Заказ № 1635. 12 страница

В Михаишн Гропа звериных слов

мым творцом семантически значимой сцены терзания, явлена здесь в полной мере

Магнетическая связь хищных птиц и представлений о счастье может быть косвенно подтверждена также и тем обстоятельством, что весенний прилет орлов отмечался у киргизов совместной тра­пезой всех жителей аула с обязательным закланием барана. Инте­ресна также и народная этимология казахского названия месяца кыркуйэк (сен гябрь), производимого от слов кыргый и куйэк В этом месяце улетают на юг хищные птицы, обозначаемые словом кыр­гый, от корня кыр — «истреблять». Куйэк же — это кусок войлока, надеваемый на барана-производителя, чтобы предотвратить (в це­лях регулирования сроков окота овец) случайное спаривание [Си­маков 1998: 31]. Вне зависимости от дальнейших приведенных ин­форматорами мотиваций (птицы, спасаясь от хищника, залетают в юрты и т д) сочетание отлета хищников, ограничения «домашне­го», прокреативного секса и наступления осени, когда юноши и мужчины традиционно начинали готовиться к «зимним радостям»¹, может оказаться семантически значимым.

Г.Н. Симаков объясняет сезонные ритуалы и поверья, так или иначе связанные с ловчими птицами, вездесущими в отечественном мифоведении культами плодородия, даже в таких случаях, где пло­дородию, по всем показателям, не место. Так, то обстоятельство, что туркмены Красноводской области приурочивали выемку птен­цов сокола-балобана из гнезда к тому времени, когда в пустыне начинает цвести некий кустарник под названием юдарлик, автор объясняет следующим образом: «И в этой примете мы вновь видим, как соединились и сознании человека весна, цветение пустынного кустарника и ловчая птица. Рассмотренные выше факты касались идеи плодородия и плодовитости в связи с весенним прилетом орла...» [Симаков 1998: 68] Проблема в том, что кустарник — пус­тынный и как таковой маркирует цветение «запредельной», «хто-нической», воински-охотничьей зоны, данный факт следует рас­сматривать скорее в контексте весеннего возвращения активной мужской части племени из набега — и вообще перехода в соответ­ствующую зону и к соответствующему образу жизни. Важен не столько сам факт цветения, сколько семантическая наполненность этого факта, которая моделируется в первую очередь его простран-ственно-магистической привязанностью. К примеру, у русских до сих пор сохраняется стойкое представление о несовместимости ряда цветущих растений (e.g рогоз) с домашним пространством,

¹ Кочевые тюрки (в частности, узбеки) традиционно уораивали na6ein па сельскохозяйственные области Средней Азии в зимний период См |Нефед-кин 2004 851

Скифы

которое мотивируется соображениями о «накликании смерти». Причем в самом по себе рогозе ничего плохого нет: его собирают и ставят «для красоты» во временном жилье «на природе». Опасным считается только «наложение зон» (ср. также ревностное соблюде­ние четности/нечетности цветов в букете в зависимости от семан­тической наполненности resp.«праздника смерти» или «праздника жизни»). Так что автоматическая привязка цветения к плодородию и рождению явно неверна. О.М. Фрейденберг, увязавшая в свое время любое цветение и принесение цветов со смертью и культом мертвых [Фрейденберг 1978: 142], права в том смысле, что подоб­ная яркая манифестация растительной сущности не могла не увя­зываться в сознании индоевропейцев с другими магнетическими характеристиками растений, а именно с их непременной включен­ностью в ритуал жертвоприношения — в «огненном» ли варианте или в варианте, связанном с культом сомы/хаомы.

Если же снова вернуться к исключительно иранскому матери­алу, то непосредственную кодовую связь двух основных иранских зооморфных воплощений фарна — хищной птицы и барана — де­монстрирует в первую очередь скифское декоративно-прикладное искусство¹. Голова хищной птицы с бараньим рогом или с клювом, загнутым в совершенно «баранью» по форме волюту, есть, не­сомненно, один из самых распространенных скифских мотивов. Кроме того, «кодифицированные» таким образом хищные птицы достаточно часто соседствуют с «полными» жертвенными изобра­жениями (головы в рассеченном на четыре сектора поле или харак­терная поза с подломленными ногами) баранов и нахчиров, как на бронзовой крестообразной бляхе VI века до н.э. из некрополя Оль-вии или на бронзовом же навершии VII века до н.э. из Махошевс-кого кургана на Кубани.

