ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА

 

I.Слово «искусство» первоначально означало способ действия и ничего больше. Это безгранично широкое пониманиевышло из обихода.

 

II. Впоследствии этот термин постепенно сузился в своем значении и стал применяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознанием обусловленной деятельности, - с тем ограничением, что этот способ подразумевает у субъекта либо какую-то подготовку, либо известный навык, либо, по крайней мере определенную направленность внимания и что, с другой стороны, для достижения нужного результата он может использовать различные методы. Мы говорим о медицине как об искусстве; то же самое говорим мы о псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусство ходьбы, искусство дыхания; есть даже искусство безмолвствования.

Поскольку различные методы, ведущие к одной цели, как правило, не одинаково эффективны и рациональны, а с другой стороны, не все в равной мере доступны данному исполнителю, значение этого слова естественно дополняется понятием качества или ценности способа действия. Так, мы говорим: искусство Тициана.

Но этот язык смешивает два качества, приписываемые действующему лицу: одно - это его особый врожденный дар, это индивидуальное, несообщаемое свойство; другое - состоит в его «знании», в усвоенном опыте, который может быть сформулирован и сообщен. Поскольку различие это применимо на деле, мы приходим к выводу, что овладеть можно всяким искусством, но отнюдь не всем искусством. И все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, ибо легче сформулировать их различие, нежели выявить его, наблюдая каждый отдельный случай. Всякое усвоение требует, по крайней мере, какой-то способности усваивать, тогда как самая яркая одаренность, глубочайше укорененная в личности, может остаться бесплодной или же ничтожной в глазах третьих лиц - и даже остаться неведомой самому ее обладателю,- если внешние обстоятельства либо благоприятная среда не пробудят ее и если богатства культуры ее не разовьют.

Словом, искусство в этом значении есть качество способа действия (вне зависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, а следовательно, и результатов, обусловленную неравноценностью исnолнителей.

 

III. Это понятие искусства надлежит теперь дополнить новыми соображениями, которые объяснят, каким образом стали относить его к созданию и восприятию продуктов совершенно особого рода. В наше время проводится различие между художественной работой, которая может означать производство или операцию какого yгoднo характера и назначения, и художественным произведением, чьи важнейшие свойства мы попытаемся определить. Необходимо ответить на вопрос: «По каким признакам мы узнаем, что данная вещь есть nроизведение искусства и что данная система действий осуществлена во имя искусства?»

 

IV. Наиболее очевидной особенностью произведения искусства может считаться eгo бесnолезность, при том условии, если мы учтем следующие обстоятельства.

Большинство ощущений и восприятий, получаемых нами от opгaнoв чувств, не играет ни малейшей роли в деятельности тех систем организма, которые необходимы для поддержания жизни. Порой они порождают в нем какие-то нарушения или, какие-то вариации отправлений - то ли в силу своей интенсивности, то ли затем, чтобы в виде сигналов привести нас в движение или возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь поразительно ничтожная, едва ли не бесконечно малая часть неиссякаемых чувственных раздражений, которые ежемгновенно нас осаждают, необходима и полезна для нашего чисто физиологического существования. Глаза собаки видят звезды, но существо животного не дает развиться увиденному: оно тотчас eгo стирает. Уши собакиулавливают некий звук, который ее распрямляет и настораживает; однако ее существо усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить eгo в мгнoвeнное и однозначное действие. На восприятии оно не задерживается.

Итак, подавляющая часть наших ощущений бесполезна для отправления наших основных функций, а те из них, которые чем-то полезны, играют чисто посредствующую роль и молниеносно преобразуются в понятия, намерения или действия.

 

V. С другой стороны, анализ наших возможных действий заставляет нас объединить или даже связать с обозначенной выше категорией бесполезности качество произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощущений, чем это необходимо, нам доступно больше комбинаций наших двигательных opгaнoв и их действий, нежели, cтpoгo говоря, таковых требуется. Мы можем начертить кpyг, играть мускулами лица, идти в такт и т. д. Мы можем, в частности, употребить свои силы для придачи формы какому-то материалу, вне всякой практической цели, а затем отбросить или забыть созданный нами предмет ибо для наших жизненных потребностей и это изготовление и это отбрасывание равно несущественны.

