АРХАИКА И СОВРЕМЕННОСТЬ 12 страница

К тому же растущее осознание условности и непрагматичности ритуалов перехода — в том числе и статусно-возрастных (свадьбы, социального признания первого ребенка и т.д.) — не позволяет осознать переход как свершившийся факт. Фраза «ей под сорок, а она еще совсем как девочка», которая в современной культуре зву­чит как комплимент, в рамках любой традиционной культуры вос­принималась бы как явное осуждение, если не оскорбление.

Строгая культурная обусловленность противопоставления «старости» и «молодости», привязка его ко вполне конкретным

¹ Подробнее об этом см. главу о древнегреческой игривой культуре

Архаика и современность

реалиям, связанным с аутентичными системами статусных и ри­туальных практик, не прочитывается из дня сегодняшнего, но идеологизируется и эксплуатируется современной «массовой» по­требительской культурой. Причем происходит это не только на по­верхностном, коммерчески обусловленном уровне (идеология рек­ламы, ориентированная на противопоставление «несчастливого» состояния до покупки/применения того или иного товара «счаст­ливому» состоянию после его применения — причем «счастливое» состояние неизменно маркируется атрибутами, традиционно свой­ственными «игривым» культурам), но и на уровне, так сказать, «об­щекультурном», связанном с ключевыми для современного чело­века ценностными комплексами и жизненными установками. И это, в свою очередь, приводит к развитию разветвленной системы культурных страхов, связанных с возрастной и статусной неадек­ватностью: при отсутствии сколько-нибудь внятной системы раз­решения оных (если не считать таковой психоанализ).

«СОВРЕМЕННОЕ»

И «МАРГИНАЛЬНОЕ»

В ЕВРОПЕЙСКОМ

ПОСТРОМАНТИЧЕСКОМ ДИСКУРСЕ¹

С точки зрения культурного антрополога, генетический подход к тому или иному явлению — это ключ к определению соотнесен­ности данного явления с достаточно ригидными и вполне различи­мыми за временной и ситуативной изменчивостью базовыми мат­рицами, ктем более или менее простым механизмам, которые стоят за формами культурного поведения, порой весьма усложненными.

Начнем с далекой предыстории вопроса, вспомнив о том, что маргинальность есть стратегический боезапас литературы. То, что мы привыкли называть художественным словом, с самых начал своего существования было подозрительно наклонно к сочетанию сущностей, принципиально не совместимых в пределах традици­онных культур, а именно к формализованному воспроизведению маргинального опыта в «культурном», статусном контексте. Лихо­радочная гонка за возможностью «удивить и озадачить» читателя (зрителя, слушателя), которую мы наблюдаем в культурах европей­ского круга последних двух веков, есть в этом смысле всего лишь акселерация, болезненное ускорение вполне аутентичного для ли­тературы (и для «художественной культуры» вообще) процесса, в корнях которого я и постараюсь если не разобраться, то, по край­ней мере, наметить пути для дальнейшего исследования.

Генетически художественная литература есть один из способов коллективной памяти, ориентированный на специфическое сохра­нение, закрепление и воспроизводство навыков индивидуального и группового поведения. Заложенным в литературном тексте моде­лям поведения свойственна принципиальная общезначимость (групповая, стратовая, общесоциальная). Другое, столь же принци­пиальное свойство литературного текста — наличие субъективиро­ванных, индивидуально-адресных механизмов восприятия этих моделей. Сочетание данных двух факторов до сей поры делает художественную литературу (и производные от нее культурные фе­номены — прессу, радио, кинематограф или телевидение) уникаль-

¹ Впервые данный текст был прочитан в качестве доклада на 11-х Банных чтениях в Москве 3 апреля 2003 года

Архаика и современность

ным средством культурной саморегуляции в сообществах, вышед­ших или хотя бы начавших движение за пределы традиционной культуры. Базисной структурой литературного текста является нар-ратив: рассказанный сюжетный эпизод, наделенный качеством миметического перехода¹.