6.3. «Змеиная» составляющая грифона,

ритуалы перехода и несколько женских персонажей

скифского пантеона

Еще одна, несколько менее явная составляющая грифона за­дается специфической «драконьей» особенностью его облика в гре­ко-скифском искусстве²: ярко выраженным зубчатым гребнем на

¹ «Учитывая же близость функций Ворjipai ны и фарпа, следует полакпъ,
что в сакском, савроматском и скифском искусстве тема хищной птицы была
связана с представлениями о божествах воинской победы, могущества и оби­
лия» [Литвинский 1968: 941.

² Преимущественно IV—III веков до н.э.

В. Михайлин. Тропа звериных слов

шее, слишком длинной как для кошачьего тела, так и для орли­ной головы. Змея как самостоя­тельный персонаж в скифском зверином стиле представлена до­статочно скромно. Помимо змее-ногих женских божеств и «медуз», о которых разговор пойдет чуть ниже, мне известна всего одна сцена терзания (на золотой обив­ке котла из Ильичевского курга­на V века до н.э. рис. 14), в ко­торой змея является отдельным действующим лицом.

На означенной сцене (к со­
жалению, золотая пластина со-
Р_ИС. 14 хранилась не полностью, однако

общий замысел изображенной картины и состав участников вполне угадываемы) олень с семью от­ростками на рогах¹, лежащий в характерной жертвенной позе (с подломленными ногами), является жертвой сразу троих хищников. В нижнюю часть горла ему впился кошачий хищник, обхвативший при этом оленя лапой за шею (характерная манера кошачьих вооб­ще и львов в частности). Заднюю часть туши клюет орел, сидящий у оленя на крестце. Змея, вставшая на свернутый кольцами хвост прямо перед мордой оленя, формально не принимает участия в тер­зании, однако пасть у нее раскрыта (с явной демонстрацией много­численных — излишне многочисленных — зубов), а общий угол подъема головы образует pendant к вытянутой вверх голове оленя. Сходную композицию сцены терзания (только без участия змеи) мы наблюдаем на золотой нащитной бляхе IV века до н.э. из кургана Куль-Оба (рис. 15). Здесь в фигуру лежащего все в той же характерной позе и так же развернутого вправо оленя вписаны фигуры других животных. В области сердца/лопатки расположена фигурка оскаленного льва, развернувшегося так, что его пасть смотрит в то же самое место на сочленении оленьего горла с гру­дью, куда впился лев из Ильичевского кургана. В область оленьего живота (вид сбоку) вписан скачущий влево заяц. Под горлом у оле­ня лежит, развернув голову назад, собака: с одной стороны, ее сом­кнутая пасть приходится на верхнюю часть оленьего горла, а с дру­гой, взгляд ее обращен назад и чуть вверх — то есть она «следит» за зайцем. Оленье бедро, достаточно четко отделенное от остальной

¹ Передняя часть рогов утрачена.

Скифы

фигуры, практически целиком занимает изображение сидящего грифона с раскрытым клювом и выраженным «драконьим» греб­нем на шее. У оленя на рогах де­вять отростков, причем два из них смотрят вперед, ритмически повторяя контур собачьей фигу­ры, а семь — назад, «рифмуясь» с фигурой льва. И еще одна деталь: за последним завитком рогов, примерно в районе крестца и стро­го над грифоном, расположена «продолжающая» ритм рогов фигур­ка барана.

Если принять высказанное несколько выше предположение о возможном соответствии количества завитков на рогах «сроку службы» скифского воина (не обязательно выраженного строгим числом проведенных «в поле» весенне-летних сезонов — данное число также может быть кодовым, обозначающим уровень прой­денного «балца»), то смысл заключенного в последней оленьей фигуре высказывания становится достаточно прозрачным.

