ИППОЛИТ ТЭН

(1828-1893)

Из книги «Философия искусства»

 

Отдел первый. О сущности художественных произведений.

От автора

М и л о с т и в ы е Г о с у д а р и!

(…) Предметом наших чтений в этом году будет история искусства, и пре­имущественно – живописи в Италии. Прежде чем приступить к самому курсу, мне бы хотелось указать вам метод и общий его дух.

I

1. Предмет сочинения. - Метод, употребленный автором. - Отыскание тех неразрывных целых (des ensembles), с которыми связано художеcтвенное произ­ведение. Первое целое - общая совокупность произведений художника. Втopoe целое - школа, к которой он принадлежит. Примеры: Шекспир и Рубенс. Третье целое - его сограждане и его современники. Примеры: Древняя Греция и Испа­ния в XVI столетии.

2. Эти три целые определяют появление и характеристические черты художествен­ных произведений. - Примеры: греческая трагедия, готическая архитектура, голландская живопись и французская трагедия. - Сравнение физических тем­ператур и произведений с температурами и произведениями моральными. - Применение этого метода к истории итальянского искусства.

З. Цель и метод эстетики. - Противопоставление догматического метода и ме­тода исторического. - Устранение правил и отыскание законов. - Сочувствие ко всем школам. - Аналогия между эстетикой и ботаникой; аналогия между науками нравственными и естественными.

Исходная точка этого метода заключается в признании того, что худо­жественное про изведение не есть одинокое, особняком стоящее явление, и в отыскании поэтому того целого, которым оно обусловливается и объяс­няется.

Первый шаг нетруден. Прежде всего, очевидно, художественное произ­ведение, картина, трагедия, статуя составляют часть целого - именно часть всей деятельности художника, творца их. Это понятие элементарное. Вся­кому известно, что различные произведения одного художника все род­ственны друг другу, как дети одного и того же отца, т. е. все имеют между собою заметное сходство. Вы знаете, что у каждого художника есть свой стиль, встречаемый во всех его произведениях. Если это живописец, у него есть свой колорит, роскошный или тусклый свои любимые типы, благород­ные или площадные, свои позы, свой образ сочинения, даже своя манера писать, своя грунтовка, своя лепка, своя накладка красок, своя отделка. Если это писатель, у него свои герои, пылкие или нежные, свои завязки, запутанные или простые, свои развязки, трагические или комические, своя особенность в стиле, свои периоды и даже свои любимые слова и выраже­ния. Это до того справедливо, что, если вы, не объявляя имени мастера, представите произведение одного из сколько-нибудь известных художников знатоку, он почти несомненно откроет, чье оно; даже более, если знаток обладает достаточной опытностью и достаточно тонким пониманием, он может определить, к какому именно времени из жизни художника и к ка­кому периоду его развития относится предъявленное ему вами художествен­ное произведение.

Вот первое целое, с которым связано художественное создание. Второе заключается в следующем.

Этот же самый художник, рассматриваемый в связи со всем тем, что произвел он, не есть что-либо одинокое. Здесь также есть целое, в котором совмещается и он; это целое, более обширное, чем вся собственная его деятельность, есть школа или семья художников той страны и того време­ни, к которым он принадлежит. Например, вокруг Шекспира, который с первого взгляда кажется каким-то чудом, свалившимся к нам с неба, метеоритом, упавшим из пределов другого мира, мы находим дюжину отличных драматических писателей: Вебстера, Форда, Мэссинджера, Мар­ло, Бен Джонсона, Флетчера и Бомонта, которые писали таким же стилем и в том же духе, как он. Их драматические произведения носят на себе те же характерные черты; вы найдете там те же дикие и ужасные лица, те же кровавые и неожиданные развязки, те же быстрые и необузданные страсти, тотже беспорядочный, причудливый, резкий и вместе с тем роскошный стиль, то же превосходное и поэтическое чутье сельской природы и пейзажа, те же нежные и глубоко любящие типы женщин. Равным образом, Рубенс кажется лицом одиноким, без предшественников и без последователей. Но стоит лишь отправиться в Бельгию и зайти там в церкви в Генте, Брюсселе, Брюгге и Антверпене, чтобы увидеть целую группу живописцев, сходных с ним по таланту: во-первых, Крейер, считавшийся, в его время, соперником его, Сегерс, Ван Оост, Эвердинген, Ван Тульден, Квеллин, Гондтгорст и другие, наконец, известные вам Йорданс, Ван Дейк, которые все понимали живопись в его духе и все, помимо иных личных особенностей, представля­ют явное между собою сродство. Подобно Рубенсу, они предпочли изобра­жение цветущего, здорового тела, роскошного, кипящего жизнью движения, резкого кровавого румянца - этого признак а жизни, предпочли изображение действительных, часто грубых типов, порыва и увлечения прихотливой страсти, пышных, лоснящихся и пестреющих тканей,- блеска пурпура и шел­ка, волнующейся и свивающейся драпировки. Теперь, славою их великого современника, они как будто совершенно уничтожены; но все-таки не менее достоверно то, что для понимания Рубенса необходимо собрать вокруг него этот сноп талантов, в котором он высится лишь самым видным стеблем, - этот кружок художников, в котором он является самым знаменитым представителем.