Нарождающаяся сразу на нескольких уровнях субъективность текста (автор/исполнитель; персонаж) может быть обязана своим появлением всего лишь развитию определенных мнемонических техник, необходимых при выделении литературы в самостоятель­ный способ коллективной памяти. При этом исходная связь с ри­туалом не прерывается окончательно. Более того, даже при полном забвении исходного ритуального контекста сама традиция вспоми­нания, а затем более или менее абстрактная категория памяти за­мещают его собой. Используя бартовские категории, можно ска­зать, что для архаических традиций произведение легитимируется через отсылку к тексту, ибо любая имеющая вербальную форму отсылка к прошлому равноценна отсылке к изначальному ритуаль­ному контексту.

Тем самым сакрализуются оба понятия — прошлое и память. Процесс же сакрализации в рамках архаического мышления (ориентированного, как правило, на сугубо пространственные сис­темы кодирования) не может быть выражен иначе как помещени­ем сакрализованного в традиционную сакральную зону — то есть в центр «человеческого», культурного пространства. С этой точки зрения для архаического сознания в дихотомии прошлое/современ­ное первый член является сакральным и относим к культурному центру, а второй — просранным, он имеет тенденцию к маргиналь­ное™ и может быть нормативизирован только через постоянное со­отнесение с прошлым.

В этом смысле любое событие, любой опыт должен быть сна­чала воспринят коллективной памятью, должен быть «записан в анналы», «стать прошлым», «стать текстом», прежде чем получить право на реактуализацию, на обращение к нему как к социально значимому феномену. Каждая из такого рода схем претворения маргинального в социально значимое обладает собственной «нор­мой избыточности» — тем объемом оперативной памяти, который позволяет вносить в культуру энную дозу хаоса в роли своего рода вакцины, каковая не только не угрожает общему строю культуры, но, напротив, способствует его укреплению.

Значительную часть традиционной нарративной сюжетики можно при желании провести как дискурсивный план весьма спе-

¹ Подробнее об этом см. выше.

В Михаилин Тропа звериных слое

цифическои деятельности по культурной интериоризации марги­нального опыта — переведения сюжетов, исходно маргинальных и потому не совместимых со статусным, внутренним пространством человеческого общежития, в формы, приемлемые для репрезента­ции в статусных, сперва в специфически выделенных («празднич­ных»), а затем и в сугубо бытовых контекстах

Действительно, в подавляющем большинстве известных к на­стоящему моменту человеческих культур военный опыт (а также другие формы маргинального опыта смерть, нестатусный секс, приобретающий тем самым статус незаконного, преступление и тд) не является органической частью статусной бытовой повсе­дневности и может быть (должен быть') совмещен с нею только по­средством «жанрового очищения», то есть подгонки под те или иные нормативные системы организации текста Сама их норма­тивность — это уже гарантия безопасности, гарантия того, что не­возможное совмещение маргинального и статусного («нечистого», «кровавого», «нечеловеческого» — и «человеческого», «чистого», «благого») так и останется невозможным Так называемая эпичес­кая дистанция существует даже на уровне «фронтовых баек», при исполнении которых дистанция между «реальным временем» собы­тия и «временем исполнения» может составлять никак не класси­ческий срок жизни нескольких поколений, но буквально несколь­ко суток И не важно, о ком в данном случае идет речь — о ветеране Первой мировой, вернувшемся из зоны активных боевых действий, или о демобилизовавшемся после доблестной службы в стройбате советском сержанте То же касается, повторюсь, и любого другого маргинального по сути опыта, подлежащего нарративизации, — рыбацкого, охотничьего, любовного, «улично-дворового», опыта путешествий и поездок и т д Известное выражение врет, как оче­видец указывает на ту же самую проблему — на жанровое преобра­зование исходной информации, при котором возможность подо­гнать происшедшее под активные в данной культурной традиции нарративные схемы куда важнее возможности донести до аудито­рии действительные строй, последовательность и содержание имев­ших место событий

Понятно, что с ходом времени происходит определенное «при­выкание» традиции к сюжету и сюжета к традиции и от исходной (и без того весьма условной) «спонтанности» не остается и следа Различные сосуществующие в пределах традиции жанровые (нор-мативно-интерпретативные) системы с готовностью «прикладыва­ют руку» к интерпретации сюжета, отчего на выходе мы получаем текст, похожий на слоеный пирожок, — рай для исследователя-аналитика, вознамерившегося осуществить обратную процедуру декодирования