Собака, помещенная вне оленьей туши с сомкнутой пастью, соответствует в таком случае «щенячьему», первому балцу (два тор­чащих вперед ответвления оленьих рогов). Место зайца, ее закон­ной добычи, может в данном контексте означать долю «молодняка» при разделе добычи — условно говоря, «потроха». Лев, помещен­ный в силовую позицию (область сердца, пасть, направленная к сочленению груди и горла), есть, таким образом, законный «автор» и обладатель всей добычи. Его позиция между псом и зайцем так­же может быть значимой, ибо «немой» пес может получить свою долю только с санкции льва.

Интересна, однако, позиция грифона, который, в отличие от всех прочих «участников кода», расположен не в динамичной, а в спокойной, статусной позе и, как уже было сказано, вписан в рез­ко выделенное линией бедра из остальной части туши поле. А что, если «хозяйская» поза грифона означает не что иное, как «божье право» именно на эту часть охотничьей добычи¹? Если вспомнить Гомера, то именно бедра жертвенных животных являются стандар­тной «долей жреца»:

Кончив молитву, ячменем и солью осыпали жертвы, Выи им подняли вверх, закололи, тела освежили,

¹ Соотношение долей в охотничьей и в воинской добыче, несомненно значимое и строго кодифицированное, есть отдельная большая тема.

В. Михайлин. Тропа звериных слов

Бедра немедля отсекли, обрезанным туком покрыли Вдвое кругом и на них положили останки сырые. Жрец на дровах сожигал их, багряным вином окропляя.

|Ил., 1, 458-462)

«Утробы» являются, так сказать, «горячей закуской» и закон­ной долей помогающих жрецу при сжигании жертвы юношей:

Юноши окрест его в руках пятизубцы держали. Бедра сожегши они и вкусивши утроб от закланных...

[Ил., I, 463-464]

А вся остальная туша поступает в распоряжение дружины и готовится самостоятельно, отдельно от бедер и внутренностей:

Все остальное дробят на куски, прободают рожнами, Жарят на них осторожно и, все уготовя, снимают.

[Ил., I, 465-466]

После этого юноши, отстраненные от участия в общей трапе­зе, заняты тем, что обносят вином взрослых воинов.

Таким образом, логика разделки туши жертвенного животно­го подкрепляется в скифском варианте зооморфной кодировкой воинских статусов, обязанностей и «прав на добычу». Баран ока­зывается в данном варианте прочтения этого изобразительного тек­ста помещенным в самую, пожалуй, силовую позицию. К нему стремится скачущий заяц, которого провожает взглядом пес. К нему «текут» повторяющие изгиб его тела семь «взрослых» завит­ков оленьих рогов, и он же осеняет собой спокойного — «в своем праве» — грифона (вспомним еще раз характерную, скажем, для хеттского и передневосточного вообще, а также и для раннего скифского искусства¹ практику помещения одной фигуративно оформленной части кодового высказывания над другой как пря­мую дорогу к более динамичным сценам терзания).

В этом контексте становится яснее и сцена терзания на золо­той обкладке котла из Ильичевского кургана. Орел, как и грифон с нащитной бляхи из Куль-Обы, «взымает» положенную «божью долю»². Лев есть добытчик и хозяин всей остальной оленьей туши.

¹ Ср изображение на тыльной стороне зеркала из Келермесского куршна №4

^г Ср в этой связи никем, насколько мне известно, до сих пор не откоммен-i ированную в этом смысле семантику поступка, совершенного персидским царем Камбизом в Египте, когда к нему подвели священно! о быка Аписа, како-

Скифы

Даже фигурка барана, отсутствующая на Ильичевской пластине, заменена равнозначным кодовым высказыванием, ибо каждый из семи отростков оленьих рогов выполнен в виде характерной скиф­ской стилизованной птичьей головы с загнутым в «фарновую» во­люту клювом.

Остается неясной только роль змеи, позиция которой ближе всего к позиции куль-обского пса (вдоль вытянутого горла жертвы, вне ее фигуры, голова развернута внутрь композиции), но не рав­нозначна ей, ибо змея здесь явно противопоставлена оленю.

