигает тип “природно-оргиастического” или “экзистенциальноабсурдного” героя (с канонич. т. з. “антигероя”), рвущего путы цивилизации, общезначимых предписаний морали и рассудка; таковы древние образы в истолковании новейших мифотворцев (Дионис у Ф. Ницше, Эдип у 3. Фрейда, Сизиф у А. Камю, Орфей у Г. Маркузе), а также мифологизированно-витальные персонажи Т. Манна (Пеперкорн, Круль), Д. Лоренса, Г. Миллера. 5. Совр. мифологизм носит не наивно-бессознат., а глубоко рефлектированный характер, что обусловливает его коренную связь с филос. творчеством (сплав образа и понятия в философско-худож. мифологизирующем мышлении Ницше и М. Хайдеггера, П. Валери и Камю), а также интеллектуалистич. подход к мифу самих художников, предполагающий помимо науч. эрудиции свободу его пародич. обыгрыванья, иронич. отстраненности (“Иосиф и его братья” Т. Манна, “Загадка Прометея” Л. Мештерхази).

 

В совр. лит-ре можно выделить след. более или менее “радикальные” типы худож. мифологизма: 1. Создание художником своей оригин. системы мифологем (“Поминки по Финнегану” Джойса, пьесы и романы С. Беккета, поэзия У. Йитса). 2. Воссоздание глубинных мифо-синкретич. структур мышления (нарушение причинно-следств. связей, причудливое совмещение разных времен и пространств, двойничество и “оборотничество” персонажей), долженствующее обнаружить до-или сверхлогическую основу бытия (романы и новеллы Кафки, X. Борхеса, X. Кортасара, Акутагавы Рюноскэ, Кобо Абэ). 3. Реконструкция древних мифологич. сюжетов, интерпретированных с большей (пьесы Ж. Жироду, Ж. Ануя, Ж. П. Сартра) или меньшей (“Моисей” Т. Манна, “Варавва” и “Сивилла” П. Лагерквиста) долей вольного “осовременивания”. 4. Введение отд. мифологич. мотивов или персонажей в ткань реалистич. повествования, обогащение конкретно-историч. образов универсальными смыслами и аналогиями (“Доктор Фаустус” Т. Манна, “Кентавр” Дж. Апдайка). 5. Воспроизведение таких фольклорных и этнически самобытных пластов нац. бытия и сознания, где еще живы элементы мифологич. миросозерцания (А. Карпентьер, Ж. Амаду, М. Астуриас, Ф. Камон, отчасти В. Распутин). 6. Притч еобразность, лирико-филос. медитация (часто в рамках жизнеподобия), ориентированная на изначальные, архетипич. константы человеческого и природного бытия: дом, хлеб, очаг, дорога, вода, гора, детство, старость, любовь, болезнь, смерть и т. п. (проза А. Платонова, Я. Кавабаты, поэзия Р.-М. Рильке, Сен-Жон Перса, Д. Томаса). Прообраз объединения разных типов худож. мифологизма дан в “Фаусте” И. В. Гёте; в совр. лит-ре к такого рода синтезу приближаются, напр., “Мастер и Маргарита” М. А. Булгакова, “Сто лет одиночества” Гарсии Маркеса. Для жизненных направлений совр. лит-ры характерно свободное, непатетич. отношение к М., в к-ром интуитивное вникание дополняется иронией, пародией и интеллектуалистич. анализом и к-рое осуществляется через прощупывание мифич. первооснов часто в самых простых и обыденных вещах и представлениях.

 

В сов. лит-ре неомифологич. тенденции проявляются с кон. 60-х —нач. 70-х гг., в осн. у писателей Востока, в т. ч. русскоязычных; при этом преобладает мифологизм нац. фольклорного или лирико-медитативного характера (Ч. Айтматов, О. Сулейменов, А. Ким, Т. Зульфикаров, Т. Пулатов, Г. Матевосян), наряду с чем встречается воссоздание мифологич. образов древности (аргонавты у О. Чиладзе) и опыты оригинальной мифологизации (в поэзии Ю. Марцинкявичтоса, А. А. Вознесенского, Ю. П. Кузнецова).