Архаика и современность

С возникновением авторской литературы именно автор берет на себя большую часть функций по нормативизации опыта и по сознательному или бессознательному — в нашем случае это не важ­но — распределению квот между разными жанрами. В этом смыс­ле нет особой разницы между военными эпизодами у какого-нибудь эпигона-романтика вроде Дюма-отца и «натурными» ре­портажами НТВ времен первой чеченской кампании. В обоих случаях реальный военный опыт интериоризируется, перекодиру­ется через посредство явного или латентного авторского ком­ментария таким образом, чтобы воздействовать на «внутреннюю» аудиторию, отделенную от военной реальности непреодолимой ди­станцией. Дистанция эта имеет сугубо нарративную природу, но старательно подается как чисто временная или пространственная.

Однако современный, то есть постромантический, авторский текст обладает рядом существенных особенностей, отличающих его от текстов предшествующих литературных традиций. До прихода романтической эпохи (причем поздней, начиная со Стендаля) лич­ностная интериоризация маргинального опыта как самостоятель­ная проблема мало кого занимала. Романтизм любил экзотику, экстраполяцию вообще, все равно — в пространстве или во време­ни. Однако свежеоткрытый личностный субъект романтического текста был слишком занят собственными, микрокосмическими проблемами, и маргинализация внешнего пространства была нуж­на всего лишь как средство избавиться от пространства вообще за счет разрыва реальных бытовых контекстов и нарочитой экзотич­ности фона. Но романтизм открыл дверцу, и следующие поколе­ния интериоризировали проблему, существовавшую доселе как проблема сугубо внешняя, относимая к автоматической смене ста­туса (равно внешнего и внутреннего, вместе с доминирующими поведенческими стратегиями и т.д.) индивида, который покидает «кровавую» маргинальную зону с тем, чтобы облечь свой опыт в статусные культурные коды.

Персонаж постромантического текста отличается от персона­жа текста доромантического примерно так же, как приверженец монотеистической веры отличается от язычника. Существующая на уровне архаического сознания «револьверная» структура мышления позволяет индивиду через посредство ритуала «переключаться» с одной базовой поведенческой стратегии на другую, в корне от нее отличную, не теряя при этом идентичности самому себе. Христиа­нин или мусульманин, вынужденный сохранять единство личнос­ти вне зависимости от территориального и ситуативного контекста, автоматически превращается в потенциального невротика, вынуж­денного совмещать в себе несовместимое. Однако одновременно он обретает куда большую внутреннюю свободу, избавившись от стро-

В Михайлин Тропа звериных слов

гой территориальной обусловленности конкретных поведенческих практик.

Доромантические литературные традиции всего лишь играли с понятием современности, прекрасно отдавая себе отчет в марги­нальном статусе «здесь и сейчас» по сравнению с сакрализованнои сокровищницей коллективной памяти. Между современностью и литературой стояли жесткие жанровые схемы перекодирования, выполнявшие ритуальную по сути функцию, ориентированную на сохранение культурного статус-кво. Ключом к выходу из этой си­туации стала именно открытая романтиками возможность личнос­тной интериоризации маргинального опыта: отныне субъект — сам себе культурная традиция, сам себе ритуальное пространство и сам волен определять границы и порядок перехода. Эксперименталь­ным полем для такого рода опытов становятся, во-первых, карди­нальнейшим образом пересмотренная лирическая поэзия, а во-вто­рых — жанр романа, который до романтиков и жанром-то, по большому счету, не считался

Отсюда рождается «роман воспитания», и потрясенные новиз­ной своего литературного открытия романтики долго не могут ра­зобраться с уровнями субъективности в романе и отделить, хотя бы в целях соблюдения психологической техники безопасности, соб­ственные «искания» от «исканий» протагониста. Инстинкт само­сохранения диктует необходимость резкого разграничения одного и другого, превращения истории становления персонажа именно в историю и тем самым — канонизации оной в согласии с привыч­ными механизмами организации коллективной памяти. Однако, доверив единичной и уникальной личности ритуальный по сути и происхождению процесс культурной интериоризации социально значимого опыта, автор новой формации берет на себя колоссаль­ную ответственность за достоверность происходящего. Фактичес­ки он постоянно вынужден доказывать, что опыт, заявленный им в качестве значимого, действительно является таковым не только для одного человека, но и для множества прочих.