Для того чтобы прояснить «змеиную» составляющую скифско­го зооморфного кода, необходимо, на мой взгляд, обратиться к общим и традиционным функциям змеи (змея, дракона и т.д.) в индоевропейских мифологических системах. Вопрос этот освещал­ся неоднократно, и на сегодняшний день можно считать общепри­нятым представление о том, что змей являет собой воплощение хтонического начала в самом широком смысловом регистре. Он — традиционный обитатель корней мирового дерева, связанный с водной (также хтонической) стихией, а потому совмещает функции хозяина (или хранителя) мира мертвых с функциями (которые обычно признаются более древними и первичными) божества, от­вечающего за источники вод и, следовательно, за плодородие. Змей, маркирующий нижнюю сферу мироздания, является в индо­европейских мифологических системах стандартным противником бога-громовержца, маркирующего соответственно верхнюю сферу.

Данная традиция, восходящая (со всеми понятными оговорка­ми) к романтическому мифоведению образца XIX века и основан­ная на представлении о всеобъемлющих, космических функциях магии плодородия и связанных с магией плодородия мифологичес­ких систем, несомненно сыграла чрезвычайно важную роль в структурировании и систематизации «сырого» и чрезвычайно раз­нородного архаического материала. Более того, в ряде контекстов, действительно связанных с «внутренним» культурным простран­ством, с земледельческой магистикой, а также отчасти с магисти-кои «домашней» и «женской», эта система работает совершенно непротиворечиво и, вероятно, отражает картину, близкую к дей­ствительно существовавшим когда-то в этих контекстах мифо-магическим представлениям. Но именно в этих контекстах. Проб­ною Камбиз не пожелал признать за бога [Геродот III, 29] Камбиз выхватыва­ет кинжал и бьет быка в бедро (Геродот, у которого приведен этот рассказ, гут же в свойственной ему манере поясняет, что царь хотел ударить быка в брюхо, но промахнулся, — комментарий, 01кровенно идущий «мимо» ритуальной се­мантики жеста) Если законы ритуальной разделки жер| венной туши действи­тельно носили общеиндоевропейский характер, го Камбиз совершил свя готдг-сгво одним только фактом «покушения» на причитающуюся богу долю

В. Михайлин. Тропа звериных слов

лема же заключается в том, что значительная, если не большая, часть дошедших до нас архаических мифо-ритуальных систем как минимум прошла через сито культур сугубо воинских. А эти куль­туры по сути своей не имели и не могли иметь с магией плодородия ничего общего и, более того, были принципиально противопостав­лены таковой в рамках собственных макрокультурных дихотомий (пусть даже в рамках «трехфункциональной» системы Дюмезиля). Даже если не принимать в расчет крайние случаи, вроде культуры древнескандинавской, представление о которой мы имеем практи­чески исключительно благодаря воинским по происхождению текстам¹, то придется признать, что и древнегреческая, и древне­римская, и ведическая индийская культуры, а также культуры кель­тская, хеттская и древнеславянская (в той мере, в которой мы ин­формированы о двух последних) не пришли к нам в чистом виде в качестве земледельческих, естественным образом ориентирован­ных на магию плодородия «вайшьятских» культур, культур «хозя­ев» (которые я вполне готов признать исходными, базисными и — в идеале — системообразующими). Во всех перечисленных случаях мошнейшие пласты пристрастной жреческой и воинской культур­ной редакции не просто дают о себе знать, но фактически делают исходный «прокреативный» субстрат предметом тщательного — по крупицам — поиска в дебрях сугубо воинских и жреческих «про­фессиональных» мировоззренческих доминант.

Не место и не время обсуждать сейчас вопрос о том, почему именно «прокреативная» система интерпретации архаического мифо-ритуального материала настолько мощно возобладала в Ев­ропе, оттеснив на периферию интерпретации, связанные с воинс­кой и жреческой спецификами². Важно поставить этот вопрос и

¹ Ср. откровенную неудачу того же Дюмезиля при попытке распространить
свою базисную триаду на скандинавских богов, приписав Одину, самому, по­
жалуй, маргинальному персонажу из всего скандинавского пантеона (если не
считать Локи, который в ряде ситуаций выступает откровенным двойником
Одина), богу боевого бешенства и предводителю «мертвой охоты», cyiy6o жре­
ческие обязанности, вписывающиеся в выделенную им первую функцию.
Один, конечно, имеет самое непосредственное отношение к магии — но только
магия эта специфическая, «волчья»; делать на этом основании из «боевого
мага», «отца волков», хтонического трикстера, клятвопреступника и «ночного
охотника» Одина фигуру брахманическую — значит откровенно под] опять
материал под готовую схему.

