А. К. Буров, Ле Корбюзье, Г. П. Гольц, Н. Я. Колли. Москва. 1928

чения, и я в том числе — до того, как я отошел от конструктивизма в 1927—1928 гг. В нашей практике нам казалось, что конструктивизм наи­более просто разрешает задачу. Однако теперь ясно, что нельзя огра­ничивать себя азбукой Морзе: железобетон — стекло, стекло — железо­бетон. Необходимо разговаривать всеми доступными архитектуре сред­ствами» [2, с.18—19].

Определяя свою новую творческую платформу, Буров заявляет: «Не надо поспешно критиковать нашу работу над освоением наследства. Ког­да человек начинает что-то делать, нельзя ему сразу говорить, что это не так, это никуда не годится; подождите, имейте терпение. Конструкти­визмом занимались 15 лет и ему можно сказать «довольно!», а нам еще рано это говорить, мы еще только пытаемся выступать и начинаем рабо­тать, идя по новому пути» [2, с.18—19].

* * *

Начало творчества Бурова совпало с периодом становления и фор­мирования советской архитектуры. Своеобразие этого этапа развития культуры, смелые социальные преобразования нашли отражение в твор­честве передовых художников. В произведениях Бурова дух революци-

онной эпохи проявился в подлинном, смелом новаторстве, ярком, всег­да оригинальном решении новых социальных и художественных задач, активном творческом участии в формировании эстетических концепций новой культуры.

Этот период был целостным и творчески завершенным, в котором Буров рано проявил себя и сложился как мастер, с ярко выраженной ин­дивидуальностью. В своем творчестве Буров постоянно стремился отве­тить на самые актуальные вопросы современности — будь то восстанов­ление народного хозяйства, создание новых в социальном отношении ти­пов зданий, объектов промышленного строительства или создание но­вых форм жилища. Он участвовал в решении всех важнейших проблем, стоявших в то время перед архитекторами.

Его влияние на формирование советской архитектуры, особенно в 20-е годы, еще недостаточно оценено. Многие его произведения, часто рассматриваемые в русле уже сложившегося творческого направления конструктивизма, созданы еще до «канонизации классических форм» конструктивистских сооружений и послужили во многом прототипом бо­лее поздних конструктивистских зданий.

Самостоятельность и оригинальность мышления, постоянный поиск органического единства социальной, технической и эстетической сторон архитектуры привели А. Бурова к отказу от конструктивизма, который, по его мнению, внес много ценных и важных идей, был значительным общественным явлением на новом этапе развития советской архитекту­ры, но ограничивал и обеднял выразительные средства архитектуры и препятствовал решенкю социальных и художественных проблем, выдви­гаемых жизнью, на новом, более высоком уровне.

 

ПРОБЛЕМА НОВАТОРСТВА

И КЛАССИЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ В ПРОЕКТАХ И ТЕОРЕТИЧЕСКИХ РАБОТАХ А. К. БУРОВА (30-е —НАЧАЛО 40-х ГОДОВ)

30-е годы — переломный период в развитии советской архитектуры. Для этих лет характерны поиски новых творческих путей, нового архи­тектурного языка, новых средств художественной выразительности, но­вой направленности искусства, повышение интереса к классическому ар­хитектурному наследию. Эти поиски отражали стремление философски­ми и художественными средствами выразить новые потребности обще­ства, решить актуальные вопросы конкретного исторического этапа. От­рицательное отношение к принципам и художественным приемам кон­структивизма объяснялось не только общественным протестом против упрощенных, однообразных, аскетичных форм конструктивистских зда­ний, но и их несоответствием новой реальной действительности. Восста­новительный период закончился, была укреплена экономическая база народного хозяйства, создан фундамент социалистических отношений, повысилось материальное благосостояние и общий уровень развития общества.

На этом этапе решающее воздействие на формирование взглядов, на направленность и характер архитектуры оказал Всесоюзный откры­тый конкурс на проект Дворца Советов в Москве, объявленный в 1931г.