Немецкие романтики пытались решить эту проблему за счет проницаемости границ между авторской субъективностью и субъективностью персонажа, строго следуя в этом отношении опыту Руссо. Данный вариант оказался малопродуктивным, и не­мецкий роман умер к 20-м годам XIX века. Английская и фран­цузская традиции пошли по другому пути. Их норма избыточно­сти взяла за источник достоверности не апелляцию к личному микрокосмическому опыту автора, а внешне макрокосмическую современность, опознаваемую всеми и каждым как свое, знакомое.

Тем самым традиционный баланс между сакральным и профан-ным был нарушен еще раз По большому счету, натуральная шко-

Архаика и современность

ла 1) европейском романе положила конец тому, что можно пони­мать под художественной литературой в традиционном обществе. Переориентировавшись с канона на современность, литература загнала себя в состояние дурной бесконечности, постоянной пого­ни за современным, еше более современным. В этом смысле некра­совский «Современник» — родной брат английского модернизма. Авангард есть литература, создаваемая почти исключительно ради «нормы избыточности», которая приобретает самодовлеющее зна­чение. И в этом — главный симптом всеобъемлющей маргинали­зации современных литературных традиций, по отношению к ко­торому все прочие (маргинальность приема, темы или персонажа, стремление к шокингу и/или к полному стиранию границы между «художественным» и «реальным») являются вторичными.

Литература уже давно перестала выполнять ту роль, которую выполняла в традиционном обществе. Впрочем, и само традицион­ное общество тоже успело стать историей. Но, не поняв законов, по которым оно функционировало, мы навряд ли сможем разо­браться в причинах видоизменения этих законов и в генезисе за­конов, что управляют сейчас и нами, и нашими дискурсивными практиками.

АВТОПОРТРЕТ АЛИСЫ В ЗАЗЕРКАЛЬЕ¹

Я пытаюсь быть настолько банальной, на­сколько могу, повторяла она мне не раз и не два. А потом ее время от времени одолевало беспокойство, а не чересчур ли это все ба­нально. Самую свою последнюю закончен­ную вещь... в данный момент я ее как раз перепечатываю, она считает истинным дос­тижением с точки зрения банальности

Гертруда Стайн Автобиография Элис Би Токлас

Что ж, теперь, когда мы увидели друг дру­га, — сказал Единорог, — можем догово­риться: если ты будешь верить в меня, я буду верить в тебя! Идет?

Льюис Кэрролл. Алиса в Зазеркалье

1. ЧИТАТЕЛЬСКИЙ УСПЕХ

И ПИСАТЕЛЬСКИЕ ОБИДЫ.

НЕЧТО ВРОДЕ ВВЕДЕНИЯ

События, воспоследовавшие за выходом в 1933 году «Автобио­графии Элис Би Токлас», не могли не вызвать у автора этой кни­ги, Гертруды Стайн, самых противоречивых чувств. События эти можно в принципе описать одной-единственной фразой: умерен­ный успех у относительно широкой читающей публики. Однако для Стайн, привычно считавшей себя духовной матерью современной англоязычной (modern) литературы и неоднократно дававшей по­нять, что все остальные «модернисты» — Джеймс Джойс, Вирджи­ния Вулф, Т.С. Элиот² — едва ли не всеми своими открытиями в области художественной формы прямо или косвенно обязаны ей;

¹ Текст впервые был опубликован в журнале Новое литературное ободре­
ние 2002 № 56 (4) С 274-295

² Не говоря уже о следующем поколении «современных» в составе Эрне­
ста Хемишу«1, Фрэнсиса Ско1га Фипджеральда и прочих