Вот второй шаг. Остается ступить третий. Эта же самая семья худож­ников совмещается в более обширном целом - в окружающем их мире, вкус которого сходен с их вкусом. Ибо нравственное и умственное состоя­ния одни и те же, как для общества, так и для художников; они не стоят же ведь совершенно особняком одинлишь их голос слышим теперь мы, отдаленные от них целыми веками; но в звуках этогогремящего голоса, дрожания которого достигают нашего слуха, мы распознаем сложный гул и как бы необъятное, глухое жужжание - распознаем великий, бесконеч­ный, сложный говор народа, вторившего им вокруг. Они и великими-то сделались только вследствие этой гармонии. Да иначе и не могло быть. Фидий, Иктин, люди, создавшие Парфенон и Юпитера-Олимпийца, были, подобно другим афинянам, свободные граждане и язычники, воспитанные в палестре, которые боролись и упражнялись в гимнастике раздевшись донага, были знатоки в решении дел и голосовании на общественной площади, имели одни и те же привычки, интересы, идеи, верования - люди одногои того же племени, одинакового воспитания, говорившие одним языком, так что во всех главнейших частях своей жизни они были совершен­но схожи со своими зрителями.

Это соотношение становится еще осязательнее, если мы обратимся к более близкому нам времени; вспомним, например, великую испанскую эпоху, начинающуюся с XVI века и идущую вплоть до половины ХVII столетия; эпоху великих поэтов: Лопе де Веги, Кальдерона, Сервантеса, Тирсо де Молины, дон Луиса де Леона и многих других; эпоху великих живописцев: Веласкеса, Мурильо, Сурбарана, Франсиско де Герреры, Алон­со Кано, Моралеса. Вы знаете, что Испания в то время была государством всецело монархическим и католическим, побеждала турок при Лепанто, попирала ногою Африку и вводила там свои учреждения; сражалась с про­тестантами в Германии, преследовала их во Франции и нападала на них в Англии; обращала и покоряла идолопоклонников Нового Света, изгоняла из своих пределов евреев и мавров, очищала свою собственную веру с помощью аутодафе и гонений, тратила очертя голову флот, армию, золото и серебро своей Америки - самого дорогого из ее детищ, живую кровь ее собственного сердца - в частых, чересчур смелых крестовых походах, тратила с таким упорством и с таким фанатизмом, что, по прошествии полутора столетия, должна была наконец изнеможенная пасть к ногам Европы. Но и в самом падении своем она отличалась таким энтузиазмом, окружена была таким ореолом славы и такою привязан­ностью ко всему родному, что подданные ее, в своем увлечении к единодер­жавию, с которым сопрягались их силы, и к делу, ради которого они жертвовали своею жизнью, все были проникнуты единым желанием - воз­величить своим повиновением церковь и короля и образовать вокруг алтаря и трона тесный кружок верных защитников и поклонников. В этой стране инквизиторов и крестоносцев, которые свято хранят рыцарские чувства, мрачные страсти, алчность, нетерпимость и мистицизм средних веков, величайшими художниками были люди, обладавшие в высшей степени способностями, чувствами и страстями окружавшего их общества. Знамени­тейшие из поэтов Лопе де Вега и Кальдерон были солдатами-авантюриста­ми, волонтерами армады, дуэлянтами и любовниками, столь же экзаль­тированными и столь же таинственными в любви, как поэты и донкихоты феодальных времен, страстными, до того пламенными католиками, что к концу жизни один из них сделался приспешником инквизиции, другие приняли сан священника, а величайший между ними, славный Лопе де Вега, совершая мессу, упал в обморок при мысли о жертве и страданиях Иисуса Христа. Всюду, впрочем, мы найдем примеры подобной связи и внутренней гармонии, установившихся между художником и его современниками; и мо­жно сказать с уверенностью, что если кто хочет понять вкус и талант артиста, причины, побудившие его избрать тот или другой род живописи или поэзии, предпочесть тот или другой тип или колорит, изобразить те или другие чувства, то объяснения тому следует искать в общем состоянии нравов и в духе общества.