² В качестве предположения выскажу догадку о том, что причиной явля­
ется базисный субстрат самой по себе новейшей европейской культуры, имен­
но в рамках которой впервые и стало возможным более или менее научное
мифоведение. Буржуазная либеральная культура есть par excellence культура
именно «вайшьятская», культура хозяев, и прокреативная магия, магия про­
цветания и приумножения, выглядит здесь единственно возможной и достой-

Скифы

перестать автоматически сводить любой архаический (да и не толь­ко архаический) феномен к прокреативным кодам.

Скифская культура в том виде, в котором она до нас дошла, есть культура сугубо воинская. Зооморфный код, как уже говори­лось выше, есть код «профессиональный», и эстетика его рассчи­тана на вполне конкретного потребителя. Вопрос о том, была ли эта культура лишь частью культуры общескифской, жреческая и «вай-шьятская»' составляющие которой в силу тех или иных причин до нас недошли (или оказались «затасованными» среди гораздо более многочисленных воинских памятников); либо же скифская куль­тура была одной из первых возникших в евроазиатском степном коридоре чисто номадических воинских культур, где военная ари­стократия и воинский способ существования полностью подчини­ли себе «хозяйскую» и жреческую составляющие, — также в данный момент мы не рассматриваем. Однако мне было необходимо ого­ворить основания собственной позиции поданному вопросу, преж­де чем перейти к очередной конкретной задаче — к попытке рас­смотреть змея/дракона/змею как элемент воинского зооморфного кода, не связанный с прокреативной магией (или связанный с ней опосредованно).

Ключом к пониманию семантики змея как элемента зооморф­ного скифского (и не только скифского) кода мне представляется фигура женского божества, неоднократно представленного в скиф­ской торевтике и снабженного достаточно разнообразным, но вполне характерным набором атрибутов. Так, на конском парадном налобнике из кургана Большая Цимбалка изображена богиня, обычно отождествляемая в современных исследованиях с упомяну­той у Геродота Апи (рис. 16). Богиня представлена в характерной позе анфас с разведенными в стороны и вниз руками; в обеих ру­ках у нее — пардоголовые рогатые змеи, которых она крепко дер­жит за рога (возникает ощущение, что она либо разводит их в раз­ные стороны, либо не дает им сойтись). Сама богиня является частью сложного антропо-зооморфно-растительного орнамента. Над головой у нее два волютообразных завитка, похожих на струи дыма и восходящих вверх из калафа, характерного головного убо­ра богини с плоским верхом. Завитки увенчаны растительной паль­меттой. Волосы у богини распущены, груди отмечены еще одной парой «бараньерогих» волют, подол подпоясанной и ниспадающей прямыми складками туники разделен надвое посередине, пример­но на высоте лобка, и расходится в стороны. Нижняя часть тела

ной магией Мы видим только то, что хотим видеть — или можем увидеть, исходя из собственной системы координат ¹ Гелоно-будипская''

146__________ В. Михайлин. Тропа звериных слов

представляет собой симметрич­ную зооморфно-растительную «плетенку», в которой настоя­тельно подчеркивается тождество растительных волютообразных побегов и змеиных тел. Два верх­них змеиных «хобота» (те самые, что заканчиваются рогатыми го­ловами пардов) растут непосред­ственно из лона богини. Вторая пара змеиных шей расположена чуть ниже («ноги») и увенчана го­ловками грифонов. Еще ниже следуют два волютообразных ра­стительных побега, «рифмую­щихся» с обеими парами змеиных шей, затем — вытянутая расти­тельная пальметта, которая за­канчивается еще одной парой пе­реплетшихся змей: из нижней челюсти у каждой торчит не то рог, не то клык.