 

φ Μифы народов мира. Энциклопедия, т. 1—2, M., 1980—82 (Вступление, Сказки и мифы, Предания и мифы, Эпос и мифы. Литература и мифы); Лосев А. Ф., Антич. мифология в ее историч. развитии, М., 1957; Мелетинский Е.М., Поэтика мифа, М., 1976 (есть библ.); фрейденберг О.М., Миф и лит-ра древности, М., 1978; Вейман Р., История лит-ры и мифология, пер. с нем., М., 1975; Г у реви ч А. Я., Категории ср.-век. культуры, [М., 1972]; Топоров?.Η,, Ξ структуре романа Достоевского в связи с архаичными схемами мифол. мышления, в кн.: Structure of texts and semiotics of culture, The Hague — P., 1973; Иванов B.B., Топоров?.Η., Θнвариант и трансформации в мифол. и фольклорных текстах, в сб.: Типологич. исследования по фольклору, М., 1975; Стеблин-Каменский М. И., Миф, Л., 1976: Максимов Д. Е., О мифопоэтич. начале в лирике Блока, в кн.: Блоковский сб., [т. З], Тарту, 1979; Миф — фольклор — лит-ра, Л., 1978; Э? штейн М., Юкина Е-, Мир и человек. К вопросу о худож. возможностях совр. лит-ры, <Нов. мир”, 1981, № 4.

 

С. С. Аверинцев, М. Н. Эпштейн (20 в.).

 

“МНАТОБИ” (“Светоч”), обществ.-политич. и лит худож. ежемес. журнал. Орган СП Грузии. Изд. в Тбилиси с 1924 на груз. яз. Среди редакторов журнала — И. Абашидзе, С. Чиковани, А. Мирцхулава, Ш. Радиани, Г. Абашидзе.

 

“МНЕМОЗЙНА”, рус. лит. альманах. Изд. в Москве в 1824—25 (вышло 4 кн.) В. К. Кюхельбекером и В. Ф. Одоевским. Сотрудничали А. С. Пушкин, A.C. Грибоедов,?.Α. Αаратынский и др. В “М.” нашли отражение филос. и эстетич. взгляды декабристов, а также членов Общества любомудрия. Программный характер носила ст. Кюхельбекера “О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последнее десятилетие”, ратовавшая за гражданств, формы иск-ва в противовес лирич. камерности.

 

• Г и? ч е н к о И. В., <Мнемозина>, в кн.: Декабристы в Москве, М., 1963.

 

МНОГОС0103ИЕ, полисиндетон, повтор союза, ощущаемый как избыточный и употребляемый как выразит, средство, обычно — в положении анафоры: •“И блеск, и шум, и говор волн” (А. С. Пушкин). Противоположная фигура — бессоюзие (асиндетон).

 

М. Л. Гаспаров.

 

МНОГОЯЗЙЧИЕ влитературе(мультилингвизм, полиглосси я), использование автором двух (билингвизм, или двуязычие) и более языков.

 

В ранние эпохи развития лит-ры М. обусловлено социально-историч. ситуациями: лат.-Греч. двуязычие в рим. лит-ре 2—нач. 3 вв., фарси-тюрк, или фарси-араб, двуязычие в 13—16 вв. в лит-рах Ср. и Малой Азии и Ирана (Дж. Руми, Саади, Лутфи, А. Джами, А. Навои и др.); лат. и нац. языки в ср.-век. европ. лит-ре и т.д. Постоянное М. характерно для писателей традиционно многоязычных стран и областей (Бельгия, Индия, Финляндия, Филиппины, Швейцария, ЮАР и др.). Мн. писатели разграничивают сферы применения языков: Ф. Петрарка писал лирику на итал. яз., а филос историч. и полемич. прозу и эпич. поэзию — на латыни; Т. Г. Шевченко стихи писал на укр. яз., прозу — на рус. яз. Среди причин М.— желание увеличить читательскую аудиторию (переход с родного, румынского яз. на французский у П. Истрати), необходимость перехода на неродной язык литераторов, живущих за рубежом (В. Набоков, Эльза Триоле, Б. Ясенский), стремление способствовать расширению области употребления к.-л. языка (что нередко соответствует прогрес. обществ, тенденции, напр. обращение к тагальскому яз. Филиппин, авторов, ранее писавших на исп. или англ. языках). Индивидуальные мотивы выбора языка редки. Частный случай — М, (обычно двуязычие) в художественном произведении: цитирование документов, воссоздание определ. речевых обстоятельств, передача индивидуальной языковой манеры (франц. яз. документов и в речи французов и русских в романе Толстого “Война и мир”; инкрустация франц. оборотами речи Степана Трофимовича в романе Достоевского <Бесы>); нередко служит средством сатирич. характеристики образа (“французски-нижегородское словоупотребление”, по выражению В. И. Ленина,— ст. <0б очистке русского языка”).

