АРХАИКА И СОВРЕМЕННОСТЬ 14 страница

[Стайн 2001: 530-531]

Но вот наступил 1933 год, и Гертруда Стайн опубликовала соб­ственный опыт в жанре автобиографии, ступив тем самым на от­кровенно вражескую территорию и предъявив на нее права завое­вателя. Главный, напоказ сделанный ход в «Автобиографии Элис Би Токлас» — это, конечно, шутка с автором, протагонистом и предметом автобиографического повествования. Шутку увидели и оценили все — даже те, кто оказался в числе обиженных, приняв прямые авторские высказывания на свой счет именно за прямые авторские высказывания на свой счет и не дав себе труда особо разбираться, кто, что и как в этом тексте говорит; даже те, кто вос­принял этот текст именно так, как должна была, с точки зрения автора (реального автора, то есть Гертруды Стайн), воспринять его массовая аудитория, привыкшая «бойко писать и бойко читать» автобиографии. А именно здесь Гертруда Стайн впервые всерьез задумалась над проблемой существования зазора между рядовым читательским восприятием и смысловым полем текста и впервые начала с этим зазором экспериментировать.

...А потом однажды я принялась за Автобиографию Элис Б. Ток­лас. Вы все знаете в чем здесь юмор, и работая над ней я сделала нечто совершенно новое нечто такое о чем я какое-то время и что вышло из некоторых стихов над которыми я тогда работала. <...>

Однако важной вещью было то что впервые в процессе пись­
ма я ощутила в то время как писала нечто что находилось вне меня,
до этого момента пока я писала у меня было только то что нахо­
дилось внутри меня. Кроме того впервые со времен колледжа я по-
■Ч сещала лекции. Я посещала лекции Бернара Фая посвященные

1 всему франко-американскому и меня заинтересовали взаимоотно-

шения лектора и его аудитории. Раньше я никогда не задумывалась

¹ Объемнейший из всех когда-либо написанных Гертрудой Стайн текстов. Начат в 1903-м, закончен в 1911-м Первая полная публикация — 1925 год

478 В. Михаилам. Тропа звериных слов

об аудитории даже когда писала Композицию как объяснение а это была лекция но теперь я вдруг начала, ощущать внешнее изнутри и внутреннее снаружи и это было возможно не так увлекательно но это было интересно. В любом случае это было достаточно увле­кательно.

[Стайн 2001: 548-549]

Итак, широкая читательская аудитория, которая ждала «вкус­ного» и «острого» текста о жизни парижской художественно-лите­ратурной богемы первой трети XX века, получила именно то, чего ждала. Причем Гертруда Стайн, казалось бы, сделала навстречу публике лишний шаг, в котором не было особой необходимости. Можно было просто написать нечто подобное более или менее понятным массовому читателю языком (пусть даже и без полови­ны запятых, дабы публика все-таки время от времени вспоминала, с кем имеет дело) — и любой издатель уже оторвал бы рукопись с руками. Но Стайн положила в варенье еще одну, сверх рецепта, ложку сахара, ибо предоставила слово — от первого лица — чело­веку, говорившему на языке среднестатистического среднекультур-ного читателя.

А оттого и получившаяся на выходе автобиография приобрела дополнительные и еще более любезные сердцу американского из­дателя коннотации. Она превратилась в историю Золушки, попав­шей, как кур в ощип, в самый центр волшебной, существующей по непонятным и непроницаемым для «нормального» человека жиз­ни, в мир, населенный полубогами, но полубогами нищими, вздор­ными, самовлюбленными, в мир одновременно манящий и оттал­кивающий — то есть именно такой, каким обычный читатель привык представлять себе мир богемы.

Читатель «съел» эту наживку, не особо задумываясь над тем, на что она была надета. Он принял очередной «портрет» за «историю», надетую на «портрет» сверху неким подобием чехла, — и, сам того не ведая, прошел сквозь амальгаму Зеркала.