Прежде чем перейти непо­средственно к интерпретации данного образа, приведу еще не­сколько примеров, предположи­тельно вписывающихся в ту же парадигму.

На золотой бляшке из курга­
на Куль-Оба изображен явно тот
Рис. 16 же самый женский персонаж

(рис. 17). На голове у богини ка-лаф, под калафом — пряди волос, туника подпоясана и расходит­ся в стороны примерно на высоте лобка. Другие детали фигуры тоже явно выполнены в рамках того же самого кода, хотя и с не­которыми отличиями. Так, змеиные шеи (снабженные вдобавок драконьим гребнем) с рогатыми головками пардов (которые так же, как и на изображении из Большой Цимбалки, образуют верхнюю симметричную пару) растут не из лона богини, а из ее плеч, как крылья. Из лона же у нее вырастают две другие пары длинных шей, одна из которых откровенно птичья (гусь? лебедь?), а другая, самая нижняя, снова драконье-змеиная с головками грифонов. Еще одно отличие заключается в том, что в разведенных в стороны руках у богини зажаты отрезанная голова уродливого бородатого мужчины

Скифы _________________________ 147

 

Рис 17 Рис 18

и какой-то инструмент (нож?). Снизу изображение заканчивается пальметтой.

Другая золотая бляшка из того же кургана представляет нам несколько иную модификацию образа (рис. 18) Калаф, обрамля­ющие голову волосы и подпоясанная (пояс акцентирован особо), расходящаяся от лобка и вниз надвое туника остаются прежними, но вместо змеиных «хоботов» бо­гиня снабжена теперь парой рас­тущих из плеч птичьих крыльев. Из-под туники в стороны рас­ходятся опять же не змеиные шеи, но два крылоподобных за­витка, заканчивающихся волюта­ми. Снизу — все та же пальметта, похожая в данном контексте на распущенный птичий хвост.

На золотой бляшке из курга­
на Большая Близница изображе­
ние носит типологически иной
характер — перед нами танцую-
щаяС) женская (девичья?) фигура
в полупрофиль (рис 19) Никаких
деталей зооморфного или расти­
тельного кода здесь нет Однако
на голове у женщины калаф, пояс
туники (под обнаженной и отчет­
ливо «прорисованной» грудью) Рис 19

 

148 _________ В Михаилам. Тропа звериных слов

явно акцентирован; кроме того, танцовщица, расставив руки в сто­роны, разводит ими разделенную надвое складчатую юбку, обна­жая ноги по колено.

Еще одна (серебряная) пластина из Александропольского кур­гана представляет богиню в более привычном ракурсе — анфас (рис. 20). Калаф на голове, обрамляющие лицо линии (вероятнее всего, волосы — бляшка вообще выполнена достаточно грубо), прорисованные груди и пояс, разделенная от пояса вниз складча­тая туника — в целом идентичность образа сомнения не вызывает. Однако разведенными в стороны руками богиня держит не змей, а двух не поддающихся идентификации зверей (поднятые вверх вы­ступы могут быть как оленьими рогами, так и, скажем, передними лапами пардов). Из плеч у богини растут два крыла, более похожие на жесткие надкрылья насекомого, и даже конкретнее — на над­крылья божьей коровки (судя по отчетливо проработанным «точ­кам» — местам крепления цветных камней⁹).

Итак, несмотря на достаточное обилие вариантов, которые могут являться локальными, а могут быть и функциональными (два разных изображения одного божества, найденных в кургане Куль-Оба), перед нами, несомненно, один и тот же образ Причем образ этот имеет самые широкие параллели как в передневосточном, так и в европейском искусстве архаического периода и связывается обычно (в рамках все той же «прокреативно ориентированной» интерпретативной логики) с Великой Богиней-Матерью как с Хо­зяйкой Зверей и как с покровительницей плодоносящих сил при­роды. Насчет Богини-Матери и Хозяйки Зверей у нас никаких воз­ражений нет Но вот с плодоносящими силами природы дело, как представляется, обстоит далеко не столь однозначно.