На первом этапе конкурса, в котором участвовали многие известные зодчие (за исключением Бурова и Леонидова), отмечались два полярных архитектурных направления, представленных в совершенных по мастер­ству проектах И. В. Жолтовского и Ле Корбюзье. Высшие премии из чис­ла советских архитекторов были присуждены И. В. Жолтовскому и Б. М. Иофану.

Совет строительства по сооружению Дворца Советов указал в своем решении, что поиски должны быть направлены к использованию лучших приемов классической архитектуры. Это решение, по существу, сформу­лировало уже существовавшие в архитектуре направления и повлияло на то, что основная часть архитекторов, в предыдущие годы в опреде­ленной степени отошедшая от крайнего рационализма и конструкти­визма, признав их ограниченность, обратилась к изучению классического наследия.

А. К. Буров уже в эти годы определил и позже сформулировал свои взгляды на пути развития советской архитектуры, рассматривая период освоения принципов и методов классического архитектурного наследия лишь как необходимую ступень развития на пути к созданию новой со­временной архитектуры.

«Классика, как средство художественного воздействия, оперирует оо

материальной объективно существующей формой — своим реализ-

 

мом... Нам представляется, что анализ нашей социалистической дейст­вительности должен привести к ясным концепциям классических, а не академических принципов в архитектуре и, исходя из него, создать на основе культурного наследия всего человечества новую, свою архитек­туру; лучшую, чем все созданное до нас, и достойную быть названной архитектурой социалистического реализма» [5].

Важным моментом в развитии советской архитектуры и в творчестве Бурова явилась организация в 1933 г. Всесоюзной академии архитектуры и Государственных архитектурно-проектных и архитектурно-планировоч­ных мастерских при Московском Совете. Возглавляемые крупнейшими мастерами архитектуры самых различных направлений, такими, как И. В. Жолтовский, А. В. Щусев, И. А. Фомин, С. Е. Чернышев, М. Я. Гинз­бург, К. С. Мельников и другие, мастерские призваны были способство­вать рождению современной архитектуры, отвечающей новым потреб­ностям и взглядам.

С 1933 г. Буров работал в архитектурно-проектной мастерской № 11 (руководитель М. В. Крюков), основные творческие позиции которой в общем плане отвечали взглядам того времени — переходу от предыду­щего этапа к этапу «освоения классики».

В отчете о работе мастерских за 1934 г. опубликовано творческое «кре­до» каждой мастерской, в том числе сформулированы принципы архи­тектурного творчества мастерской №11:

«1. Соответствие цели и назначению (целесоответствие). Функцио­нальное содержание здания должно отразиться как в общем архитек­турном решении здания, так и в его отделке и оборудовании.

2. Характер архитектуры, независимо от стиля, должен выражать специфику сооружения.

3. Органическая целостность композиции и правдивость должны быть положены в основу каждой нашей работы. Ложь в композиции яв­ляется ее основным пороком.

4. Архитектурные эпохи отличаются одна от другой не только тем, что строится, но и тем, как строится, т. е. изменениями в строительной технике и экономике.

5. Все наши новые здания должны отражать черты современности (простота и ясность общего и деталей, лаконичность формы, гигиенич­ность и комфорт).

6. Наша задача — широкое внедрение в практику лучших типов про­ектов и стандартных деталей.

7. Советская архитектура должна служить средством агитации за со­циалистическую революцию (трактовка архитектуры как советской мо­нументальной пропаганды).

8. Требование художественно-эмоциональной выразительности наи­более полно может быть осуществлено на базе синтеза изобразитель­ных искусств.

Разрешение проблемы синтеза архитектуры, живописи и скульпту­ры наиболее достижимо посредством использования основ и методов классики с учетом условий и требований современности.

 

Используя классику как метод художественного творчества, мы от­вергаем слепое копирование и рабское подражание ее формам» '.

Работая в этой мастерской в 1933—1935 гг., Буров выполнил проекты средней школы (совместно с Ю. Н. Емельяновым), построенной в Трех­прудном переулке, многоэтажного гаража и жилого дома на ул. Горь­кого в Москве.