Архаика и современность

так вот для Гертруды Стайн этот читательский успех был первым и едва ли не единственным. Она ждала его почти тридцать лет — с тех пор, как дописала в конце 1900-х годов свою первую настоящую книгу, «Три жизни». Умная, амбициозная, наделенная, несмотря на откровенную творческую маргинальность, обостренным соци­альным чувством, она не могла не испытывать серьезного внутрен­него дискомфорта от своей затянувшейся непризнанности. Тради­ционная романтическая мифологема, в силу которой непонятость со стороны современников является едва ли не гарантией гениаль­ности, — кстати, мифологема, с готовностью подхваченная культу­рой нового европейского авангарда, несмотря на весь его показной антиромантизм, — могла быть хороша для создания колоритного внешнего имиджа. Но для внутреннего пользования она никак не годилась, и печатные показания близко знакомых с Гертрудой Стайн в 1910—1930-е годы людей (а также и ее собственные тексты, и в первую очередь «Автобиография») полны самых недвусмыслен­ных свидетельств более чем трепетного отношения Стайн к любой возможности опубликоваться, к любому, даже самому невзыска­тельному, читательскому отклику. В газетных рецензиях над ее тек­стами чаще всего попросту потешались, а крут тех людей, которые ее действительно читали и пусть не всегда безоговорочно, но при­нимали, ограничивался по большей части профессиональными или полупрофессиональными литераторами, причем тоже далеко не самыми в те времена широко известными.

Итак, во-первых, успех (пусть и не самый шумный) у широко­го читателя был в радость. Рецензенты поменяли тон, посыпались приглашения из американских университетов и прочих культурных центров выступить с публичными лекциями, и можно было если не почивать не лаврах, то уж, по крайней мере, привыкать оценивать на вкус качество лаврушки — как то сделала однажды мадам Ма­тисс в пересказанном Гертрудой Стайн в «Автобиографии» анекдо­те. Однако было еще и во-вторых, ибо Гертруда Стайн с самого на­чала изрядно подпортила себе эту бочку меда. Потому что писалась «Автобиография Элис Би Токлас» фактически на заказ, как созна­тельная уступка вкусам широкой публики, которой дела не было до напряженных творческих поисков «первой леди европейского аван­гарда», но которая уже и в те поры успела полюбить жанр, име­нуемый ныне нон-фикшн, особенно если речь идет о подлинных историях из жизни великих. А уж чего-чего, но этой монеты в за­гашниках у Гертруды Стайн, хозяйки самого престижного и само­го долговечного из парижских литературно-художественных сало­нов первой половины XX века, всегда было хоть отбавляй.

Итак, коварное «во-вторых» не давало забыть о том, что это вовсе не публика раскрыла объятия Гертруде Стайн, а как раз на-

В Михаилин. Тропа звериных слов

оборот, самой Гертруде Стайн пришлось готовить то, что придет­ся публике по вкусу. И что значительную часть успеха — если и не весь успех — нужно списать по ведомствам «раскрученного» жан­ра и эксплуатации образов тех великих, о которых Гертруда Стаин много всякого порассказала и за чей счет, выходит, она и пьет те­перь подкисшее винишко славы.

И в самом деле, трудно будет сыскать в истории современной нон-фикшн книгу, в которой с выигрышной во всех отношениях позиции очевидца (а не добросовестного хроникера, что предпола­гало бы невозможность или, по крайней мере, нежелательность субъективных оценок, привычки опускать неудобные детали, а тем более прямой подтасовки фактов) рядовому читателю была бы пре­доставлена возможность познакомиться с таким количеством гени­ев, почти что гениев и просто известных «всему Парижу» пишет, а также с обстоятельствами их личной и творческой жизни в лице жен, любовниц, друзей, бывших друзей, а ныне заклятых врагов, и так далее. Пикассо, Матисс, Жорж Брак, Пикабиа, Марсель Дю-шан, Тристан Тцара, Хуан Грис, Анри Руссо, Воллар, Липшиц, Гийом Аполлинер, Мари Лорансен, Блез Сандрар, Жан Кокто, Т.С. Элиот, Ситуэллы, Леонард и Вирджиния Вулф, Клайв и Ва­несса Белл, Джайлз Литтон Стрэчи, Эзра Паунд, Шервуд Андерсон, Сильвия Бич, Эрнест Хемингуэй, Фрэнсис Скотт Фицджеральд, Форд Мэдокс Форд, Ман Рэй, Эрик Сати, Верджил Томпсон и прочая, прочая, прочая.

В отечественной традиции некую убогую параллель «Автобио­графии» представляет собой жеманно-кокетливый «Алмазный мой венец» Валентина Катаева, автор которого тоже был «со всеми зна­ком». Но, во-первых, Москва все-таки не Париж, и большая часть тех, кого так томно маскировал под прозрачными псевдонимами Катаев¹, — достояние исключительно отечественной, а никак не мировой культуры. А во-вторых, скандальный имидж Гертруды Стайн ничего общего не имел — хотя бы с точки зрения масштаба и потенциального культурного резонанса — с имиджем автора дет­ского советского бестселлера «Белеет парус одинокий».