Вот что пишет о древнейшей, должно быть, из возможных «параллельных» с точки зрения образного и символического ряда традиций Вяч. Вс. Иванов, опираясь при этом на труды Дж. Мел-

лаарта, первооткрывателя и ру­ководителя раскопок в Чатал-Гююке:

Рис 20

Как сам Меллаарт, так и другие исследователи, позднее обращавши­еся к истолкованию открытых ими материалов, обращают внимание на исключительное, все увеличиваю­щееся значение женского божества плодородия (особенно в относитель­но более поздних слоях Чатал-Гюю-ка). Эта богиня изображается в не-

Скифы __________________________ 149

скольких своих возрастных воплощениях, начиная с ее изображе­ния в виде молодой девушки. Основное из этих воплощений — ро­жающая женщина. Особенно интересна скульптурная композиция позднего слоя II, где богиня-роженица сидит на троне, украшен­ном по ее бокам двумя леопардами (здесь явно предстающими как символы женского начала), а ногами упирается в черепа (ср. типо­логические аналогии в символике доколумбовой Мексики). Соеди­нение в культе богини плодородия как бы противоположных (или, лучше сказать, дополняющих друг друга) представлений о рожде­нии и смерти видно и из многих других культовых изображений. Эта же связь, казалось бы, противоположных представлений вид­на из структуры храмов, где на одной стене изображаются сцены рождения (иногда рождения богиней головы или нескольких го­лов священного животного — быка или барана), на другой — сце­ны смерти. Женские груди (представляющие женщину по принци­пу pars pro tot) нередко изображаются вместе с символами хищных или диких животных. Изображение богини в образе старухи сопро­вождается символом хищной птицы. На весьма впечатляющих и хорошо сохранившихся фресках слоя VII Чатал-Гююка изображе­ны стервятники с огромными крыльями и человеческими ногами, терзающими безглавого человека.

[Иванов 1983: 62-63]

И далее:

В ранней древнегреческой культуре, испытавшей (может быть, отчасти и через посредство Крита) несомненное сильное воздей­ствие религии одной из тех малоазиатских традиций, которые так или иначе связаны с Чатал-Гююком, сохранились следы мифоло­гического образа страшной женщины Горгоны с птичьим лицом.

Горгона представляла собой первоначально, видимо, тотеми-ческий символ. Это видно и по древнему изображению хищной птицы (видимо, Горгоны) на щите VIII века до н.э. <...>, и по го­меровскому описанию щита Агамемнона с изображением на нем коршуновзорой Горгоны...

[Иванов 1983: 64]

Связанные с представлением о птицах смерти — женщинах мифы, возможно, имеют обрядовую основу. Поэтому вероятно, что хотя бы на ранних этапах развития похоронного обряда обычай, по которому трупы отдавали расклевывать стервятникам, в Чатал-Гююке заменился другим — в роли заместительниц хищных птиц могли выступать жрицы.

[Иванов 1983: 67]

В. Мишйлин. Тропа звериных слов

К обычаю выставления покойников, при котором хоронятся кости, уже очищенные хищными птицами (и собаками) от мяса и внутренностей, мы еще вернемся — как к весьма характерному для целого ряда иранских культур (в том числе, возможно, и скифской), а также и для других степных культур, испытавших прямое или косвенное иранское влияние (тюркские и монгольские). Пока же попытаемся разобраться с образом «хозяйки зверей» и с тем, как и каким образом она связана со змеями.

Самая яркая деталь, которая непременно бросается в глаза при попытке охватить разом все возможные вариации изображения «хозяйки зверей», есть симметричность изображения и его принци­пиально «расщепленный» характер. Расставленные в стороны руки и ноги богини (анфас использован как наилучший ракурс для де­монстрации именно этой ее особенности), звери, стоящие по обе стороны от нее (которых она при этом удерживает либо разводит между собой), разделенная надвое нижняя часть платья, двойное плетение растительного орнамента и т.д. свидетельствуют, вероят­нее всего, об одном и том же: богиня есть инстанция, пропускаю­щая через себя, поглощающая и рождающая заново, знаменующая границу, которую нужно пройти.