 

В СССР лит. М. проявляется гл, обр. в форме рус.-нац. двуязычия (Э. Г. Казакевич, В. В. Быков, И. П. Друцэ, Ч. Айтматов и др.).

 

Использование автором разных языков обычно обогащает его стилевые приемы и идиоматику. Степень “лингвистического давления” в языке писателей, пользующихся неродным языком (напр., влияние родного, русского яз. на стиль франц. писателей Эльзы Триоле, Натали Саррот, А. Труайя и др.), и 15 ЛЭС

 

как и перспективы лит. М., изучены недостаточно. В то же время творчество сов. многоязычных писателей, не смешивающих языки, отражает процесс постепенного превращения рус. яз. из средства межнац. общения во “второй родной” язык народов СССР и служит подтверждением тому, что М. в такой же степени закономерное лит. явление, как и творчество на нац. языках. Частный момент этой проблемы — авторизованный перевод (авторизация).

 

% Алексеев М. П., Восприятие иностр. лит-р и проблема иноязычия, в сб.: Тр. юбилейной науч. сессии ЛГУ. Секция филол. наук, Л., 1946; Михайлов М. М., Двуязычие. (Принципы и проблемы), Чебоксары, 1969; Шахнович М. Н., Проблема языкового стиля автора-билингвиста, Калинин, 1970 (Автореф. дисс.); Гусейнов Ч. Г., Проблема двуязычного худож. творчества в сов. лит-ре, в кн.: Единство, рожденное в борьбе и труде, М., 1972.

 

Л. Б. Горянин.

 

МОДЕРНИЗМ (от франц. moderne — новейший, современный), филос.-эстетич. движение в лит-ре и иск-ве 20 в., отразившее кризис бурж. мира и созданного им типа сознания. Пройдя стадии декадентства я авангардизма, М. как сложившаяся система выступает начиная с 20-х гг. Филос. истоками М. были идеи Ф. Ницше, А. Бергсона, Э. Гуссерля, концепции 3. Фрейда (см. Фрейдизм в литературе), К. Г. Юнга, в дальнейшем — экзистенциализм М. Хайдеггера, к-рые рационализму бурж. мышления противопоставили многообразие субъективистских интерпретаций бытия. Коренным свойством лит-ры М. (Дж. Джойс, Ф. Кафка, В. Вулф, Г. Стайн, Т. С. Элиот, Э. Паунд, А. Жид, М. Пруст, Ж. П. Сартр, А. Камю, Э. Ионеско, С. Беккет и др.) является убеждение в глубоком и непреодолимом разрыве духовного опыта личности и доминирующих тенденций обществ. жизни, ощущение насильственной изоляции человека от окружающего мира, замкнутости, отчужденности и конечной абсурдности каждого индивидуального существования и всего макрокосма действительности. Настойчиво возвращаясь к этой концепции, крупнейшие писатели-модернисты (прежде всего Кафка и Джойс) тем не менее смогли дать глубокое, хотя и мистифицированное отражение нек-рых особенностей развития бурж. общества 20 в. (этим объясняется определ. воздействие, к-рое М. оказал на творчество отд. представителей критич. реализма: У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, Г. Хессе и др.). Стремление М. преодолеть мертвенную механистичность и “разорванность” социальной, культурной, духовной жизни бурж. общества осуществлялось поисками утраченной полноты и целостности в сфере эмоц. памяти (Пруст), в универсальных мифол. архетипах бытия (Джойс), в надвременных эротич. переживаниях (Д. Г. Лоренс) и т. п. Тем же стремлением порождены настойчивые в лит-ре М. попытки построения эстетич. гармонии путем искусств, обеднения картины жизни, искажения или полного игнорирования реальных процессов. Это приводит к элитаризму, герметичным худож. конструкциям, к лабораторному формотворчеству (Стайн, В. Вулф, Э. Сангуинети, X. М. Энценсбергер и др.). Предметом изображения лит-ры М. являются в конечном счете не подлинные противоречия общества, а отражение их в кризисном, даже патологич. сознании человека, его изначально трагич. мироощущение, связанное с неверием в разумность истории, в поступат. ход ее развития и возможность воздействовать на действительность, выбирая определ. позицию и неся за нее ответственность. Для М. человек остается жертвой непознаваемых враждебных сил, формирующих его судьбу. Полемика с концепцией человека и со всем миросозерцанием, выраженным М., составляет суть таких примечательных произв. критич. реализма 20 в., как “Доктор Фаустус” Т. Манна. “Игра в бисер” Г. Хессе и др.