Итак, мы дошли до установления следующего правила: чтобы понять какое-нибудь художественное произведение, художника или школу худож­ников, необходимо в точности представить себе общее состояние умствен­ного и нравственного развития того времени, к которому они принадлежат. В этом заключается последнее объяснение; здесь таится первичная причина, определяющая все остальное. Истина эта, милостивые государи, подтверж­дается опытом. В самом деле, если мы пробежим главнейшие эпохи в ис­тории искусства, то найдем, что искусства появляются и исчезают одновре­менно с появлением и исчезновением известных умственных и нравственных состояний, с которыми они связаны. Например, греческая трагедия, траге­дия Эсхила, Софокла и Еврипида, появляется во время торжества греков над персами, в героическую эпоху небольших республиканских городов, в момент величайших усилий, благодаря которым они завоевали себе независимость и утвердили свое господство в образованном мире; трагедии эти исчезают с уничтожением этой независимости и этой энергии, в то время, когда ослабление характеров и победа македонян повергают Грецию во власть чужеземцев. Точно так же готическая архитектура развивается с окончательным утверждением феодальных порядков в полувозрожденном XI столетии, в то время, когда общество, освободившись от норманнов и разбойников, начинает устраиваться; и она исчезает, когда это военное владычество маленьких независимых баронов, с порожденным; им состоя­нием нравов, рушится к концу XV века вследствие появления новейших монархий. Равным образом голландская живопись достигает высшей точки своего развития в ту славную пору, когда Голландия, силою своей стойко­сти и храбрости, окончательно освобождается из-под владычества испан­цев, сражается с Англией совершенно равным оружием, становится самым богатым, самым свободным, самым промышленным, самым счастливым государством в Европе; и мы видим ее упадок в начале ХVIII столетия, когда, снизойдя до второстепенной роли, этот край уступает первенствую­щее место Англии и становится лишь простым банкирским и коммерческим домом, хорошо устроенным, хорошо управляемым, уютным, где человеку можно привольно, жить в качестве благоразумного гражданина, без всяких честолюбивых стремлений и особенно - сильных душевных тревог. Подо­бно этому, наконец, французская трагедия появляется в то время, когда чинная и благородная монархия при Людовике XIV учреждает господство приличий, придворную жизнь, великолепные представления, изящную ари­стократическую обстановку; и она исчезает с того времени, как дворянство придворные нравы падают под ударами революции.

Мне бы хотелось с помощью сравнения представить для нас осяза­тельнее то влияние, какое нравственный и умственный быт оказывают на художественное произведение. Пускаясь из какой-либо южной страны по направлению к северу, вы замечаете, что, по мере того как вступаете в известный пояс, начинается особого рода культура и особого рода рас­тительность, сперва алоэ и померанцевое дерево, несколько далее - ма­слина или виноград, затем дуб и овес, дальше ель и, наконец, мхи и лишайники. Каждый пояс имеет свою культуру и свою собственную рас­тительность; и та и другая начинаются с началом пояса и оканчиваются его пределами; и та и другая связаны с ним неразрывно. Он-то и составляет условие их существования: своим отсутствием или присутствием он оп­ределяет исчезновение или появление их. Следовательно, что же такое и самый пояс, если не своего рода температура, т. е. известное состояние теплоты и влажности, - короче, определенное число преобладающих об­стоятельств, подобных, в своем роде, тому, что мы назвали недавно общим состоянием нравов и умственного развития. Как есть физическая темпе­ратура, своими изменениями определяющая появление того или другого рода растений, точно так же есть и температура нравственная, опреде­ляющая своими изменениями появление того или другого рода искусства. И подобно тому как изучают физическую температуру, чтобы объяснить себе появление того или другого рода растений: кукурузы или овса, алоэ или ели, - точно так же необходимо изучить температуру нравственную, чтобы понять появление различных родов искусства: языческую скульптуру или реалистическую живопись, мистическую архитектуру или классическую словесность, полную страсти музыку или идеальную поэзию. Произведения человеческого ума, как и произведения живой природы, объясняются лишь своими средами.

