Моральні провокації в мистецтві.

Орієнтація на принцип міждисциплінарних зв'язків під час осмислення феномену художньої творчості відкриває можливість залучення теоретичного досвіду етики. Вивчення широкого кола питань, що можуть бути об'єднані поняттям етичний параметр ху-дожньої творчості, зумовлює необхідність зосередження на кількох моментах, серед яких чи не найважливішим є дотримання принципу історизму, що дає змогу простежити динаміку розвитку наукової дум-ки при аналізі етичного виміру художньої творчості, зміну акцентів у процесі його дослідження, розглянути цю проблему з урахуванням специфіки різновидів художньої творчості.

Доволі широкий спектр етичної проблематики художня творчість «замикає» на питанні «моральних провокацій», що відкриває мож-ливість виходу і в структуру моральної свідомості, і в категоріальну систему етики, і в моральні проблеми діяльності.

Інтерес художників до «моральних провокацій» має позачасовий характер, проте існують певні історичні періоди, коли ця тенденція виявилася найяскравіше й спонукала науковців до теоретичного осмислення. найпоказовішими щодо цього є три періоди — антич-ність, доба Відродження і межа XIX—XX ст.

Витоки етичного параметра художньої творчості беруть свій поча-ток з доби античності, адже в цей період естетичний аспект творчого процесу був менш актуальним, аніж етичний та психологічний. під-ставою для такою твердження стає феномен давньогрецької міфоло-гії, переважна більшість сюжетів якої, власне, і ґрунтувалися на «мо-ральних провокаціях», набуваючи відповідного художнього втілення у творах мистецтва. Таке «провокування» мало як чітко виражений (міфи про Едіпа, Медею тощо), так і прихований характер. Саме дру-гий аспект проблеми і стимулював науковий інтерес дослідників. Це, зокрема, простежується в гегелівському аналізі міфу про прометея, що традиційно сприймався як найгуманніший зразок давньогрецької міфології та зумовлював відповідну мистецьку інтерпретацію від ан-тичності до XX ст.

Для аргументування своєї позиції щодо «аморалізму» прометея Гегель пропонує оригінальну модель аналізу «історії питання». Фі-лософ реконструює сюжет міфу й апелює до платонівської моделі його дослідження у «політиці» і «протагорі». Він цілковито під-тримує позицію античного мислителя щодо існування принципової різниці між безпосередньою життєвою метою людини, яка стосу-ється «фізичних зручностей», «задоволення найближчих потреб», і державним устроєм, що ставить за мету «духовне,...право власнос-ті, свободу...».

 

Специфіка античної моделі «моральних провокацій» потребувала врахування, її світоглядного підмурівку — ролі фатуму, що є визна-чальною і позбавляє героя можливості свободи вибору. Таким чином, слова, які Софокл вклав у вуста Едіпа, стали лейтмотивом «мораль-них провокацій» давньогрецького мистецтва:

 

Я долі син, яка дарує благо, і жодна не страшна мені ганьба.

Цілком природним є зацікавлення етичним параметром худож-ньої творчості і з боку провідних давньогрецьких філософів. Це чи не перша спроба теоретичного осмислення художньої творчості у цьому напрямі. Слід зазначити наявність принципу полярності в античній моделі аналізу цієї проблеми, що, з одного боку, була репрезентована концепціями софіста Горгія, Сократа та Арістотеля, з іншого — пред-ставлена в спадщині платона.

 

представники першої гілки послідовно виступали апологетами «моральних провокацій». Так, Горгій вважав трагедію мистецтвом «свідомого ошукання» та інтерпретував його як важливий крок до розвитку почуттів реципієнта. Ще далі у своїх висновках пішов Со-крат, наголошуючи на здатності художнього твору давати почуття насолоди, навіть наслідуючи потворне. Та справжнім узагальненням цього концептуального руху стає позиція Арістотеля, який зауважив, що ми із задоволенням розглядаємо зображення того, що є потвор-ним у реальності. Отже, відповідно до концептуального орієнтиру тріумвірату: Горгій -» Сократ -» Арістотель мистецтво, виступаючи «моральним провокатором», стимулює роботу почуттєвих механіз-мів, які, у свою чергу, духовно очищають людину.

В інше річище спрямовані теоретичні орієнтири платона. Його позицію щодо розуміння надзавдання мистецтва можна назвати «гі-перморалістичною». Філософ визнає тільки ті твори, що уславлюють Бога, оскільки решта — то рефлексія негативного, і вони є загрозою для «ідеальної держави».