Проект шестиэтажного гаража на 650 легковых автомашин выполнен Буровым совместно с технологом Ю. С. Фельзером и инженером М. П. Крымским. Предполагалось, что это будет самый большой в Мо­скве гараж, обеспечивающий максимальное обслуживание, необходи­мый ремонт и заправку горючим. В этом проекте даны дополнительные обслуживающие помещения — столовая на 220 чел. с кухней и вспомога­тельными помещениями, зал для собраний на 215 чел. и т. д.

Проект Бурова заметно выделялся из серии представленных на кон­курс проектов гаражей. В печати отмечались интересная общая прост­ранственная композиция, продиктованная технологическим процессом (сочетание крупного основного объема многоэтажного гаража и низких протяженных зданий мастерских), прекрасная проработка архитектуры фасадов и создание выразительного образа сооружения. Этот проект — первый пример использования Буровым классических приемов. Здание увенчано развитым карнизом, поверхность стены оштукатурена с рас­шивкой на швы, введена колоннада перед фасадом мастерских. В этом проекте применено чисто «буровское» решение фасадной плоскости с большими витражами-решетками с характерным рисунком в виде гео­метрического орнамента. Четкая идея общего замысла, лаконичные ар­хитектурные средства — черты, характерные для всего творчества Бу­рова, отличают этот интересный и до сих пор современный проект.

Одной из наиболее важных осуществленных работ Бурова в новом для него направлении явился жилой дом на ул. Горького, 25. Проект этого дома предусматривал последовательное возведение его в две очереди, что было связано с осуществлением плана реконструкции ул. Горького и сроками переноса здания глазной больницы. В 1933 — 1934 гг. разрабатывалась и в 1935—1936 гг. была осуществлена первая очередь строительства жилого дома для сотрудников Наркомлеса.

В первоначальных эскизах дома можно проследить развитие архи­тектурно-философских и стилистических поисков. Сохранилось три ос­новных варианта проекта первой очереди дома. В первом варианте еще заметно сильное влияние конструктивизма: сплошное остекление фа­садной стены сочетается с ренессансным решением карниза и оформле­нием здания с использованием скульптуры. Это несколько эклектичное решение не удовлетворило автора. Следующий вариант уже более бли­зок к осуществленному. Членение фасада подчеркнуто здесь сплошным широким балконом на уровне четвертого этажа. В последующем, треть­ем варианте, линия балкона на четвертом этаже разрывается и стано­вится более изящной, как бы пунктирной. При этом восстанавливается плоскостное единство стены и вместе с тем сохраняется удачное про-

Работы архитектурных мастерских за 1934 г., т. 2. Мастерская № 11. М., 1936.

порционирование горизонтальных членений, на этом эскизе определя­лись детали фасада.

В докладе на творческой дискуссии в 1936 г. Буров говорил: «В обра­зе дома я стремился найти выражение жизнерадостного лиризма. Пред­посылки для этого были крайне неблагоприятными. Дом стоит на север­ной стороне ул. Горького, где никогда не бывает солнца. Стена высотой в 30 м и толщиной в два кирпича не дает возможности для рельефного решения; отсюда неизбежна была плоскостная трактовка объема. Тог­да возникла идея применения живописи, этого элемента, неизменно при­сущего жилой архитектуре всех национальностей Советского Союза. Если вспомнить украинскую, белорусскую, узбекскую и т. д. жилищную архитектуру, то всегда в центре там живопись, орнамент, которые своей ясностью и изобразительностью лучше говорят самым широким слоям населения о содержании здания, чем та «латынь», на которой обычно склонен разговаривать архитектор... Думается, что дом на ул. Горь­кого— один из первых шагов синтеза архитектуры и живописи, так как я работал вместе с В. А. Фаворским, А. Д. Гончаровым, М. С. Родионо­вым. Мне кажется, что в этом отношении он заключает в себе элементы новой жилой архитектуры...» [10].