 

VI. Исходя из этого, можно связывать всякую личность с той примечательной сферой ее бытия, которая складывается из совокупности «бесполезных ощущений» и «произвольных действий». Открытие искусства означало попытку придать одним своего рода nолезность, другим - своего рода необходимость.

Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными, ни всеобщими, в отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых было сказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оценивает или использует их по своему усмотрению.

 

VII.Однако наши бесполезные ощущения бывают подчас чрезвычайно навязчивы, и мы понуждаемся ими желать, чтобы они тянулись подольше или возрождались. Иногда же они стремятся заставить нас искать иных, подобных им ощущений, способных удовлетворить своего рода потребность, которую они вызвали.

Итак, зрение, осязание, обоняние, слух и движение побуждают нас временами задерживаться на чувственном восприятии и действовать таким образом, чтобы возрастали интенсивность и длительность их ощущений. Это действие, в своих истоках и цели определяемое чувствительностью, которая направляет его также и в выборе средств, резко отличается от действий практического характера. В самом деле, эти последние отвечают на потребности и влечения, которые нужно удовлетворить, чтобы они тотчас себя исчерпали. Когда голодный человек насытится, чувство голода у него исчезает и одновременно, испаряются образы, в которых оно выражалось. Совсем иное происходит в той особой сфере чувствительности, которую мы рассматриваем: удовлетворение воскрешает желание, ответ восстанавливает nотребность, обладание разжигает вкус к обладаемому: одним словом, чувство побуждает жаждать себя и поддерживает эту жажду до бесконечности, так что не существует ни четкого срока, ни определенных границ, ни завершительного усилия, способных исчерпать этот эффект взаимовозбуждения без помощи извне.

Построить систему чувственных объектов, которая обладала бы этой особенностью, - такова сущность проблемы Искусства; таково eгo необходимое, но далеко еще не достаточное условие.

 

VIII. Следует задержаться на этом последнем вопросе; чтобы показать eгo важность, мы обратимся к специфическому феномену, связанному с чувствительностью сетчаки. Этот оpгaн после сильного раздражения реагирует на цвет раздражителя «субъективным» испусканием другого цвета, называемого дополнительными и всецело обусловленного первичным, -цвета, который, в свой черед уступает место предшествующему - u так далее. Это своеобразное колебание продолжалось бы до бесконечности, если бы усталость самого органа не ставила ему предела. Как показывает этот феномен, местная чувствительность способна проявлять себя в качестве обособленного nроuзводителя последовательных и как бы симметрических восприятий, каждое из которых, очевидно, порождает с необходимостью свое «противоядие». С одной стороны, это локальное свойство никак не участвует в «полезном зрении», которому, напротив, оно может только вредить. «Полезное зрение» удерживает из восприятия лишь то, что может вызвать мысль о чем-то постороннем, пробудить некое «понятие» или подвигнуть к действию. С другой стороны, однородные парные сочетания и тельных цветов образуют некую систему отношений, ибо каждому наличному цвету соответствует потенциальный и каждому цветовому восприятию определенная замена. Эти и им подобные отношения, неиграющие никакой рели в «полезном зрении», играют чрезвычайно важную роль в той организации чувственных объектов и в той попытке придать излишним для жизни, ощущениям своего рода необходимость и полезность, которые мы оценили как основные признаки, определяющие искусство.

 

