Но, может быть, он был прав?

Пусть. Но ведь я столько добра сделал актерам, что только из благодарности они должны были меня поддержать.

Вы многого хотите. Что же, за то добро, которое вы когда-то сделали, вам надо вечно кланяться?

Но забывать его ведь нехорошо.

Нехорошо. А впрочем, за что вас должны благода­рить? За то, что вы дали актеру хорошую роль? Сделали его ведущим? Так ведь это вы сделали не из одних доб­рых чувств, не совсем уж бескорыстно. Вы доверили ак­теру центральную роль. Он ее хорошо сыграл. Добился успеха.

И принес его вам. По-моему, благодарность должна быть взаимной. Вы квиты.

— Но я с ним столько работал... Больше, чем с дру­гими.

— И что же? Он же вознаградил ваши труды. Чего вы еще от него хотите?

— Я мог бы дать роль другому.

— Почему же не дали?

— Сомневался, что он сыграет ее лучше.

— Так вы правильно поступили. Но никакой жертвы с вашей стороны в этом не было. Разумный творческий расчет. Нет, вам обижаться решительно не на что. Вы, вероятно, относитесь к актерам, как к дрессированным хищникам. Тигры и львы равнодушны к успеху. Он до­стается укротителю, который кормит хищников, чтобы они работали на него.

Сравнение желающих творить актеров с голодными хищниками, а поручение роли — с киданием в зубы кус­ков сырого мяса,— брань, на которую реагировать под­линные артисты считают ниже своего достоинства. Самомнение — черта, не украшивающая даже одаренного ре­жиссера. Актеры — самостоятельные художники, творцы. Это иным режиссерам кажется, что они «кормят» акте­ров ролями. На самом же деле они, актеры, «кормят» нас, режиссеров. Чего мы стоим без них?

— Я далек от сравнения себя с укротителем, дресси­ровщиком. В актерах я вижу товарищей, сотрудников по общему делу.

— Так не доводите своих товарищей до того, чтобы они ждали собраний для высказывания своих претензий.

— Я погорячился. Сказал, что при таком отношении ко мне коллектива вынужден, буду покинуть театр. Не брать же свои слова назад. Боюсь, придется уходить.

— Не хочется?

— Откровенно? Не хочется.

— Не уходите. Соберите коллектив и признайте свои ошибки. Только не для вида, а честно, искренне. Вот тог­да и увидите, что коллектив умеет ценить все доброе и хорошее, умеет быть благодарным.

— Да, в трудные минуты жизни, когда мне многое не' удавалось, коллектив верил мне и поддерживал.

— Вот видите? Оказывается, вы у него в долгу.

— А как быть с теми, кто жаждет моего ухода?

— Много их?

— Не считал. Но, думаю, человек десять.

— Это не страшно. Какая-то часть коллектива всегда будет недовольна. Вот если эта часть больше трети коллектива — лучше уходить.

— Всеми верховодит один человек. Убрать его — и все в порядке. Жаль, конечно, убирать. Хороший актер.

— Ну, так введите его в Художественный совет.

— ???

— Он же будет вынужден все, что думает, говорить вслух, при всех, а не в кулуарах. «Оппозицию» надо всег­да иметь против себя, а не сзади.

— Вслух он не рискнет говорить то, что болтает за кулисами.

— Ну, тогда все в порядке. Как только его привержен­цы узнают, что он боится говорить открыто то, о чем шепчется, они перестанут его слушать.

— А если он подумает, что его введение в Художест­венный совет означает страх перед ним?

— На здоровье. Вам-то что?

— Да... Руководство — сложная наука. А я не научил­ся хитростям.

— Это не хитрости, а опыт. Руководить, — говорят,— искусство. Я бы сказал проще — особая профессия. Ре­жиссер должен ею владеть.

Я был очевидцем этого диалога. Вернее, диалогов, со­единенных мною в один. Слушал и учился сам, вспоминал свои ошибки.

Да... Руководство — это особая наука, особое искусст­во. А для режиссера — профессия.

«СУМЕЕТЕ ЛИ ВЫ ИГРАТЬ НА ФЛЕЙТЕ?»

В процессе работы актера над ролью отношения его с режиссером претерпевают перемены. Установить нормы на все случаи жизни немыслимо. В каких случаях акте­ру поможет похвала, в каких — строгость, определить невозможно. Актерская душа — тонкий инструмент.

Гамлет был оскорблен, увидев, что Гильденстерн и Розенкранц пытаются играть на его душе, не умея извлекать звуки из обыкновенной деревянной флейты. Разве его душа устроена проще?

Не подобны ли Гильденстерну и Розенкранцу режис­серы, пытающиеся играть на «актерских инструментах», но не знающие толком ни творческой природы актерского искусства, ни способов воздействия на нее?