Леонидов знал это, но требовал равного отношения ко всем. В студии это осуществить было сравнительно легко.

В театре же молодой, неопытный режиссер часто опасается делать замечания прославленному артисту, а если и делает их, то с глазу на глаз, в извинительной форме. С актерами же, как говорится, «маленькими» позволяет себе быть иронически-насмешливым и даже грубым.

Правда ценна не сама по себе, а за предполагаемый результат. Надо не просто сказать актеру правду, а ска­зать ее вовремя. Врать не надо. А с правдой иногда по­лезно и повременить.

Существует легенда о том, как Леонидов однажды вы­гнал Станиславского, пришедшего к нему со своими заме­чаниями во время спектакля. Его можно понять.

Сказать актеру, что у него большой нос, а актрисе, что у нее кривые ноги, даже если это соответствует действительности, не правда, а грубость, бестактность, хам­ство.

То, что замечаниями и работой исправить нельзя, обсуждению подлежать не должно. Бесполезная правда становится бессмысленной жестокостью. Правду, даже суро­вую можно стерпеть, жестокость вызывает лишь озлоб­ление.

Делать замечания одним публично, другим наедине — плохая дипломатия. В конце концов, поняв, что режис­сер боится портить отношения с «сильными мира сего», его перестают уважать. Форма бесед с глазу на глаз мо­жет быть хорошим способом в особых случаях, когда на­до сбить самоуверенность с успокоившегося актера. На­значьте дополнительную вечернюю репетицию, на кото­рую вызывается лишь один актер. Можно гарантировать, что актер придет объясняться — «неужели у меня все так плохо?» Дополнительная репетиция — подарок для моло­дого актера, но обида для считающего себя мастером. Обида, но не оскорбление.

Тонкая натура артиста отнюдь не требует, чтобы вся­кое слово ласкало его. Гипертрофированное самолюбие — болезнь, и ее надо лечить, а не развивать. Честное, даже категорическое, но корректное по форме замечание не может травмировать настоящего артиста. Боязнь обидеть артиста, испортить с ним отношения чаще всего выглядит трусостью. Добреньких, ласковых режиссеров артисты могут звать в гости. А работать предпочитают с режиссерами строгими и требовательными.

Сколько огорчений испытывают молодые режиссеры, когда актеры, с которыми они были добры и ласковы, «предают» их. Но полбеды, если режиссер недостаточно требователен. Беда, если он актеру в глаза говорит доб­рые слова, а за глаза — худые. Это не дипломатия, а ли­цемерие.

Режиссер-лицемер — фигура отвратительная. Лицемерие нельзя оправдать никакими педагогическими соображениями.

Великое дело — режиссерский такт. В ходе репетиции «Карьеры Артуро Уи» режиссер Эрвин Аксер пришел к выводу, что двух актеров надо поменять ролями. Обижен­ный актер заболел. Актер продиктовал письмо и попросил срочно переслать его заболевшему актеру. В письме он объяснил, что снятие с роли вызвано не сомнением в твор­ческих возможностях актера, а ошибкой при распределе­нии ролей. Режиссер при всем коллективе принес извине­ние актеру и попросил его сыграть малюсенькую роль.

Конфликт, к общему для обеих сторон удовольствию, был ликвидирован безболезненно. Ничьему самолюбию ущер­ба нанесено не было.

Такт и терпение — лучший способ разрешения твор­ческих споров. Режиссерский темперамент, непримири­мость, увлеченность вдохновляют и зажигают актеров. Но убеждают их ясный смысл, разумные доводы, логика.

Когда у актера что-то упорно не получается, вряд ли полезно говорить: «Это же так легко, так просто». Когда актер зажимается (ощущение невозможности выполнить действие непременно вызывает зажим), лучше сказать: «Это очень сложно» — и проявить терпение.

Знаменитое «не верю!» К. С. Станиславского не следу­ет считать лучшим его педагогическим приемом.

Наверное, Станиславский говорил правду, повторяя свое «не верю!», но в ряде случаев эта правда не помога­ла актерам. «Не верю!» Станиславского порой убивало веру актера в себя.

Как-то, в студенческие времена готовили мы сцену из «Преступления и наказания» Ф. М. Достоевского. Наш педагог был учеником М. М. Тарханова и привел своего учителя на урок.

М. М. Тарханов дал исполнителю Порфирия очень странное задание: беседовать с Раскольниковым, сидя на стуле в самой неудобной позе. «Как можно неудобнее! Сверните в сторону голову! Заломите за спину руку, под­нимите коленки к подбородку. Неудобно? Очень хорошо. Теперь начинайте сцену...» Говорить, играть в таком не­лепом положении было невозможно. Однако М. М. Тар­ханов говорил: «Хорошо!...» Так продолжалось недели две. Исполнитель был в ужасе. Мы все стали подозре­вать, что Тарханов просто выжил из ума. У бедного сту­дента к концу урока затекали руки и ноги. Почему Порфирий должен быть сведен судорогой, почему Тарханов наградил его уродством Квазимодо, никто не понимал.

Недели через две Тарханов сказал: «Ничего у вас не получается. Все отмените. Играйте, как хотите». И ушел. Исполнитель вернулся к прежнему рисунку. Стоял, сидел, ходил, как нормальный человек. Но неизвестно откуда у него появился острый взгляд, внутренняя сила, какая-то звериная хватка, цепкость. Роль, как говорится, «пошла».

Нелепые позы, скрюченная фигура и все прочее было лишь педагогическим приемом, воспитавшим в актере нужную для роли остроту. Чтобы актер пошел на этот эксперимент, педагог все время похваливал его.

Леонидов совершенно серьезно говорил, что в готовя­щемся спектакле «Ревизор» Хлестаков до своего выхода будет танцевать лезгинку. Исполнитель в течение года исправно до своего выхода танцевал ее. Только незадол­го до премьеры Леонидов лезгинку отменил. Он добился своего. Хлестаков выходил на сцену до того голодным, что его ноги не держали. Даже говорить у него не было сил. Все они были истрачены на лезгинку...

До поры до времени Леонидов и Тарханов не открыва­ли перед исполнителями педагогического секрета. То есть не говорили им правду. Не противоречат ли слова Леонидова «всегда говорить правду» его делам?