3. СКВОЗЬ ЗЕРКАЛО, И ЧТО АЛИСА ТАМ НАШЛА¹

Первая глава «Автобиографии», названная «До приезда в Па­риж» и посвященная самой Элис Токлас, состоит из трех страниц чистого текста. «Образ», который «встает перед нами» по прочте-

¹ Именно так в буквальном переводе с английского звучит название вто­рой книги Л. Кэрролла про Алису, известной у нас как «Алиса в Зазеркалье»

Архаика и современность

нии этих трех страниц, весьма специфичен: он вплотную примы­кает к трем женским «портретам», созданным Гертрудой Стайн в ее первой самостоятельной книге, «Три жизни»¹, навеянной фло­беровской «Простой душой». Простые женщины с полудетским, но по-взрослому «тугим» мышлением — вот компания, в которую по­падает с первых же страниц книги Элис Токлас (едва ли не глав­ным ее занятием в парижском салоне Гертруды Стайн со временем станет «сидение с женами гениев», пока Гертруда общается с сами­ми гениями под соответствующие разговоры о мехах и шляпках).

Итак, мысль повествователя совершенно по-детски не способ­на сосредоточиться на каком-либо одном предмете. Мы единым махом узнаем о любви повествовательницы к умеренному клима­ту, вязанию и садоводству и о ее нелюбви к насилию; о Калифор­нийском землетрясении 1906 года, об отце и брате, о музыке и Ген­ри Джеймсе, о пейзажах, гобеленах, колокольчиках и гениях, о Гертруде Стайн и ее коралловой броши, об овощах и цветах — вот только что не о королях и капусте.

Повествователь некритичен к получаемой информации. По существующей в семье легенде, прапрадед Элис Токлас собрал для Наполеона полк и сам его возглавил. А дед, «едва женившись на бабушке, уехал в Париж драться на баррикадах, но вскоре после того, как жена перестала высылать ему деньги, вернулся и зажил жизнью состоятельного помещика-консерватора» [Стайн 2001: 9]. Все, конечно, может быть в европейской истории, но крайне слож­но представить себе еврейского помещика-консерватора в Польше середины XIX века, а еще того пуще — еврея, который собрал для Наполеона польский полк и сам его возглавил.

Короче говоря, из первых же нескольких страниц следует, что в дальнейшем нас ожидает полудетская дамская болтовня, верить которой можно ровно настолько, насколько вы сами способны «фильтровать» получаемую информацию. Заканчивается первая глава встречей с Гертрудой Стайн, в которой Элис Токлас сразу признает гения, — и с этой встречи начинается «новая полнокров­ная жизнь».

Вторая глава начинается с откровенной дезинформации. Элис Токлас действительно приезжает в Париж весной 1907 года, но Гертруда Стайн не может в это время следить за выходом из печа­ти «Трех жизней», поскольку опубликована книга была в 1909 году (когда, кстати говоря, Гертруда и Элис стали наконец любовница-

' Один из трех составляющих эту кншу текстов был опубликован в составе посвященного Гертруде Стайн «Литгида» в № 7 журнала «Иностранная лите­ратура» за 1999 год. Целиком книга выйдет в Твери, в издательстве «Колонна Пабликейшнз», ориентировочно в начале 2006 года.

480 В Михаилин. Тропа звериных слов

ми), да и издателя для нее Гертруда Стайн начнет искать только на странице 90. Пикассо заканчивает свой знаменитый портрет писа­тельницы, «который тогда никому, кроме портретиста и его нату­ры, не нравился», — тогда как известно, что сама Гертруда Стайн в то время тоже была от портрета отнюдь не в восторге, поскольку считала себя еще слишком молодой, чтобы походить на священное чудовище.