Впрочем, помимо «во-первых» и «во-вторых», есть еще и «в-третьих». Ибо, хотя эта книга и была рассчитана на достаточно массового читателя, писалась она не только — а может быть, и не столько — на потребу публике. Но прежде, чем мы выйдем на те пласты текста, которые, возможно, смогут дать нам ключ к дей­ствительным творческим интенциям автора, попробуем пойти от противного, то есть от того, чем эта книга НЕ является. За наибо-

¹ А если псевдоним казался ему все же не слишком прозрачным, то он старательно делал «намэки» («он сказал "Быстрицкий", а надо было...»).

Архаика и современность

лее удачным сопоставительным материалом для этого далеко хо­дить не нужно, ибо уже давным-давно написана книга, которая именно и мыслилась автором как своего рода дополнение к «Авто­биографии Элис Би Токлас» и одновременно как попытка не то опровержения, не то оправдания. С нее и начнем¹.

Почти что тридцать лет спустя после публикации «Автобиогра­фии» обиженный в книге Хемингуэй² сделал ответный ход, сев за рукопись, увидевшую свет уже после его смерти и озаглавленную «Праздник, который всегда с тобой» (1964). Гертруда Стайн про­шлась по Хемингуэю в мемуарах из парижской жизни, перемешав его с толпой колоритных знакомых, художников, писателей и му­зыкантов, многим из которых тоже досталось от нее на орехи. Что ж, он тоже так может. Он тоже затасует ее среди множества ярких парижских картинок, и некоторые из этих картинок явно придут­ся ей не по вкусу.

А обижаться ему было на что. Гертруда Стайн с ее острым ана­литическим умом и могучим социальным чутьем всегда умела найти у человека самое больное место и всегда знала, как и когда удоб­нее ударить, и по Хемингуэю она прошлась от души. Для старатель­но возводимого «папой Хэмом» вокруг себя образа ключевыми были три позиции. Во-первых, он был мачо, причем образцовый: герой войны, боксер, спортсмен, охотник на крупную дичь и так далее, и тому подобное. Во-вторых, он был создателем некой ин-теллигентски-мачистской этики, строго прописанной в каждом из его «потерянных» протагонистов — той самой, которую впослед­ствии журналисты и литературоведы окрестили «трагическим» или «стоическим героизмом» и которая через некоторое время (наряду со столь же попсово-подростковыми концептами Эриха Марии Ремарка и ему подобных) во многом задала стереотипную этику героя голливудского боевика³. И в-третьих, он был свежим ориги­нальным писателем, автором уникального «сурового нового стиля», плюс «принцип айсберга» и прочие открытия, ни разу им самим

¹ Ни один из текстов, посвященных «Автобиографии Элис Би Токлас», не
обходится без сколь-нибудь подробного обсуждения разрыва между Стайн и
Хемингуэем, опирающегося прежде всего на два, по-видимому, «параллель­
ных» автобиографических текста. Не стану нарушать сложившейся традиции
и я — хотя бы в силу сугубой значимости личности (или, вернее, образа) и твор­
чества Эрнеста Хемингуэя в становлении позднесоветской культурной мифо­
логии.

² Который всеща отличался завидным умением прощать другим людям
обиды, нанесенные им человеком по фамилии Хемингуэй, но вот о малейших
обидах, нанесенных Хемингуэю, помнил до самой смерти.

³ «Да, мы убивали людей. Но была работа и работа. И за одну работу мы
брались, а за другую нет».

В Михаилин Тропа звериных слов

сколь-нибудь внятно не проговоренные, но несомненно «работа­ющие» и несомненно им запатентованные.

Поводом для «наезда» на Хемингуэя Гертруде Стайн послужи­ла черная неблагодарность, которую тот проявил к своему бывше­му литературному наставнику Шервуду Андерсону, оказавшемуся по совместительству другом самой Гертруды. Отчасти это был, оче­видно, и упреждающий удар, ибо манера Хемингуэя разделывать­ся с теми людьми, которым он более всего обязан, уже успела явить себя в полной мере, и Гертруда Стайн имела все основания пола­гать, что следующей на очереди будет именно она¹. А оказываться в положении «принимающего пас», да еще от бывшего ученика, она не привыкла.