Вот таким-то путем я намерен исследовать, в этом году, перед вами историю итальянской живописи. Я постараюсь раскрыть перед вашими глазами ту таинственную среду, из которой вышли Джотто и Беато Андже­лико; с этой целью я прочту вам отрывки произведений поэтов и легендарных писателей, из которых будет видно, как люди того времени понимали счастье, бедствие, любовь, веру, рай, ад - все великие интересы человеческой жизни. Эти свидетельства мы найдем в "творениях Данте, Гвидо Кавалькан­ти, религиозных францисканцев, в "Золотой легенде", в "Подражании Иису­су Христу", в "Фиоретти" - сказаниях о Франциске Ассизском, у историков, подобных Дино Компаньи, в коллекции хроникеров, собранных Муратори, которые так простосердечно изображают крамолы и буйства своих малень­ких республик. Затем я постараюсь таким же образом раскрыть перед вашими глазами и ту языческую среду, из которой, спустя полтора столетия, явились: Леонардо Да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Тициан; с этой целью я прочту вам или из мемуаров современников, например из Бенвенуто Челлини, или из различных хроник, которые велись ежедневно в Риме и в главнейших местностях Италии, или из депеш посланников, или, наконец, из описаний празднеств, маскарадов и городских процессий - прочту отрывки многознаменательные, которые покажут вам грубость, чувствен­ность, энергичность окружающих нравов и в то же время живое поэтическое чутье, изящный вкус, великий литературный такт, декоративный инстинкт, потребность в наружном блеске, которая; тогда встречалась в одинаковой степени и среди народа, в невежественной толпе, и среди вельмож и ученых.

Предположите теперь, милостивые государи, что мы успешно поведем наше исследование, что мы с совершенной точностью определим себе различные умственные состояния, из которых возникли первые зачатки итальянской живописи, ее развитие, ее процветание, ее видоизменения и ее упадок. Представьте, что такое исследование удастся и по отношению к другим веками, другим странам, в сфере различных родов искусства, архитектуры, живописи, скульптуры, поэзии и музыки. Предположите, что, вследствие всех этих открытий достаточно определится сущность и обозна­чатся условия процветания каждого искусства. Мы получим тогда полное объяснение художеств и искусства вообще, т. е. получим философию искус­ства, а это-то и называется эстетикой. К такой, а не к какой-либо иной эстетике стремимся мы, милостивые государи. Наша эстетика наука новая и отличается от старой своим историческим, а не догматическим харак­тером, т. е. тем, что она не предписывает правил, а только выясняет законы. Старая эстетика давала, прежде всего, определение прекрасного и говорила, например, что прекрасное есть выражение нравственного идеала, или что оно есть выражение невидимого, или же что оно есть выражение человечес­ких страстей; затем, опираясь на это как на статью из уложения, она оправдывала, осуждала, предостерегала и руководила. Я счастлив, что мне не предстоит такой громадной работы; я не берусь руководить вами – это было бы для меня не по силам. К тому же относительно правил я скажу вам по секрету, что и открыто-то их доселе, в сущности, всего лишь два: первое советует родиться гением - это дело ваших родителей, а не мое; второе советует много трудиться, чтобы вполне овладеть своим искусством, - это опять-таки не мое, а ваше дело. Мое дело изложить вам факты и показать, каким образом произошли они. Новый метод, которому я стараюсь следовать и который начинает входить во все нравственные науки, заключается в том, чтобы смотреть на человеческие произведения, и в частности на произведения художественные, как на факты и явления, характерные черты которых должно обозначить и отыскать причины, - и более ничего. Наука, понимаемая таким образом, не осуждает и не прощает; она только указывает и объясняет. Она не говорит вам: "Презирайте голландское искусство - оно слишком грубо, восхищайтесь лишь итальянским искусством". Равным образом не скажет она вам: "Презирайте готическое искусство - оно болезненно, восхищайтесь лишь греческим". Она предоставляет каждому полную свободу следовать собствен­ным своим симпатиям, предпочитать то, что согласно с его темпераментом, и изучать с более глубоким вниманием то, что более соответствует развитию собственного его духа. Что касается до нее самой, то она относится сочувственно ко всем формам искусства и ко всем школам, даже к тем, которые кажутся наиболее противоположными: их она считает различными проявления­ми человеческого духа; она полагает, что, чем многочисленнее они, тем лучше раскрывают дух человеческий со многих новых сторон; она поступает, подобно ботанике, которая с одинаковым интересом изучает то апельсиновое дерево и лавр, то ель и березу; сама она нечто вроде ботаники, исследующей только не растения, а человеческие произведения. Вот почему она, следует общему движению, которое, в настоящее время, сближает нравственные науки с науками естественными и, сообщая первым принципы, благоразумие и направление последних, придает им ту же прочность и обеспечивает за ними такой же успех.