Ошибки, оговорки и прямые подтасовки фактов будут и далее множиться в этом тексте. Повествовательница будет путаться в названиях текстов — причем не только посторонних, но и в назва­ниях текстов Гертруды Стайн («Меланкта Херберт» вместо «Мелан-кты», «Композиция и объяснение» вместо «Композиции как объяс­нения», вещь для Стайн более чем принципиальная). Ее отчеты о происходящем будут полны забавных неточностей или просто бу­дут «дамскими» отчетами (о живописи, в которой она ровным сче­том ничего не смыслит; о беседах олимпийцев на запредельные для нее темы; о войне, в которой она, естественно, смыслит еще мень­ше, чем в живописи).

Сюжетный, относящийся разом и к рассчитанной на массовые читательские вкусы «истории», и к более глубоким смысловым параллелям с кэрролловской «Алисой» ход вполне внятен и ориен­тирует читателя (через лежащее на поверхности сопоставление двух имен¹) на дальнейший поиск параллелей с Зазеркальем, в которое попадает не слишком умная, но наделенная здравым смыслом и начисто лишенная комплексов «девочка». Впрочем, об обстоятель­ствах этого путешествия — чуть ниже, а пока вернемся к написан­ному Пикассо портрету Гертруды Стайн.

С него, собственно, и начинается обширная галерея зеркаль­ных отображений в «Автобиографии». С портрета, который, впол­не в духе Пикассо, давал внутреннюю динамику модели и похожей на который Гертруда Стайн стала только через десять лет после его написания, — то есть ровно в середине жизни, в той ее точке, где уравновесились прошлое и будущее, молодость и старость, свер­шенное и предстоящее. Показательна и история создания картины: Гертруда высиживает девяносто сеансов, после чего Пикассо зама­зывает на портрете голову и объявляет о перерыве в работе. Закон-

' Повтор имени — основной, с точки зрения Гертруды Стайн, структур­ный прием поэзии, отличающий ее от прозы. «Настаивание» на любимом, воспеваемом имени — основа поэтического текста (что неоднократно демон­стрировали тексты самой Стайн, начиная хотя бы с ее общеизвестного «роза есть роза есть роза есть роза»). Так что и «дубль» с кэрролловской Алисой, и сам тот факт, что имя «Алиса» вынесено в титул книги, — несомненная при­мета ее «поэтичности» во вселенной Гертруды Стайн.

Архаика и современность

48 1

чит он портрет только через несколько месяцев, по памяти, когда Гертруда Стайн уложится для него в некое единое целое, когда схлынет рябь сиюминутных «припоминаний».

Но вернемся к зеркалам. Вот одна из самых ярких сцен в тре­тьей части «Автобиографии» («Гертруда Стайн в Париже»), то есть в той ее части, где повествовательница выходит наконец на свою основную тему.

Примерно в это самое время Гертруда Стайн и ее брат устроили званый обед для всех тех художников чьи картины висели у них в студии. Конечно за вычетом стариков и покойников. За этим обе­дом как я уже рассказывала раньше все они были совершенно сча­стливы да и сам обед удался на славу по той простой причине что Гертруда Стайн посадила каждого художника напротив его соб­ственной картины. Никто из них этого не заметил и все они радова­лись искренне и просто до тех пор пока, уже в дверях, Матисс не остановился и, повернувшись спиной к выходу и оглядев всю ком­нату не понял внезапно какую с ними со всеми сыграли шутку.

[Стайн 2001: 87]

Художник и его творение — вот первая линия «зеркальной структуры» в этой книге, причем иронично заостренная в сторону художника. Мотив этот будет прорабатываться автором на протя­жении всего текста и в самых разных регистрах: от мягких personal jokes и простеньких, на поверхности лежащих параллелей (Пикас­со, который считает, что похож на портрет Линкольна на долларе; Мари Лорансен: «лично я предпочитаю портреты, что совершен­но естественно, потому что я вылитая дама Клуэ»; «дружеско-вра-жеский» обмен картинами между Пикассо и Матиссом, при кото­ром оба, не сговариваясь, дарят друг другу «кривые зеркала», свои самые неудачные полотна; случайное упоминание о первой в жиз­ни Аполлинера работе, и тут же: «Пикассо нарисовал целую серию замечательных карикатур» — и так далее) до куда более значимых ходов, которые так или иначе выводят на принципиально значимые для Стайн основы творчества.