Итак, первый удар был нацелен в самое больное место. Пове-ствовательница Элис Би Токлас оказывается свидетельницей раз­говора между двумя литературными мэтрами, Гертрудой Стайн и Шервудом Андерсоном, по поводу их общего непутевого детища по имени Эрнест Хемингуэй. И первое, на чем они оба сходятся, так это на том, что Хемингуэй попросту истерик и трус и что весь его мачизм есть не что иное, как защитная окраска, призванная отвлечь внимание публики от этого прискорбного обстоятельства. Вто­рое — это несбыточная мечта о том, чтобы Хемингуэй как-нибудь набрался смелости и рассказал свою истинную историю. Жаль толь­ко, что в его этические идеалы именно такого рода героизм и не укладывается. Ну а о третьей «сильной позиции» великого писате­ля Эрнеста Хемингуэя оба олимпийца могут говорить исключитель­но сквозь благодушный (все ж таки не чужой человечек) снисходи­тельный смех. Литературный первооткрыватель Эрнест Хемингуэй! И в самом деле смешно. Амбициозный беллетрист с чисто журна­листским умением ухватить на лету самое пригодное для прода­жи — вот это было бы куда ближе к истине. Жаль только, что Хе­мингуэй никогда не расскажет не только своей истинной истории, но и истинной истории своего творческого становления.

В своем несколько запоздалом ответе Хемингуэй, переврав для порядка ряд подробностей, обвинил ее саму в том, в чем почувство­вал себя сильнее всего задетым: в недостатке мужества. Во-первых, она лесбиянка (что, впрочем, ни для кого давно уже не было сек­ретом), а во-вторых, она подкаблучница у своей многолетней лю­бовницы и наперсницы Элис Токлас. И самое забавное, что кри­тики в большинстве своем именно здесь и ставят точку в этой

' Тем более что Хемингуэй уже успел потоптаться по ней в тех же самых «Вешних водах», которые были в первую очередь нацелены против Шервуда Андерсона.

Архаика и современность

истории¹, не задумываясь о том, почему Хемингуэя, у которого было время подумать и которому уже нечего было опасаться со стороны оппонента (Гертруда Стайн умерла еще в 1946 году и от­реагировать должным образом уже, естественно, не могла), доста­ло лишь на нечто вроде «сама дура». Сделанного хлестко и вкусно, явно выношенного и выстраданного, но все-таки — «сама дура». И почему он ничего не ответил на обвинения собственно творческие.

«Праздник, который всегда с тобой» Эрнеста Хемингуэя — одна из его лучших поздних книг и вообще одна из его немногих бесспорных удач в жанре нон-фикшн. Она свежа, разнообразна, пристрастна, зла, лирична — но при этом всем она вполне привыч­на. Постаревший писатель рассказывает о днях своей молодости, о местах и людях, которые когда-то доставляли ему радость или причинили боль, вызывая в читательских душах томительное чув­ство резонанса. В «Алмазном венце» Валентина Катаева тоже есть удачные страницы.

Хемингуэй не ответил по существу по одной простой причине: потому что отвечать ему было нечего. Какой бы хорошей книгой ни был «Праздник», «Автобиография Элис Би Токлас» была, есть и будет книгой совершенно иного разряда. Гертруда Стайн, даже взявшись за ориентированный на массовый читательский интерес нон-фикшн, осталась верна духу безудержного творческого экспе­риментаторства и закрутила свой опус настолько лихо, что Хемин­гуэю эта планка оказалась не по росту. Он написал добротный шлягер от первого лица, основанный на ностальгически-романти­ческой светлой тоске о невозвратном далёко. Он даже и здесь не захотел — или уже не смог — освободиться от привычного имид­жа, от привычного стиля, удачно найденного когда-то и придавив­шего его в конце концов насмерть. Она же вывернула наизнанку целую традицию — причем сделала это так, чтобы рядовой читатель ровным счетом ничего не заметил, с двойным, тройным — или сколько их там еще — донышком. И Хемингуэю, который, есте­ственно, не мог всей этой игры не увидеть и не оценить, оставалось только цепляться по мелочам либо дать понять, что он игру все-таки понял и оценил.