II

В чем заключается предмет искусства. - Oпытныe и неидеальные исследования. - Относительно художественных произведений достаточно сравнений и ограничений (elimihations). Разделение искусств на две группы: с одной стороны, живо­пись, скульптура, поэзия; с другой - архитектура и музыка. - Первая группа. - Предмет искусства, по-видимому, подражание. Факты, выведенные из обык­новенного наблюдения. - Факты, заимствованные из истории великих людей. Микеланджело и Корнель. - Факты, заимствованные из истории искусств и ли­тературы. - Древняя живопись Помпеи и Равенны. - Классический стиль времен Людовика XIV и академический стиль при Людовике XV.

 

Я бы хотел тотчас же применить этот метод к первому и главному вопросу, которым открывается курс эстетики, - к вопросу об определении искусства. Что такое искусство и в чем заключается сущность его? Вместо того чтобы навязать вам какую-нибудь формулу, я постараюсь представить вам факты. А здесь, как и в других случаях, есть факты положительные, доступные наблюдению - я разумею художественные произведе­ния, размещенные по семействами музеях и библиотеках, подобно расте­ниям в гербарии и животным в музее. Анализ может быть применен, как к тем, так и к другим; можно постараться уяснить себе, что такое художест­венное произведение вообще, как можно постараться открыть, что такое растение или животное вообще. Как в том, таки в другом случае нет надобности идти дальше опыта, и все дело заключается в том, чтобы посредством многочисленных сравнений и постепенных ограничений от­крыть общие черты, принадлежащие всем произведениям искусства, и в тоже время те отличительные особенности, которое выделяют произведения искусства из других произведений человеческого ума. I

С этой целью из числа пяти великих искусств: поэзии, скульптуры, живописи, архитектуры и музыки - оставим пока два последних, объясне­ние которых труднее, мы возвратимся к ним впоследствии, и рассмотрим сначала лишь первых три. Все они имеют, как видите, один общий характер- все они более или менее искусства подражательные.

С первого взгляда кажется, что это-то и есть их существенный характер и что цель их заключается в возможно более точном подражании. Ибо ясно, что статуя имеет предметом своим самое близкое подражание действительно живому человеку; картина имеет целью изображение настоящих лиц в дейст­вительных позах, изображение внутренности дома, пейзажа в том виде, в каком они являются в природе. Не менее очевидно и то, что драма, роман пытаются точным образом воспроизвести действительные характеры, по­ступки, слова и облечь их в возможно более точную и возможно более верную форму. В самом деле, если изображение н.е довольно точно или неверно, мы говорим скульптору: "Не такова должна быть грудь или не так делаются ноги". Мы говорим живописцу: "Лица второго плана вашей картины слишком велики, колорит ваших деревьев неверен". Писателю мы говорим: "Никогда не чувствовал и не думал человек так, как вы предполагаете".