Так, в эпизоде, повествующем о первом знакомстве Лео и Гер­труды Стайнов с четой Матисс, поводом к знакомству становится именно портрет, причем портрет, писанный Матиссом с мадам Матисс. История рассказывается два раза подряд — сперва с одной стороны «зеркала» (о том, как Гертруда и Лео покупали никому не нужную картину), потом с другой (о способе жизни Матисса и о том, как Матисс писал и продавал эту картину). В конце концов, понять, какая точка зрения здесь отражает, а какая — отражаема,

16. Заказ № 1635.

В. Михайлин. Тропа звериных слов

кто по эту сторону зеркала, а кто по ту, становится попросту невоз­можно. Да и не нужно, поскольку сам по себе текст и является амальгамой. А в самой середине этой неразберихи автор с совер­шенно детской непосредственностью, характеризующей обеих «жен» (Матиссову и свою), вставляет еще одно зеркальце, выводя­щее на сей раз на действительно интересующие Гертруду Стайн аспекты творчества, а именно на социальные функции нарратива:

С ними жила еще дочка Матисса, дочка которая родилась еще до того как он женился и у нее была дифтерия и ей пришлось де­лать операцию и ей потом еще много лет приходилось носить на горле черную ленту с серебряной пуговицей. Эта лента постоянно мелькает на картинах Матисса. Дочка была вылитый отец, и мадам Матисс, как она однажды сама объяснила в свойственной ей ме­лодраматически незамысловатой манере, сделала для этого ребенка все что могла и даже больше потому что прочитала в юности ро­ман в котором героиня именно так и поступила и ее за это искрен­не любили всю ее жизнь, и она решила сделать так же.

[Стайн 2001: 51]

В пассаж о том, как Гертруда Стайн позировала для портрета Валлотону, интерполируются несколько фраз о том, как она парал­лельно с «гладко» пишущим Валлотоном бьется над своими «пред­ложениями» — и эти фразы соединяются с основным текстом вна-хлыст, через физическое ощущение сеансов и долгих прогулок после них, во время которых и шла основная «борьба».

«Зеркальная» тема ветвится и, не оставляя иронического реги­стра, поднимается порой до высот страшноватого черного юмора, тем более жуткого, что речь идет о смерти одного из действитель­но близких Гертруде людей. Гийом Аполлинер умирает от послед­ствий полученного на фронте тяжелого ранения 11 ноября 1918 го­да, в ночь Перемирия, когда под окнами его дома ходят толпы французов, орущие «Долой Гийома!» — ибо именно так зовут по-французски германского императора Вильгельма. «Зеркала» стано­вятся все серьезнее и серьезнее и все ближе подбираются к струк­турным основам текста.

Наконец, дело доходит до собственных портретов Гертруды Стайн, ее излюбленного жанра, первым из которых становится портрет под названием «Ада», написанный — с кого бы вы дума­ли? — ну, естественно, с Элис Би Токлас.

А теперь самое время вернуться к заглавной теме: к путеше­ствию в Зазеркалье. Есть в английском языке такое устойчивое выражение, to talk turpentine, то есть, буквально, «говорить о ски­пидаре», «скипидарить мозги». И означает оно профессиональный

Архаика и современность

«треп» художников о материях, простым смертным недоступных и непонятных. И надо же было такому случиться, что фамилия Toklas звучит практически так же, как Talkless, то есть «не знающий тол­ка в разговоре», «говорящий невпопад», а то и вовсе — «немой». Алиса Токлас, попадающая в мир парижской художественной бо­гемы, оказывается именно talkless.