IX. Если от этого элементарного свойства раздраженной сетчатки мы перейдем теперь к свойствам наших органов тела, особенно органов наиболее подвижных, и если мы проследим их двигательные и силовые возможности, ни с какой пользой, не связанные, мы обнаружим в недрах этих последних неисчислимое "множество комбинаций, в которых осуществляется то условие взаимодействия, повторяемости и "бесконечной живучести, какое было рассмотрено выше. Ощупывать nредмет значит искать рукой определенную систему осязаний, и если, узнавая этот предмет либо не узнавая его (и вдобавок забыв о том, что знает о нем наш разум), мы испытываем желание или понуждение до бесконечности повторять это хватательное усилие, чувство произвольности нашего действия постепенно нас покидает, и в нас появляется чувство необходимости eгo повторения. Наша потребность возобновлять движение и углубляться в вещественное познание предмета показывает нам, что eгo форма более всякой другой способна питать наше действие. Эта благоприятная форма противостоит всем прочим возможным формам, поскольку она cтpaнным образом побуждает нас искать в ней взаимодействия двигательных ощущений с ощущениями осязательными и силовыми, которые благодаря ей становятся как бы дополняющими дрyг дрyга, в результате возникающих соответствий между нажатиями руки и ее смещениями. Если же мы пытаемся в свой черед сообщить надлежащему материалу такую форму, которая удовлетворяла бы тем же условиям, значит мы создаем произведение искусства. Все это можно выразить в общих чертах понятием «творческого восприятия», но это претенциозное выражение предполагaeт больше смысла, нежели реально содержит eгo в себе.

 

 

Х. Одним словом, существует обширная сфера деятельности, которой человек, ограничивающийся тем, что связано с eгo прямыми жизненными потребностями, вполне может пренебречь. Она противостоит также собственно умственной деятельности, ибо сущность ее – в развитии ощущений, которое стремится множить или продлевать то, что разум стремится вытеснить или преодолеть, - точно так же, как, чтобы добраться до смысла высказывания, он стремится уничтожить eгo звуковую субстанцию и структуру.

 

XI. Но, с дрyгой стороны, эта самая деятельность органически не приемлет пустого бездействия. Восприятие, которое служит ей основой и, целью, боится пустоты. Оно стихийно реагирует на уменьшение раздражителей. Всякий раз, кода человек на какой-то момент освобождается от трудов и забот, в нем происходит некая внутренняя трансформация, которая сопровождается выработкой элементов, призванных восстановить равновесие между возможностью и действительностью восприятия. Выведение узора на слишком голой поверхности, рождение мелодии в слишком давящем безмолвии - все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутствие раздражителей, - как если бы это отсутствие, которое мы выражаем простым отрицанием, действовало на нас положительно.

Мы можем выявить здесь исходный принцип, на котором строится художественное произведение. Это последнее определяется тем, что ни «идея», которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас побуждает, не подытоживают и не исчерпывают его: сколько бы ни вдыхали мы запах цветка, услаждающий органы обоняния, мы не можем избавиться от этого аромата, ибо, впивая ето, мы лишь возбуждаем потреб­ность в нем; и никакое воспоминание, никакая мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и совершенно освободить нас от его власти. Именно этого добиваемся мы, когда хотим создать произведение искусства.

 

ХII. Такой анализ простейших и основополагающих фактов, касающихся искусства, заставляет нас во многом переосмыслить обычное представление о восприятии. Этим понятием объединяют исключительно рецептивные и передаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупить качества порождающие. Вот почему мы так подчеркивали роль дополнителей. Если кто-либо не знает, никогда не видел зеленого цвета, ему достаточно, не отрываясь, смотреть на красный предмет, чтобы через какое-то время в себе самом почерпнуть ощущение, дотоле неведомое.

Мы, убедились также, что восприятие не ограничивается пассивными ответами, но само подчас рождает потребность и на нее отвечает.

Все это относится не только к ощущениям. Если мы рассмотрим внимательно возникновение, действие и любопытные циклические чередования умственных образов, мы обнаружим те же отношения симметрии и контраста и, главное, ту же систему бесконечно возобновляющейся интенсивности, какие мы наблюдали в пределах местного чувственного восприятия. Эти конструкции могут быть сложными, могут вызревать долго, могут воспроизводить явления внешние и применяться порой к требования практической пользы, но они всегда связаны с теми процессами, которые мы описали, когда рассматривали чистое ощущение. Примечательна, в частности, потребность снова видеть и слышать увиденное и услышанное, переживать нечто до бесконечности. Любитель формы подолгу ласкает бронзу или камень, которые завораживают его чувство осязания. Любитель музыки кричит «бис» или сам напевает восхитившую его мелодию. Ребенок требует повторения сказки и кричит: «Еще!..»