Таким чином, за доби античності етичний параметр художньої творчості було пов'язано з виходом у дві площини — внутрішню (Горгій, Сократ, Арістотель) і зовнішню (платон). надалі — за доби Відродження, наприкінці XIX — на початку XX ст. — при його осмис-ленні превалював внутрішній аспект.

Специфічна спрямованість етичного параметра художньої твор-чості в епоху Відродження зумовлена зміною суспільного статусу митця. у зв'язку з цим показовими є погляди ніколи кузанського, що, як уже зазначалося, мали великий вплив на розвиток теорії і практики ренесансу. Свою чи не найвідомішу тезу «Мистецтво фор-мує все» дослідник виводить із власної концепції творчості, основні положення якої свідчать про докорінну трансформацію методологіч-ної парадигми щодо розуміння статусу художника.

Теоретичні висновки кузанського не були схоластичними. Вони справили безпосередній вплив на найвидатніших митців доби Відро-дження — Леонардо да Вінчі, А. дюрера і, особливо, рафаеля, який виступав як послідовний інтерпретатор поглядів філософа. показо-вим є відомий твір митця «Афінська школа». Ще раз наведімо вислів дельфійського оракула:

Софокл — мудрець, а Евріпід мудріший, Та наймудріший із мужів Сократ.

Отже, давні греки доволі чітко висловлювали своє ставлення і до статусу філософа, і до статусу художника, реконструюючи в поетич-ній формі модель античної суспільної ієрархії. натомість в «Анти-чній школі» рафаель здійснює геніальний творчий прорив, надаючи двом великим давньогрецьким філософам — платонові й Арістотелю — портретної схожості з двома знаковими постатями мистецтва Від-родження — Леонардо да Вінчі й Мікеланджело Буонарроті. Таким чином, цей твір стає взірцем високої моральності митця, який не за-стосовує принцип «зворотного підходу» чи «механічного підміню-вання», а знаходить «золоту середину» між двома великими епохами і двома моделями художньої творчості.

Предметом уваги науковців є моральний аспект творчості самих Леонардо і Мікеланджело. Антогоністів на творчому рівні і суперни-ків у житті, цих двох митців об'єднував спільний момент — тяжіння до «моральних провокацій». пригадаймо гілертрофоване захоплення обох художників «анатомічним театром», що не може бути поясне-но тільки професійною потребою. і якщо підвищену зацікавленість анатомуванням Мікеланджело зафіксовано на рівні довідкової літе-ратури, то відповідна зацікавленість Леонардо знаходить своє під-твердження як на рівні теоретичних коментарів («Будову людсько-го тіла він вивчав за допомогою скальпеля, проанатомувавши понад тридцять трупів... Одним із перших... захопився таємницями розви-тку ембріона в материнській утробі»1, так і на практичному (йдеться про відомі анатомічні студії митця.)

 

Тяжіння до «моральних провокацій» у геніїв італійського Відро-дження виявляється не тільки на спонукальному рівні, а безпосеред-ньо простежується у їхній творчості. показовими є дві роботи Міке-ланджело — «Страшний суд» і «п'єта ронданіні».

 

Творіння великого митця «Страшний суд» потребує особливої зосередженості на етичному параметрі, адже поряд з образом Хрис-та, який, на думку В. Лазарєва, був інтерпретований Мікеланджело як «Зевс-Громовержець» і «склався у свідомості людей — і не тільки митців, а й тих, хто ніколи не чув імені Мікеланджело, — під прямим чи опосередкованим впливом сікстинських фресок», митець закарбу-вав образ Святого Бартоломео — канонізованого італійського свято-го, з якого живцем було зірвано шкіру.

Аналізуючи цей шедевр італійського митця, В. Бранський зосе-реджує увагу на «ідеї безконечності» «страшного суду», що була вті-лена Мікеланджело завдяки специфічному формальному прийому — «круговій композиції» фрески: «...історичний коловорот ніби зриває з людства шкіру. і щоб у глядача не залишилося щодо цього жодних сумнівів, автор зобразив на шкірі, зідраній зі св. Варфоломея, свій портрет»2.