Вспомним прекрасно написанную сцену с двумя американка­ми, которые пришли в салон и по чистой случайности сели напро­тив двух самых скандальных картин, да еще в тот день, когда Пи­кассо решил расстаться с Фернандой, а Гертруда Стайн собралась взять бразды происходящего в свои руки. В этой сцене читатель попадает во вполне знакомую по книгам Кэрролла ситуацию: во­круг происходят какие-то бурные и явно чреватые самыми непред­сказуемыми последствиями события, а он вынужденно ограничен точкой зрения и способностью понимать происходящее, свой­ственными той самой, пусть не слишком умной, но зато вполне здравомыслящей девочке. Сама Гертруда Стайн, беспрерывно хо­хочущая во все горло, сильно смахивает на Черную Королеву, да и говорит она точь-в-точь как незабываемый кэрролловский персо­наж («Она хочет поселиться одна и давать уроки французского, а тут кстати и вы. Да, но какое это все имеет отношение к тем двум картинам, спросила моя любопытная подруга. Да никакого, отве­тила Гертруда Стайн и ушла, хохоча во все горло» — с. 29)¹. Ат­мосфера «безумного чаепития» (а в салоне Гертруды Стайн еще и кормят, и поят) постепенно становится привычной, повествова-тельница попадает в число «званых» и начинает понемногу претер­певаться к роли. Впрочем, если она начнет, не дай бог, зарывать­ся, имя «Элис Би Токлас» можно прочесть и как «Alice, be talkless», что переводится примерно как «Алиса, заткнись».

Буквально через три страницы Элис Токлас, уже в сопровож­дении самой Гертруды Стайн, попадает в студию Пикассо — и опять не понимает ни аза ни в «Авиньонских девушках», с которых начнется совсем новый Пикассо, ни в том, о чем Гертруда и Паб­ло говорят между собой («Это было первое мое стояние...» — с. 33). Еще через три страницы Алиса попадает в собеседницы к Фер-нанде — и эти две любовницы гениев мило щебечут о мехах и шляпках. Потом, когда повествовательница вдруг обретает несвой­ственный ей лексикон и несвойственную ей манеру говорить об ис­кусстве, так и ждешь какого-нибудь подвоха. И точно:

¹ Вполне в духе Черной Королевы («Здесь нужно очень быстро бежать, чтобы остаться на месте») звучит и реплика Гертруды Стайн в ответ на удив­ление Пикассо по поводу того, что столько всякого могло случиться за один год. «Ты забываешь, что мы тогда были молоды, и чего только не могли успеть за один год», — отвечает ему Стайн.

16*

В. Михайлин. Тропа звериных слов

Именно в этой картине¹ Матисс впервые отчетливо воплотил свое намерение исказить пропорции человеческого тела чтобы гар­монизировать простые смешанные с одним только белым цвета и усилить звучание и смысл каждого цвета. Он использовал искаже­ние пропорций так же как в музыке используют диссонанс или уксус или лимон в кулинарии или яичную скорлупу для осветле­ния кофе. Сравнения у меня всегда попахивают кухней но это потому что я люблю поесть и готовить и вообще кое-что в этом понимаю. По крайней мере идея у него была именно такая.

[Стайн 2001: 56]

С периодическим появлением такого рода пассажей в соб­ственный адрес повествовательнице приходится смириться. В се­редине книги она с невинным видом раскрывает секрет своего общения с живописью и литературой: лучший способ понять не­понятную картину — это каждый день вытирать с нее пыль, а кни­ги, что ж — книги приходится просто перечитывать.