 

МНЛТ—МОДЕ

 

==225

 

На Западе M. нередко отождествляют с “художественной революцией”, приведшей к существ, обогащению системы изобразит, средств: поток сознания (см. “Поток сознания”), внутр. монолог, ассоциативный монтаж, пересечение памяти и сиюминутного переживания, определяющее концепцию повествоват. времени, и т. п. Однако предпосылки подобных форм худож. организации материала обнаруживаются уже в реалистич. лит-ре 19 в., а писатели-реалисты 20 в. вели поиски их не менее интенсивно, чем модернисты, и нередко независимо от них. При этом, если реализм подчинял новые элементы поэтики задаче все более многогранного и глубокого исследования человека в его отношениях с обществом и с историч. процессом, то М. использовал их для воплощения идеи о бессмысленном круговороте жизненного опыта, о всеобщей разделенности как законе бытия и о бессилии личности противостоять своему трагич. уделу. Это создавало почву для сугубо формалистич. подхода к проблемам поэтики, понятой прежде всего как способ построения такой худож. реальности, к-рая обладает минимумом связей с объективной действительностью или даже противостоит ей как самодостаточный мир, свидетельствующий об отказе иск-ва от обязательств по отношению к обществу и истории. “Тотальную пустоту” совр. жизни М. пытается выразить в антиформах, антиязыком, к-рый является ни чем иным, как “бесконечно возобновляемым лепетом молчания” (Ж. Жене). Практика “нового романа”, “конкретной поэзии” и др. модернист, школ 60—70-х гг. ясно выявила регрессивность худож. метода М., стремящегося к полной ликвидации эстетического. Кризис М. на совр. этапе не оспаривается даже его наиболее последовательными сторонниками; в разное время разрыв с М. пережили такие несхожие по своей творч. ориентации писатели, как У. К. Уильяме, Т. Уайлдер, А. Палаццески, А. Адамов, Н. Саррот, Н. Мейлер. Однако для мн. художников Запада отд. стороны филос. и эстетич. доктрины М. по-прежнему притягательны.

 

Как лит. направление М. предстает конгломератом течений и школ, по своим исходным установкам порой оказывавшихся на авансцене борьбы за новое худож. видение, отвечающее динамичному характеру действительности 20 в.: нем. экспрессионизм, рус. и итал. футуризм, отчасти англо-амер. имажизм, франц. и чеш. сюрреализм и др. С деятельностью таких школ связано раннее 'творчество выдающихся революц. художников и крупных мастеров критич. реализма — В. В. Маяковского, Л. Арагона, П. Элюара, Б. Брехта, И. Бехера, В. Незвала, Р. Олдингтона. Для всех них, однако, период авангардист, исканий завершался разрывом с воспитавшей их лит. школой, когда она начинала выявлять органичные для М. черты социальной индифферентности, антиисторизма, формализма и герметичности.

 

Применительно к лит-рам исп. яз. термин “М.” имеет др. значение, к-рое он приобрел в манифестах P.M. дель Валье Инклана, Р. Дарио, X. Р. Хименеса и др. писателей рубежа 19—20 вв., стремящихся преодолеть провинциализм исп. художеств, культуры, сближая ее с новыми веяниями в лит-ре Европы, а также придать национальное своеобразие лит-рам Лат. Америки.

 

φ Ηатонский Д. В., Что такое модернизм?, в кн.: Контекст. 1974, М., 1975, с. 135—67; У? но в Д., У? но в М., Литература и движение времени, М., 1978; Зверев A.M., Модернизм в литературе США, М., 1979; Днепре в В. Д., Идеи времени и формы времени, Л., 1980. А. М. Зверев.