Роизведение искусства в эпоху его технической воспроизводимостиВальтер Беньямин Развитие искусства в условиях существования производственных отношений. Их диалектика проявялется в подстройке не менее ясно, чем в экономике. Уходит понятие творчества и гениальности, вечная ценность, таинство.Копирование – техническое репродуцирование. - штамповка, литье (греки) - гравюра - печатный станок - литография - фото (рука->глаз) - кино На рубеже XIX-XX средства технической репродукции заняли самостоятельное место среди видов художественной деятельности художественные репродукции и кино оказали обратное воздействие на искусство в его традиционной форме даже в самой совершенной репродукции отсуствует «здесь и сейчас» оригинала – его уникальное бытие, в котором оно находится. «Здесь и сейчас» оригинала = подлинность -> это недоступно технической репродукции -> нет авторитета Репродукция переносит произведение искусства в недоступную для оригинала ситуацию -> позволяет сделать оригиналу движение навстречу публике (фото, диски). Собор (площадь) -> кабинет. Хоровое произвдение(зал) -> комната. Подлинность – совокупность всего что вещь способна нести в себе с момента создания, от своего материального возраста до исторической ценности репродукция лишена этой ауры. Техника выводит репродуцируемый предмет из сферы традиции. Тиражирование репродукции -> уникальное проявление VS массовое проявление Тесная связь с современными массовыми движениями *КИНО* Массовые стремления: приблизить к себе вещи как в пространстве так и в человеческих отношениях преодоление любой уникальности через принятие ее репродукции Первоначально способ помещения произведения искусства (ПИ) в традиционный контекст нашел выражение в культе -> техническая репродукция ПИ освобождает его от ритуала. В восприятии ПИ возможны различные аспекты, среди которых выделяются два полюса: 1. Акцент на ПИ. 2. Акцент на экспозиционную ценность Деятельность художника начинается с ПИ состоящего на службе культа, важно первое условие, пусть даже его не видят. С высвобождением искусства из лона культа и ритуала растут потребности и возможности в экспозиции. От эпохи к эпохе экспозиционная ценность только вырастает КИНО: человек оказывается в положении, когда он должен воздействовать всей своей живой личностью, но без ее ауры, т.к. аура приведена к его «здесь и сейчас» - у нее нет изображения. NB: Вместо этого в кино создается personality за пределами съемочного павильона. Культ звезд, имидж, PR. ЛИТЕРАТУРА: в течение многих веков небольшому числу авторов противостоит превосходящее в тысячи раз число читателей. К концу XIX века это состояние начинает меняться, появляется пресса, и читатели могут переходить в разряд авторов. Техническая воспроизводимость вырадает отношение масс к ПИ. Чем сильнее утрата социального значения какого-либо искусства, тем больше расходятся в публике критики и послежолсвтели – оновоспринимается без всякой критики. А новое критикуется, чуть ли не с отвращением. смысл иконы в византийско русской культурной традиции Икона является своего рода окном в духовный мир. Отсюда ее особый язык, где каждый знак – символ, обозначающий нечто большее, чем он сам. Лицо на иконе это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная в свете вечности. проблемы символа и образа теснейшим образом связаны с теорией изобразительного образа, теорией иконы, а также со спором иконоборцев с иконопочитателями. Пространство и время иконы строятся по своим определенным законам, отличным от законов реалистического искусства и нашего обыденного сознания. основной тезис противников икон заключался в том, что бог есть дух и что его никто не видел — «не сотвори себе кумира...». они отвергали любые антропоморфные изображения, истоки их они видели в языческом идолопоклонстве. среди защитников икон и их почитания были ИоаннДамасский, феодор студит, патриарх никифор, патриарх герман. их усилиями была создана подробная теория культового образа, послужившая основанием средневековому восточно-христианскому искусству, в том числе и древнерусскому. иоанн дамаскин систематизировал многие представления отцов церкви, изложив общую теорию образа, теорию иконы. иоанн дамаскин выделил следующие особенности иконы, которые делают ее необходимой в религиозном обиходе: — икона является книгой для неграмотных; Даже в России, считавшей себя наследницей церковной и культурной традиции Византии, большинство православных христиан имели смутное представление о подлинном смысле иконы. Искусство Византии, аскетическое и суровое, торжественное и изысканное, не всегда достигает той духовной высоты и чистоты, которые свойственны общему уровню русской иконописи. Наоборот, Россия, которая не была связана всем комплексом античного наследия и культура которой не имела столь глубоких корней, достигла совершенно исключительной высоты и чистоты образа, которыми русская иконопись выделяется из всех разветвлений православной иконописи. 16 в.Появляется стремление к сложности, виртуозности и перегруженности деталями. Тона темнеют, тускнеют, и вместо прежних легких и светлых красок появляются плотные землистые оттенки, которые вместе с золотом создают впечатление пышной и несколько угрюмой торжественности. Это эпоха перелома в русской иконописи. Догматический смысл иконы перестает осознаваться как основной, и повествовательный момент часто приобретает доминирующее значение. 18 Искусство в контексте исторической психологии Способы историко-антропологического познания в ХХ столетии обогатились ценными результатами. Как известно, искусство любой эпохи - это неповторимый способ взаимодействия "практических" и теоретических" форм социальной памяти, мифологических и научных представлений, сознательного и бессознательного. Человеческая психика и выражающее её художественное творчество выступают как явления рядоположенные, взаимопереходящие, когда каждое из них может выступать как объектом, так и субъектом другого. Конечно, психологический фактор - не единственный, стимулирующий эволюцию искусства; традиционными сферами заимствования выступают философия, религия, наука и т.