 

Ще далі митець пішов у своїй скульптурній роботі «п'єта ронда-ніні». Цей твір Мікеланджело важають вершиною його світоглядної трансформації (перемога духовного над матеріальним) і особистого життя — трагічної самотності. Та найголовнішим є те, що митець, по суті, вдається до самоспростування, доходячи «до заперечення всього того, перед чим схилявся замолоду, і насамперед — до заперечення квітучого оголеного тіла; яке є вираженням надлюдської могутності та енергії»

1.показовим також є етичний параметр творчості Леонардо да Вінчі, коріння якого сягають його особистого життя. Так, О. Лосев, аналізуючи феномен Леонардо да Вінчі, вживає вислів безпринцип-ний артистизм, що змушує митця «кидатись у...різні боки. То він догоджає сильним і владолюбним людям, то він зневажає їх до гли-бини душі, то...весь час носиться зі своїм Я, наближаючись до якогось самообожнення, а то...відчуває всю порожнечу своїх життєвих праг-нень і доходить до повного відчаю»

2. перефразовуючи відомий запис Леонардо да Вінчі з «Атлантик-кодекс», можна говорити, що митцеві долею визначено постійно пе-ребувати у площині «моральних провокацій» як на особистому, так і на творчому рівні. Це певною мірою зумовило діаметрально проти-лежні оцінки художньої спадщини Леонардо, зокрема його «Мони Лізи» — твору, що був, є і залишається предметом постійних науко-вих розвідок і дискусій.

Як зазначав, аналізуючи феномен Леонардо, О. Лосев, «...досить тільки вдивитися в очі джоконди, як... можна побачити, що вона, власне кажучи, зовсім не посміхається. Це не посмішка, а хижа фізіо-номія з холодними очима і чітким знанням безпорадності тієї жертви, якою джоконда хоче заволодіти»3.

Відомі і зовсім інші варіанти «прочитання» творіння Леонардо, етичний вимір яких ґрунтується а «едіповому комплексі» автора. Це, зокрема, ідея про те, що джоконда — це відповідь видатного митця власному трагічному життю. Адже цю картину створила людина, в якої доля відняла матір.

Відомо, що всі свої роботи геніальний художник залишив неза-вершеними. кілька варіантів тлумачення цього факту. З одного боку, він може сприйматися як свідоме дотримання митцем принципу non-finito, з іншого — як залишення за собою права доопрацювання твору. Однак може бути й суто етична інтерпретація цього підходу — «моральне провокування» художником своїх сучасників і наступних поколінь питанням: якою може бути міра довершеності і взагалі чи існує вона для генія Леонардо да Вінчі?

Третій принципово важливий етап «моральних провокацій» у мистецтві пов’язаний із другою половиною XIX — початком XX ст. Якщо за часів античності роль «провокатора» виконував давньо-грецький Фатум, у добу Відродження — Митець, то новий період узяв на себе «об'єднувально-координаційну» функцію. Статус Мит-ця — «особистості поза конкуренцією» — стає у середині XIX ст. ще вагомішим. Естетика вже розробила свою модель «художнього генія» (Нікола Кузанський -» маньєризм -» Глареан -» Шефтсбері -» Воль-тер -» Лессінг -» Кант -» Шиллер -» Шеллінг -» Шопенгауер); «немо-ральним богом» проголосив митця Ф. Ніцше; «унікальною категорі-єю людей, здатних проникати у принципи універсальної філософії», визнав художників А. Бергсон; своє благословіння їм дали 3. Фрейд та К. Юнг. Отже, геніальні творчі особистості мали всі підстави взя-ти на себе, так би мовити, функції Фатуму, не тільки виносячи оста-точний вирок своїм героям, а й безпосередньо втручаючись у їхній психо фізіологічний стан. Значною мірою цьому сприяла й активіза-ція зв'язків з природничими науками, що була розпочата представ-никами французького натуралізму й закріплена поширенням у мис-тецькому середовищі XX ст. ідей психоаналізу. Саме тому період із середини XIX—XX ст. позначений відповідною спрямованістю «мо-ральних провокацій» як з боку конкретних митців (Гі де Мопассан, Е. Золя, брати Гонкур, В. Винниченко, С. Цвейг), так загалом худож-ніх напрямів (натуралізм, експресіонізм, сюрреалізм тощо). Особливо показовим є натуралізм, що, по-перше, вніс відповідну спрямованість у мистецькі течії другої половини XIX—XX ст., по-друге, продемон-стрував її на рівні практичного й теоретичного діалогу.

Яскравим прикладом «моральних провокацій» у межах натура-лістичного напряму є роман Е. де Гонкура «Актриса», що певною мірою стає літературною рефлексією відомої роботи Д. Дідро «Пара-докс про актора». Використавши форму діалогу, Дідро наголосив на справедливості думки так званого першого співрозмовника, який за-кликає «поміркувати над тим, що в театрі називають бути правдивим.

30 – смотреть № 19!!!