Но есть и другие, более сильные доказательства: прежде всего - еже­дневный опыт. Если мы взглянем на то, что происходит в жизни художника, то заметим, что она делится обыкновенно на две части. В течение первой половины, в пору юности и зрелости его таланта, он всматривается в самые предметы, тщательно и кропотливо изучает их; держит их всегда перед глазами, мучится и томится, чтобы только воспроизвести их, Д воспроиз­водит даже чересчур уж с боязливой верностью. Достигнув известного момента в жизни, он думает, что теперь достаточно их знает, он не открывает более в них ничего нового; тогда, оставляя в стороне живой образец, - по рецептам, добытым своей опытностью, - мастерит он драму или роман, картину или статую. Первая эпоха - период истинного чувства, вторая - период манерности и упадка. Если мы взглянем на жизнь даже самых величайших людей, мы почти всегда откроем в ней и туи другую эпоху. Первая у Микеланджело длилась очень долго - не менее шестидесяти лет: во всех произведениях, наполнивших ее, вы видите присут­ствие силы и героического величия. Художник пропитан ими: он и не думает ни о чем другом. Его многочисленные диссекции, его несметные наброски, его постоянный анализ собственного своего cepдцa, его изучение трагичес­ких страстей и их телесного выражения - все это составляет для него лишь средства обнаружить внешним образом охватившую его бурную энергию. Вот мысль, какая нисходит на вас из каждого угла, с каждого свода Сикстинской капеллы. Войдите тут же, рядом, в Павловскую капеллу и взгляните на произведения его старости: "Обращение Св. Павла", "Распятие Св. Петра", взгляните даже на "Страшный суд", написанный им на шестьдесят седьмом году жизни. И знатоки и незнатоки сейчас же заметят, что обе фрески написаны по рецепту, что художник обладает известным количест­вом форм наудачу навязывает их своим изображениям, что он, как нарочно, плодит изысканные позы, причудливые ракурсы, что живое творчество, естественность, горячий порыв сердца, чудная правда, которыми преисполне­ны его первые творения, исчезли, по крайней мере отчасти, под злоупотребле­нием внешней манеры писания и обращением искусства в ремесло и что если он и тут еще выше других, то во всяком случае неизмеримо ниже самого себя.

Подобное же замечание можно сделать и относительно другой жизни - жизни нашего французского Микеланджело. В первые свои годы Корнель точно так же был охвачен чувством силы и нравственного героизма. Чувство это он находил вокруг себя в могучих страстях, завещанных новой монархии религиозными войнами, в отважных похождениях дуэлянтов, в гордом сознании чести, которым были преисполнены души, еще преданные феода­лизму, в кровавых трагедиях, которые, благодаря заговорам вельможи расправам Ришелье, давались на потеху двора; и он создал типы, подобные Химене и Сиду, Полиевкту и Паулине, Корнелии, Серторию, Эмилиии Горациям. Впоследствии он писал " Пертарита ", " Аттилу " и множе­ство других жалких пьес, в которых положения натянуты до чудовищного, а величие духа теряется в раздутости. В эту минуту живые образцы, в которые он прежде всматривался, не существовали более на житейской сцене, по крайней мере он не искал их, не подновлял ими своего вдохновения. Он составлял себе рецепты, припоминая те приемы, какие открыты были им некогда в пылу энтузиазма, припоминая литературные теории, рассуждения и разборы по поводу театральных перипетий и драматических вольностей. Он повторял и пересиливал самого себя; наука, расчет и рутина заменили для него прямое и личное созерцание великих душевных движений и доблест­ных подвигов. Он не создавал уже более - он мастерил.

Но не одна лишь история того или другого великого человека подтвер­ждает нам необходимость подражать живому образцу и постоянно всмат­риваться в природу; это мы можем видеть и из истории каждой великой школы. Все школы (не думаю, чтобы тут могли быть исключения) вырож­даются и погибают именно потому, что предают забвению точное подража­ние и оставляют в стороне живой образец.