п. Тем не менее психологическое измерение художественного, как и художественное измерение психологического способно пролить свет на важнейшие этапы исторического бытия человека, закономерности его восприятия и мышления, изменение характера эмоциональных реакций и переживаний. Ведь художественная жизнь общества не состоит из одних лишь вершинных достижений: сфера искусства гибко реагирует на запросы и вкусы всех социальных слоев, на самые разнообразные побуждения человека и потому в достатке поставляет произведения, призванные удовлетворить многочисленные потребности обыденного сознания, насытить художественными формами область быта, досуга, развлечения, праздника и т.д. Разумеется, ни художественная, ни психологическая сферы не растворяются друг в друге. Утвердившийся в эстетике взгляд на искусство как самоценный вид творчества подчеркивает уникальность его языка, выступающего не только в качестве средства (знака и символа), но и в качестве предмета незаинтересованного любования. По мере того, как эстетика углубляется в анализ конкретного материала, все больше дают о себе знать скрытые рифы проблемы. Главные из них говорят о том, что знания общих факторов, составляющих возможные линии взаимовлияния исторической психологии и искусства еще недостаточно. Повседневная культурная среда оказывает размывающее воздействие на закономерности общественной чувственности и восприятия. Чем больше утверждает себя устоявшаяся консолидация привычных форм, приемов, закономерностей, тем вероятнее появление в социальной психологии противостоящих, неорганизованных форм. Таким образом, вопрос не стоит так, что на каждом этапе в культуре существует единственный верный комплекс духовно- психологических установок и предпочтений. Для сбалансированного исторического движения важно, чтобы человек мог находить себя в актуализированных обществом художественных и культурных ценностях и, напротив, чтобы последние для подтверждения своей актуальности нуждались в преломлении в индивидуальном творчестве. Ф. Ницше как предтече постклассической эстетики В постнеклассической эстетике, берущей свое начало с Ницше, намечается принципиальная смена акцентов в понимании безобразного, чему косвенно способствовали поток изображений социально негативных (часто безобразных) явлений и образов в реалистическом искусстве XIX в. и своеобразная эстетизация безобразного в символизме и у художников, тяготевших к нему. Сам Ницше негативно относился к феноменам, характеризуемым как безобразные. Для него безобразное было знаком упадка, деградации, слабости. Категория безобразного возникла в эстетике как оппозиционная категория прекрасного. Особое место проблема безобразного занимает в христианской эстетике. Продолжая неоплатоническую традицию и опираясь на библейскую идею креационизма, христианские мыслители высоко ценили видимую красоту мира и человека. Безобразное в природе и человеке рассматривалось как следствие грехопадения и порчи, дефицита красоты. Ницше считают основателем нового направления - философии жизни. Философия жизни - попытка преодолеть односторонность идеализма и материализма. Мир - не дух и не материя. В его основе - активная жизненная сила, воля к власти. Ницше утверждает, что жизнь как таковая "стремится к максимуму чувства власти". "Рассматриваемая механистически энергия вселенной остается постоянной; рассматриваемая экономически, она подымается до известной точки высоты и снова опускается в вечном круговороте. Эта "воля к власти" выражается в направлении, в смысле, в способе затраты силы: с этой точки зрения превращение энергии в жизнь и в "жизнь в высшей потенции" является целью" В целом мировоззрение Ф.Ницше определяют как аристократический анархизм. В его философии можно выделить две основные идеи: 1) идею «сверхчеловека»; 2) идею «переоценки всех ценностей». Его сверхчеловек – это скорее художественный образ, поэтическая метафора, отразившая тенденции развития эпохи. Сверхчеловек должен соединить в себе доселе несоединимые качества: сильную волю, страсть, гордость, жизнерадостность, чувственность, себялюбие, инстинкт войны и завоевание и, в то же время, творчество, созидание нового, умение раздавать и дарить, жертвовать собой. Ницше переоценивает ценности. Он заимствовав термин нигилизм у Тургенева, обозначал им явление, связанное с переоценкой всех высших ценностей - т.е. именно тех, которые только и наполняют смыслом все действия и стремления людей. Он отбрасывает то, что считает благом толпа: мелкие жизненные удовольствия, добытые хитростью, расчетом и обманом. Он отбрасывает также ценности, созданные мудрыми. Они либо создавали ложное представление о потустороннем, о Боге и бессмертной душе, унижая и обесценивая жизнь, либо просто считали жизнь злом и страданием. Люди изначально не равны, поэтому благо у каждого свое, Бог умер. Ницше осуществляет так же переоценку традиционных представлений об истине и заблуждении, не видя принципиальной разницы между ними, т.к. и то, и другое носит, по его мнению, чисто служебный характер, способствуя исключительно жизнеутверждению. Если ставить достойную цель и пытаться создавать новые ценности, то это у Ницше - новый человек. Человек преодолевающий собственную слабость, все самое недостойное, низкое, болезненное в себе и других. Новый человек - это здоровое, сильное, прекрасное тело и свободный дух. Он творец и созидатель нового, разрушитель старого. В своем сочинении «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) Ницше развивал идеи типологии культуры, давая свою, оригинальную трактовку греч. культуры, в которой, по его мнению, выразились в полной мере три важнейших начала, присущих затем любой европейской культуре: дионисийское, аполлоновское и сократическое. Аполлон (греческий бог света) символизирует собой порядок и гармонию, а Дионис (греческий бог виноделия) — тьму, хаос и избыток силы.
|