 

XIII. Человеческая изобретательность сумела чудесно использовать эти элементарные свойства нашего восприятия. Богатство произведений искусства; созданных на протяжении веков, широта средств, разнообразие видов этих орудий чувственной и эмоциональной жизни поражают мысль. Но это мощное развитие стало возможностью только благодаря участию тех наших способностей, чьей деятельности восприятие играет лишь второстепенную роль. Те наши качества, которые не являются бесполезными, но которые либо необходимы, либо полезны для нашего существования, были развития человеком и стали могущественней и отчетливей. Власть человека над материей набирает все больше точности и силы. Искусство сумело воспользоваться выгодами этой власти; разнообразная техника, созданная для потребностей практической жизни, предоставила художнику свои инструменты и методы. С дрyгой стороны, интеллект и eгo отвлеченные средства (логика, систематика, классификация, анализ фактов и критика, которые подчас препятствуют восприятию, ибо, в противоположность ему, всегда тяготеют к некоему пределу, преследуют конкретную цель - формулу, дефиницию, зато они стремятся исчерпать либо заменить условными знаками всякий чувственный опыт) снабдили Искусство более или менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, основанной на четких волевых операциях, изобилующей пометами и формами, изумительными по своей всеобщности и глубине. Это сотрудничество, в частности, вызвало к жизни Эстетику - или, лучше сказать, множества разных эстетик, которые, рассматривая Искусство кaк проблему познания, попытались выразить eгo в чистых понятиях. Оставив в стороне собственно эстетику, чья область принадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусстве должна быть подвернута обстоятельному исследованию; которое можно здесь только наметить. Ограничимся покамест ссылкой на бесчисленные «теории», школы; доктрины, которые породили и которых придерживались сотни художников Hового времени, и на бесконечные споры, в которых мелькают вечные и неизменных персонажи этой «Commedia dell’arte»: Природа, Tpaдиция, Новаторство, Стиль, Правдивость, Прекрасное и т. д.

 

XIV. Искусство, рассматриваемое как определенная сфера, деятельности в современную эпоху, должно было подчиниться общим требованиям социальной жизни этой эпохи. Оно заняло свое место в мировом хозяйстве. Производство и потребление художественных произведений утратили свою взаимную независимость. Они стремятся организовать свои отношения. Поприще ху­дожника снова становится тем, чем было оно во времена, когда в художнике видели мастера, - то есть узаконен­ной профессией. Во многих странах государство пытает­ся управлять искусствами; оно берет нa себя заботу о сохранности их творений, оно «поощряет» их как умеет. Некоторые политические режимы стремятся вов­лечь их в свою прозелитистскую деятельность, воскре­шая тем самым практику, которой во все времена следо­вали все релиrии. Искусство получило от законодателя статут, который, устанавливая право собственности на произведения и определяя условия eгo действия, прихо­дит к явному парадоксу, ибо наделяет ограниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какие законом увековечены. У Искусства есть своя пресса, своя внутренняя и внешняя политика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи; есть у нero даже свои депозитные банки, где постепенно накаплива­ются огромные капиталы, из века в век создаваемые «творческим восприятием», - музеи, библиотеки и тому подобное.

Таким образом, оно сравнял ось с утилитарной Индустрией. С другой стороны, многочисленные порази­тельные трансформации мировой техники, которые во всех областях делают предсказания невозможными, не­избежно должны все больше влиять на судьбы. Искус­ства, порождая еще небывалые средства воздействия на восприятие. Уже изобретение Фотоrрафии и Кинемато­rрафа изменило наши понятия о пластических Искусствах. Вполне возможно, что тончайший анализ ощуще­ний, к какому и приводят, по-видимому, определенные методы наблюдения и регистрации (например, катодный осциллограф), побудит измыслить такие методы воздей­ствия на чувства, рядом с которыми и сама музыка, даже музыка «волн», покажется чрезмерно сложной в своей механизме и допотопной в своих притязаниях. Между «фотоном» и «нервной клеткой» могут установиться со­вершенно невероятные связи.

Однако различные признаки способны вызывать опасения, что рост интенсивности и точности в сочетании с постоянной сумятицей в сознаниях и умах, которые равно порождаются могучими открытиями, преобрази­вшими жизнь человека, будут все более притуплять его восприятие и лишат его интеллект прежней остроты.