Подобная роль Элис Токлас позволяет истинному автору, Гер­труде Стайн, обрести (как и Прусту в «Поисках утраченного вре­мени») невероятную в любом другом тексте закулисную свободу рук, которой Гертруда и пользуется порой совершенно по-хулиган­ски. Так, пропустив оформленный чисто языковыми средствами (ритмически организованные на уровне абзаца повторы, группиру­ющиеся вокруг словосочетаний «в первый раз», «как так получи­лось» и «много чего произошло» — с. 62) намек на свой собствен­ный «первый раз» с Пикассо, Гертруда Стайн вскоре «мстит» повествовательнице за этот явно помимо ее (повествовательницы) ведома запущенный в текст «компромат» той же монетой, но уже на совсем иных стилистических основаниях:

И еще в тот вечер Пикассо, в легком подпитии и к великому негодованию Фернанды во что бы то ни стало хотел сесть со мной рядом и отыскать в альбоме с фотографиями которые они сдела­ли в Испании то самое место где он появился на свет. И ушла я от­туда с довольно смутными представлениями о том где именно это место находится.

[Стайн 2001: 84]

По тому же ведомству проходят и «наивные» оценки повество-вательницей творческих успехов Гертруды Стайн. Сперва «Мелан-кта» из «Трех жизней» именуется «несомненно... первым шагом в литературе от девятнадцатого века к двадцатому» [Стайн 2001: 73]

Речь идет о «La Bonheure dc Vivre>

Архаика и современность

4X5

и — просто и непосредственно — сопоставляется с «событиями той же зимы»: Матисс создал новую школу цвета, а Пикассо ушел в напряженный внутренний поиск, приведший его в конце концов к кубизму. А несколькими страницами ниже превозносится до не­бес «Становление американцев».

Хорош, конечно, и финальный пассаж, в котором Гертруда Стайн умелым жестом фокусника снимает маску и раскланивает­ся перед публикой. Пропустив подряд три словосочетания «моя автобиография», повествовательница Алиса Токлас признается благосклонному читателю в собственной сугубо текстуальной при­роде:

Я неплохая экономка и неплохой садовник и вяжу я тоже не­плохо и я неплохой секретарь и неплохой издатель и очень даже неплохо лечу больных собак и как-то умудряюсь делать все это сразу но мне трудно представить чтобы ко всему этому прибавил­ся еще и неплохой сочинитель.

Примерно шесть недель тому назад Гертруда Стайн сказала, сдается мне ты никогда не сядешь за эту автобиографию. Знаешь, что я намерена предпринять. Я хочу написать ее за тебя. Я хочу написать ее так же просто как Дефо когда-то написал автобиогра­фию Робинзона Крузо. Так она и сделала и вот вам эта книга.

[Стайн 2001: 340]

Параллель между Элис Токлас и кэрролловской Алисой имеет и еще одну составляющую, которая выходит непосредственно на ключевые особенности стайновского творчества вообще. Алиса у Кэрролла — вечная девочка, которой отказано во взрослении. Не­даром заключительный акростих, подводящий итог обеим книгам, посвящен оплакиванию повзрослевшей Алисы, которая тем самым умирает для автора в жестоком физическом мире, оставаясь толь­ко в мире «сна», или, если перевести Кэрролла чуть точнее, — «гре­зы». В той самой прустовской reve, которая осуществляет «сплав­ление» воедино всех возможных уровней повествования, выводя их из-под жесткого контроля нарративных структур. Эту «вечную де­вочку» и романтическую грезу о ней чуть позже выставит на пуб­личное позорище Набоков в «Лолите» — а вместе с ней и всю ро­мантическую параферналию, которая (в какие бы одежки она ни рядилась) до сей поры составляет основу основ европейской куль­туры. Гертруда Стайн «развинчивала» романтизм, пожалуй, актив­нее всех современных ей литераторов (за исключением разве что Джойса), и образ Алисы был интересен ей именно своей полной внешней статичностью, выключенностью из «истории». Этакий стоп-кадр — недаром она так активно интересовалась кинемато-

В Михайлин. Тропа звериных слов

графом и принципом монтажа, и даже считала кино прямым дока­зательством ее «антинарративных» теорий. На место reve у нее вста­ют структурные игры с текстом (на уровне ли языка, на уровне ли неразберихи с уровнями авторской субъективности). Впрочем, со­храняется отчасти и reve — в качестве приманки для массового чи­тателя, обожающего ностальгические автобиографии.