В печати, на творческой дискуссии и при общественных обсуждениях отмечался масштабный, выразительный и индивидуальный образ этого жилого дома, стоящего на главной столичной магистрали, решенный не­многочисленными лаконичными архитектурными средствами. Тому спо­собствовали удачные, изящные пропорции, органичные членения глав­ного фасада, соответствующие крупному масштабу улицы; сильный вы­нос и выразительный рисунок венчающего карниза; тщательная прори­совка деталей—обрамления витрин, дверей, окон, входного портала, чугунных ворот и балконных ограждений; использование средств графи­ки и живописи. На достаточно высоком уровне было качество строитель­ных и отделочных работ '. Планировка квартир, хорошие пропорции комнат, широкое применение встроенных шкафов, устройство в каждой квартире балконов на южном фасаде, выходящем во внутренний двор, делали дом удобным и современным. В 1937 г. за жилой дом на ул. Горь­кого (I очередь), как один из лучших домов Москвы, А. К. Буров был удостоен премии Моссовета.

Война прервала строительство и вторая очередь жилого дома, пред­назначавшегося для работников Государственного Академического Большого Театра, проектировалась после большого перерыва. Оконча­тельный вариант этой части здания разрабатывался в 1946—1948 гг. в творческой мастерской А. К. Бурова Академии архитектуры СССР². Строительство дома было завершено в 1950 г.

В целом жилой дом был решен в виде П-образного здания, занима­ющего весь квартал между переулками Благовещенским и Садовских.

¹ Архнадзор на постройке дома на ул. Горького, 25 (I очередь) осуществлял архит. А. Ф. Попов.

К разработке фрагментов дома II очереди строительства по ул. Горького, 25 в 1937 г. А. К. Буров привлек своих учеников — А. Криппу, Е. Новикову и Р. Семерджиева. В 1946—1950 гг. помощниками Бурова были архитекторы Р. Блашкевич и Л. Степанова.

 

 

Гараж Авторемснаба на 650 ма­шин по Пресненскому валу в Москве. Технолог Ю. С. Фель-зер, инж. М. П. Крымский. Проект. 1934. Фасад по Прес­ненскому валу. План

 

Буров отверг механическое повторение существующей части, предло- I женное магистральным архитектором, и выбрал более трудное, но бо- I лее интересное решение. Здание состоит из двух самостоятельных ча- I стей, объединенных чуть западающей центральной вставкой. Благодаря введению вставки между старой и новой частями и усложнению ритма здания получилась живая и интересная композиция. Трехъярусная аркада вставки, членения которой придают зданию крупный градостроительный масштаб, характер архитектурных деталей, богатая орнаментальная плас- I тика пилястр и архивольтов арок делают вставку основным композицион- I ным акцентом здания и улицы.

В доме второй очереди строительства применены новые более ком­фортабельные планировки квартир, другие высоты этажей, новый рису- I нок и конструкция венчающего карниза, новые архитектурные детали, изменены размеры окон и рисунок переплетов, размещение балконов и рисунок их ограждений; вместо живописи-сграффито использованы | скульптурные вставки, рельефы на пилястрах витрин и обрамлении арок. I Построенные с перерывом в 15 лет эти две части здания, отличающиеся членениями и деталями, составили гармоничное целое. Жилой дом на ул. Горького до сих пор служит примером тонкого понимания принци- пов классического архитектурного наследия и творческой переработки их в современной архитектуре.

Поворот в творческой направленности архитектуры потребовал все­мерного повышения мастерства архитекторов-практиков. В 1934 г. про- I исходил первый специальный набор в аспирантуру Всесоюзной акаде­мии архитектуры на факультет архитектурного усовершенствования (ФАУ). На ФАУ были откомандированы наиболее одаренные молодые архитекторы, имеющие опыт проектирования и строительства, в том чис­ле и А. Буров. В 1934 г. Буров в мастерской И. В. Жолтовского в содру­жестве с А. В. Власовым начинает работать над конкурсным проектом театра Всеволода Мейерхольда. И. В. Жолтовский с интересом наблюдал

 

 