Это случилось и в живописи с последователями Микеланджело, рисова­вшими мускулы и неестественные позы, с любителями театральных декора­ций и мясистых округлостей, которые наследовали великим венецианцам, с живописцами будуара и алькова, которыми закончилась французская живопись XVIII столетия. Это было в литературе с версификаторами и риторами времен упадка Рима, с полными чувственности и декламации драматургами, которыми закончилась английская драма, с изготовителями сонетов, острот и напыщенных фраз времен упадка в Италии. Из всех этих примеров я выберу лишь два особенно разительных случая. Первый - упадокскульптуры и живописи и древности. Для того, чтобы получить живое впечатление этого упадка, достаточно посетить одну за другою Помпею и Равенну. В Помпее живопись и скульптура относятся к первому веку; в Равенне мозаики - шестого века и восходят ко временам императора Юстиниана. В промежуток этих пятисот лет искусство безвозвратно ис­казилось, и весь этот упадок произошел единственно от забвения живого образца. В первом веке существовали еще нравы палестры и языческие вкусы. Люди носили 0дежду просторную, охотно снимали ее, ходили в ку­пальни, боролись обнаженные, присутствовали при битвах в цирке, рас­сматривали еще с любовью и вниманием вольные движения живого тела; их скульпторы, их живописцы, их художники, окруженные нагими или полунагими образцами, легко могли воспроизводить их. Вот почему вы видите в Помпее - на стенах, в маленьких молельнях, во внутренних дворах - прекрасных танцующих женщин, молодых, ловких и горделивых героев, сильные груди, легкие ноги, все жесты и все формы тела передан­ными с такой правдой и так свободно, как не сумеет передать в настоящее время при самом тщательном изучении. Мало-помалу, в течение следу­ющих пяти веков, все изменяется. Языческие нравы, обычаи палестры, вкус к совершенной наготе исчезают. Тело не выставляется уже более наружу; оно скрыто под сложными одеждами, разряжено в шитье, пурпур и восточ­ные драгоценности. Борец и отрок-юноша не ценятся уже более; их замени­ли евнух, книжник, женщина, монах; водворяется аскетизм и вместе с ним вкус к туманной мечтательности, бессодержательному спору, бумагомара­нию и словопрениям. Поблеклые болтуны восточной империи заменяют собой мощных атлетов греческих и стойких воинов римских. Знание и изуче­ние живого образца постепенно воспрещаются. На них перестали смотреть; перед глазами нет уже более творений древних мастеров, а их между тем копируют. Скоро начинают кодировать лишь копии с копий и так далее и с каждым поколением все больше удаляются от оригинала. У художника нет уже своей собственной мысли и своего собственного чувства; это машина для калькировки. Св. отцы прямо говорят, что художник ничего от себя не измышляет, а только списывает черты, указанные преданием и при­нятые авторитетом. Это разъединение художника с образцом приводит искусство к тому состоянию, какое вы видите в Равенне. По прошествии пяти столетий человека умеют изображать только в сидячем или стоячем положении; другие позы слишком трудны, художник не в, силах уже более передать их. Руки, ноги как будто переломаны, изгибы слишком резки, складки одежд как будто деревянные - точно манекены; глаза занимают чуть не всю голову. Искусство подобно больному в страшном, смертельном истощении сил; ему предстоит агония и потом смерть.

В другом искусстве, у нас и в более близкое к нам время, мы встречаем подобный же упадок, порожденный подобными же причинами. В век Людовика XIV литературный слог достиг совершенства, чистоты, правильности и простоты решительно беспримерных; особенно сценическое искусство выработало себе язык и стих, показавшиеся целой Европе образцовыми созданиями ума человеческого. Это произошло оттого, что писатели имели вокруг себя живые образцы и не переставали в них всматриваться. Людовик XIV говорил великолепно, с чисто царственным достоинством, красноречием и важностью. Нам известно из писем, депеш и мемуаров придворных, что аристократический тон, выдержанное изя­щество, отборность выражений, благородство манер, дар слова встречались у царедворцев так же, как у короля; жившему с ними писателю оставалось лишь обратиться к своей памяти и к своей опытности, чтобы отыскать в окружающем его мире лучшие материалы для своего искусства.

Через сто лет, между Расином и Делилем, совершилась громадная перемена. Эти речи и эти стихи вызвали в свое время такой восторг, что, вместо того чтобы продолжать смотреть на живые лица, все занялись изучением трагедий, в которых они изображались. За образцы приняты были не люди, а писатели. Отсюда явились: условный язык, академический стиль, щегольство мифологией, искусственная версификация, проверенный и опробованный словарь, извлеченный из лучших писателей. Вот тогда-то воцарился тот отвратительный стиль, державшийся с конца прошлого и до начала настоящего века, нечто вроде жаргона, на котором одна рифма приклеивалась к другой, неизбежно предвиденной; никто не смел назвать предмет его именем - пушка выражались каким-то перифразом, море называлось Амфитритою; скованная мысль не имела ни выразительности, ни правды, ни жизни, стиль казался созданием целой академии буквоедов, достойных заправлять фабрикой латинских виршей.

Итак, мы, по-видимому, пришли к заключению, что следует не спускать глаз с природы, чтобы возможно ближе подражать ей, и что цель искусства - полнейшее и точнейшее подражание.