Гертруда Стайн существует в тексте «Автобиографии» на не­скольких уровнях одновременно. Во-первых, в качестве персона­жа, обладающего довольно-таки большой ролевой амплитудой — от гениальной писательницы до Черной Королевы. Во-вторых, в качестве реального автора и организатора текста, управляющего повествованием и повествователем и время от времени ставящего им обоим дружеские подножки. И в-третьих, это еще и стиль, та языковая стихия, на уровне которой и организуется основная тек­стовая «эмпатия», через которую по преимуществу предпочитает действовать автор¹, — но стиль и сам по себе начинает время от времени являть «фирменные знаки».

Элис Токлас пишет не «автопортрет перед зеркалом». Она пи­шет «автопортрет из Зазеркалья» — перед зеркалом же стоит Герт­руда Стайн, за спиной у которой все прожитые в Париже годы, все люди, которые в той или иной степени становились частью ее са­лона, а следовательно, и частью ее самой. Все картины и книги. Все интерьеры и пейзажи. Да и сама Элис Токлас — в том числе, на правах самого близкого Стайн человека, на правах ее неизменной компаньонки, секретаря, собеседницы, благодарного слушателя, «жены» и издателя. Оттого-то, будучи отражением отражения, по­вествователем в антинарративном по структуре тексте, Элис и име­ет полное право назвать этот текст своим именем и присвоить ему титул автобиографии.

' Так, для того чтобы «прикол» состоялся, Гертруде Стайн иногда бывает достаточно всего лишь злоупотребить несвойственными ей знаками препина­ния. Впервые заговорив о группе Блумсбери, к которой принадлежала Вирд­жиния Вулф — ее главный соперник и антагонист, Гертруда Стайн ставит в середине предложения точку с запятой,чего отродясь не делала. Более явного и при этом рассчитанного только «на тех, кто понимает» знака стилистичес­кой и творческой чужеродности она могла и не выдумывать.

ПЕРЕВЕДИ МЕНЯ ЧЕРЕЗ MADE IN:
[ НЕСКОЛЬКО ЗАМЕЧАНИЙ

О ХУДОЖЕСТВЕННОМ ПЕРЕВОДЕ И О ПОИСКАХ КАНОНОВ'

н

Наступил новый век, причем в России это произошло лет на десять раньше календарного срока. А любой рубеж веков — так уж сложилось в Европе, если судить по опыту двух предшествующих fins de siecle, — становится временем радикального пересмотра раз­ного рода канонов, в том числе и тех, которые определяют лицо современного эпохе искусства. Так что с приближением конца века, а уж тем более с наступлением века нового, наученное опы­том европейское читающее и пишущее человечество (как на обще­континентальном уровне, так и на уровне национальных и регио­нальных традиций) начинает напряженно ожидать пришествия некоего нового романтизма — или нового авангарда. Оно начина­ет озираться, в поисках неожиданных и потенциально продуктив­ных созвучий, как на собственное прошлое, так и на соседей, ближ­них и дальних: подозрительно и пристрастно вглядываясь в то, что делалось ранее, и в то, что сейчас делается «за бугром»; прислуши­ваясь и принюхиваясь, угадывая, с которой стороны ждать на сей раз тревожащего сквознячка. В первом случае тихими героями но­вой революции становятся историки. Во втором — переводчики. Если же в обозримом культурном пространстве слишком долго не находится ничего действительно революционного, то возникает эффект обманутого ожидания. Искусство, как сорокалетняя жен­щина, начинает нервничать, надсадно рефлексировать на тему на­двигающейся старости и впадать в крайности — вроде привычных стенаний по поводу собственной смерти.