за рождением острых и необычных решений своих молодых коллег, сог­лашаясь с ними, что классическая концепция для этого театра не подхо­дит. Авторы использовали наследие в том же аспекте, как Мейерхольд трактовал спектакли «Ревизор» и «Горе от ума», т. е. в плане критическо­го отношения к классике. Участок для театра отводился на одной из глав­ных площадей Москвы — Триумфальной (ныне Маяковского) — на углу Ул. Горького. На фасаде средствами живописи и скульптуры были изоб-

 

 

Жилой дом на улице Горького, 25 в Москве. I очередь. Проект. 1934. Варианты фасадов

ражены элементы театра: сцена и зрительный зал. Сцена этого условно­го театра была открыта на площадь. Фасадную стену театра предпола­галось трансформировать в экран для кино.

Академик А. В. Щусев, бывший в то время главным архитектором ул. Горького, отмечал, что проект архитекторов Бурова и Власова ка­зался В. Э. Мейерхольду более созвучным для его театра, чем другие проекты. Щусев писал об этом проекте: «Мотив оригинальный, сочинен­ный самими авторами, отнюдь не заимствованный где-то... Решение ори­гинальное и сработано с талантом и вкусом»¹.

Проект театра В. Мейерхольда своеобразен и выделяется среди дру­гих работ Бурова идеями, заложенными в нем, стремлением отразить в архитектуре специфику творчества такого режиссера, как Мейерхольд, увязать архитектуру с динамикой сценического действия, вывести дейст­вие на улицу, и в итоге найти образ современного театра.

В 1933 г. Буров проектирует открытый летний театр на 5000 мест в Парке культуры и отдыха в Москве, который был одобрен главным ар­хитектором парка А. В. Власовым. Интересно задуманный по типу рим­ских сомкнутых композиций с местами для зрителей, расположенными амфитеатром на рельефе, поэтичный образ летнего театра органично вписался бы в ландшафт парка.

Театральные здания и, в частности летние театры для массовых представлений, всегда интересовали Бурова, начиная со студенческих лет. На полях его рукописей, в дневниках и заметках среди эскизов и набросков встречаются рисунки современных и античных амфитеатров и арен, построенных в Ниме, Афинах, Риме, театра Красных скал в Ко­лорадо. Он считал, что арены, стадионы, открытые театры для массо­вых представлений будут играть значительную роль в новых городах как в градостроительном, так и в социальном отношении.

В 1935 г. вышло постановление СНК и ЦК ВКП(б) «О Генеральном плане реконструкции Москвы», в котором были даны основные поло-

¹ Щусев А. Против аскетической архитектуры. «Строительство Москвы», 1933, № 2—3, с. 17.

жения об освоении наследия в советской архитектуре, определено от­ношение к новаторству и подчеркнуто значение строительной индустрии для развития архитектуры. Одновременно был поставлен вопрос о не­обходимости реконструкции ряда городов и их центров. План реконст­рукции Москвы предусматривал создание магистралей, подобных Нев­скому проспекту в Ленинграде или проспекту Шота Руставели в Тбилиси.

Совместно с Ю. Н. Емельяновым А. К. Буров разрабатывает эскиз­ный проект реконструкции площади Пушкина, поставив основной зада­чей единство улицы и площади во всех элементах. Используя опыт со­ветского градостроительства и решения городских ансамблей Западной Европы, авторы создают богатое пространственное решение площади с композиционными акцентами, интересными перспективами прилегаю­щих улиц, подобно улицам городов итальянского Ренессанса.

С октября 1935 г. по январь 1936 г. группа аспирантов — ассистентов ФАУ Всесоюзной Академии архитектуры была направлена в творческую поездку по Франции, Италии и Греции.

В эту группу входили уже опытные архитекторы, сложившиеся ма­стера, составлявшие основное творческое ядро нового, послереволю­ционного поколения архитекторов: К. С. Алабян (руководитель группы), А. К. Буров, А. В. Власов, А. А. Кеслер, Л. И. Савельев, В. Н. Симбирцев, И. Н. Соболев, О. А. Стапран и Д. Н. Чечулин.

Все эти архитекторы были уже хорошо знакомы с мировой архитек­турой по специальной литературе, а некоторые и по опыту предшеству-