У разных исполнителей могут быть разными не толь­ко костюмы, но и мизансцены. Далеко не всегда это оз­начает, что поставлено два спектакля.

Совсем недавно в Минске, в Русском драматическом театре, состоялась премьера «Варшавской мелодии» Л. Зорина. Роль Гелены была поручена двум актрисам. Старшей по возрасту, естественно, было очень трудно пе­ревоплотиться в девятнадцатилетнюю девушку — Гелю первой половины пьесы. Молодой — труднее сыграть Ге­лю сорокалетней, Гелю второй части пьесы. Различия между актрисами были не только в возрасте. Старшей, более опытной актрисе были близки все драматические коллизии пьесы, молодой — лирические. Различные по психофизическим данным и свойствам темперамента бы­ли и актеры-исполнители роли Виктора. У одного — темпе­рамент открытый, как принято называть, легкий, силь­ный. У другого — закрытый. Можно ли было ставить перед разными актерами одинаковые задачи? Верно ли требовать, чтобы одна актриса лишь повторяла рисунок другой, как бы совершенен и убедителен он ни был,— требовать неизменности установленного ритма сцены, иг­раемой столь разными актерами? Согласившись на двой­ной состав, надо смириться с тем, что будет труднее. Ни­чего не поделаешь. Такова профессия.

Варшавская мелодия» — пьеса особая. Там всего две роли. Работа с двойными, даже тройными составами исполнителей в пьесах с большим числом действующих лиц практически исключает возможность различного решения каждой роли каждым исполнителем. Но пол­ностью избежать двух исполнителей на роль почти ни­когда не удается.

И идет работа с двумя исполнителями, которым, как правило, объявляют: «Премьеру будет играть лучший».

А не премьеру, следовательно, может играть слабый исполнитель? Разве зрители второго, десятого, два­дцатого спектакля хуже премьерных? Разве те, кто приходит в театр в воскресный день, имеют какие-то привилегии перед теми, кто пришел в театр в день будний?

Режиссер не имеет права выпускать на сцену слабо­го, плохо подготовленного, не подходящего к роли испол­нителя независимо от того, к какому составу он отнесен.

Так кому же все-таки дать премьеру?

В одном случае режиссер отдает предпочтение более молодому, в другом — более умелому. Из педагогичес­ких соображений иногда он поступает прямо противопо­ложно. Правил нет. Во всех случаях решение режиссера должно быть ясным и недвусмысленным. Тайные сове­щания, неофициальные переговоры, всяческие увертки — последнее дело. Можно, конечно, трусливо уйти от ре­шения вопроса, переложив всю ответственность на Худо­жественный совет, но объективность любой организации в этом вопросе сомнительна. Творческие вопросы не ре­шаются голосованием. Режиссер, конечно, может прове­рить свою точку зрения, вправе посоветоваться с колле­гами, товарищами. Но обсуждение еще неготовой рабо­ты — дело щепетильное. В полемическом задоре при об­суждении достоинств и недостатков актерских работ очень легко сбить актера с толку, морально травмиро­вать его, подорвать веру в себя.

Поэтому, если уж режиссер решил поставить на обсуждение коллектива творческий вопрос такого деликатного свойства, он должен позаботиться, чтобы обсуждение велось спокойно, делово, доброжелательно. В ат­мосфере скандала такие вопросы разумно решить невозможно. Второе условие — гласность. То есть то, что этот вопрос будет решать Художественный совет или коллегия, — не должно быть ни для кого тайной. И следует быть готовым и к тому, что все высказывания рано или поздно дойдут до заинтересованных лиц.

Театр — такая организация, в которой тайны хранят­ся недолго.

В БДТ имени М. Горького проблема двойных или вторых составов так же остра, как и во всех других теат­рах. Решается она, как правило, следующим образом. Одновременно с двумя составами исполнителей не ведет­ся работа. В порядке пробы могут репетировать и два и три исполнителя на одну и ту же роль. Но после некото­рого числа репетиций определяется один состав, и до премьеры работа ведется только с ним.

И в БДТ имени Горького случаются несчастья, вызы­вающие срочные замены, экстренные вводы. Но, как пра­вило, вводы вторых исполнителей происходят планомер­но, основательно, добросовестно. Репетиционная работа с новым исполнителем может продолжаться месяц, два, три. Столь длительные вводы, казалось бы, невозможны. Невозможно же остановить подготовку новых спектак­лей.

В БДТ вводы не мешают нормальной репетиционной работе, потому что долгое время на репетиции по вводу вызываются только два человека — новый исполнитель и режиссер. До тех пор, пока они вдвоем основательно не проработают всю роль, пока актер не освоит не только текст, мизансцены, но и логику действий, перспективу об­раза, не наметит в основном характер персонажа, парт­неры не вызываются. Репетиций со всеми партнерами требуется немного. Новый исполнитель никогда не повто­ряет механически чужой рисунок роли.

После премьеры на очередном заседании режиссер­ской коллегии работа нового исполнителя обсуждается. Принимается решение о порядке очередности исполне­ния: «равная очередь», «через два раза на третий», «при крайней необходимости» и т. д. Очередность устанавли­вается на срок — «три месяца», «полгода», «постоянно». Это значит, что через три месяца или полгода очеред­ность будет пересмотрена — новый исполнитель будет играть чаще, реже или будет освобожден от роли вообще. Все зависит от качества исполнения.

Не всегда актерам бывает приятно выслушивать ре­шения коллегии. Но они предпочитают эту неприятность неопределенности, неясности, нервному ожиданию реше­ния: «Кто же когда играет?»