 

III

Безусловно точное подражание не составляет цели искусства. - Подтверждение этого на слепках со статуй, на фотографии и стенографии. - Сравнение пор­третов Деннера и Ван Дейка. - Некоторые искусства неточны в подражании принятым образцам. - Сравнение античных статуй с разодетыми фигурами в Неаполе и в Испании. - Сравнение прозы со стихами. - Две "Ифигении" Гёте.

Верно ли это во всех отношениях и следует ли заключить отсюда, что совершенно точное подражание есть цель искусства?

Если бы это было так, милостивые государи, самое точное подражание создавало бы самые прекрасные произведения. Но на деле оно выходит иначе. Так, например, в скульптуре слепок доставляет самую верную и са­мую точную копию с образца, однако же, без сомнения и самый превосход­ный слепок не стоит хорошо изваянной статуи. С другой стороны и в дру­гой области, фотография есть искусство, воспроизводящее на плоскости, посредством линий и теней, самым совершенным образом и без возможной ошибки, контур и форму передаваемого ею предмета. Конечно, фотография весьма полезное для живописи подспорье; ею мастерски владеют когда и люди, опытные в ней и способные, но при всем том она и не помышляет сравняться с живописью. Наконец, вот последний пример: если бы было справедливо, что точное подражание составляет высшую цель искусства, то знаете ли, что было бы лучшей трагедией, лучшей комедией, лучшей драмой? Стенографированные процессы в уголовной палате - там ведь воспроизведены решительно все слова. Ясно, однако же, что если вы и встретите здесь иной раз что-нибудь естественное, какой-нибудь порыв душевный, то это будет только зерно хорошего металла в мутной и грубой оболочке руды. Стенография может только доставить материалы писа­телю; но она вовсе не может быть названа произведением искусства.

Иные, быть может, скажут, что фотография, съемка форм, стенография - механические процессы, что следует оставить в стороне машины и срав­нивать произведение человека с человеческим же произведением. Поищем возможно более точных и верных созданий художников. В Лувре есть одна картина Деннера. Он работал с увеличительным стеклом и тратил по четыре года на один портрет: ничто не забыто в его лицах: ни мельчайшие складки кожи, ни едва заметные крапинки скул, ни черные точки, разбросан­ныe по носу, ни голубоватые нити микроскопических жилок, чуть пробивающиеся сквозь верхнюю кожицу, ни блеск глаза, в котором так и отража­ются окружающие предметы. Изумленный зритель невольно остановится перед такой картиной: голова как будто хочет выскочить из рамы; едва ли кто видел что-нибудь совершеннее, едва ли может быть другой подобный пример терпения. Но, в общем, какой-нибудь размашистый эскиз Ван Дейка во сто раз могущественнее. Обман зрения, отвод глаз, не имеет особенного значения ни в живописи, ни в других искусствах.

Другое более сильное доказательство тому, что точное подражание не есть цель искусства, заключается в соображении, что некоторые из искусств неточны даже с умыслом. Прежде всего - скульптура. Обыкновенно статуи бывают одного цвета, бронзового или мраморного; кроме того, глаза у них без зрачков. И именно это однообразие цвета, это смягчение внутреннего душевного выражения завершают их красоту. Между тем взгляните на соответственные произведения, в которых подражание доведено до послед­ней крайности. В церквах Неаполя и Испании есть раскрашенные и одетые статуи, изваяния святых в настоящем монашеском платье, с желтоватым землистым цветом кожи, как оно и следует у людей, проводивших аскети­ческую жизнь, с окровавленными руками и прободенным бедром, как подобает мученикам. А рядом с ними поставлены мадонны в царственных одеждах и праздничных уборах, разряженные в разноцветные шелка, чуд­ные диадемы,- драгоценные ожерелья, самые свежие ленты и великолепные кружева, мадонны с розовым цветом кожи, с блестящими глазами, со зрачками из цельного карбункула. Таким избытком чересчур уж точного подражания художник вселяет не удовольствие, но какое-то отталкивающее чувство, часто отвращение, а иногда прямо ужас.

То же бывает и в литературе. Большая часть драматической поэзии, весь греческий и французский классический театр, большая часть испанских и английских драм не только не представляют точной передачи обык­новенного разговора, но нарочно изменяют человеческую речь. Каждый из этих драматургов заставляет говорить своих действующих лиц стихами, вкладывает в слова их ритм, а часто и рифму. Вредит ли искусству эта неестественность выражения? Нисколько. Это всего поразительнее доказано было н