Этот стон слышится со всех сторон уже четверть века — при­мерно с тех пор, как отгремела последняя, постмодернистская куль­турная революция и задело взялись предприимчивые разработчи­ки открытых пионерами и застрельщиками приисков. Все в мире старо, все уже написано, кругом царит добротный средний уровень, высокое искусство в очередной раз побраталось с бульварщиной и попсой (только теперь уже на глубокомысленнейших теоретичес­ких основаниях²), и ждать нам нечего и недолго.

¹ Впервые текст был опубликован в журнале: Новое литературное обозре­
ние. 2002. № 53 (1). С. 319-339.

² Впрочем, романтики, оголтело возрождавшие вынесенные классицизмом
за рамки художественной словесности жанры сказки и романа, — разве не за-

В. Михайлин. Тропа звериных слов

Однако обнадеживающие признаки революционной ситуации налицо. Низы, то есть лица, собственно творящие искусство, боль­ше не могут жить по-старому (и, как уже было сказано, регулярно плачутся на эту тему). Верхи, то есть те, кто профессионально па­разитирует на первой категории, рефлексируя процесс и вынося суждения, больше не могут по-старому, по-бартовски править бал. На высоко ученых филологических конференциях уже заговорили о том, что XX века, собственно, не было, что он всего лишь разви­вал и портил то, что было создано веком предшествующим, XIX.

Ситуация опять же никак не новая. В свое время романтики усердно хаяли XVIII век, отрицая свое ныне очевидное с ним род­ство, и апеллировали через его голову к веку XVII и к ненавистному буквально за десяток лет до них темному Средневековью. Прошло полстолетия с небольшим, и Гонкуры, буревестники натуралисти­ческого «постмодерна», вывернувшего наизнанку романтический канон, принялись на два голоса (Гонкуры — за один, но символист Верлен к ним в пару) воспевать галантный XVIII. Наши авангар­дисты тоже XIX столетия не любили. Зато теперь в России умиль­но вспоминают золотой век, а в Англии на тамошней «бибс»¹ — Джейн Остен, сестрички Бронтё, Джордж Элиот и прочие the hottest ladies in Hollywood экранизируются в хвост и в гриву. Так что, как советовал во второй части «Фауста» персонаж своему создате­лю, давай-ка запасемся хладнокровьем. Скоро грянет буря — вот тогда и перекрестимся.

1. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД КАК

ОБРАЩЕНИЕ К ЧУЖОЙ КУЛЬТУРНОЙ

ПАМЯТИ

Генетически художественная литература есть один из способов коллективной памяти, ориентированный на специфическое сохра­нение, закрепление и воспроизводство навыков индивидуального

нимались, на своем уровне и в контексте своей эпохи, тем же самым, что и постмодернисты, совокупляющие постструктурализм с масскультом? Кстати, они тоже выдвшали на сей счет разного рода революционные теории. А эсте­тика блатного романса, низовых речевых жанров, газетной статьи и т.д. в «мо­дернистской» литературе первой трети XX века, сопровождаемая должным шлейфом манифестов, — разве не из этой же оперы⁹ Уж не говоря о том, что творилось в музыке с пришествием джаза, в визуальных искусствах с прише­ствием дада и параллельных явлений и в архитектуре с пришествием функци­онализма и Ле Корбюзье. ¹ То есть ВВС.

Архаика и современность __________________ 489

и группового поведения Заложенным в литературном тексте моде­лям поведения свойственна принципиальная общезначимость (групповая, стратовая, общесоциальная) Другое столь же принци­пиальное свойство литературного текста — наличие субъективиро­ванных, индивидуально-адресных механизмов восприятия этих моделей Сочетание этих факторов до сей поры делает художествен­ную литературу (и производные от нее культурные феномены — печать, радио, кинематограф, телевидение) уникальным средством культурной саморегуляции в сообществах, вышедших или хотя бы начавших движение за пределы традиционной культуры¹