АРХАИКА И СОВРЕМЕННОСТЬ 13 страница

¹ В книге Джеймса Р. Меллоу, главы из которой публиковались в журна­ле «Иностранная литература» в составе посвященного Гергруде Стайн «Лит-гида» (1999, № 7), читаем: «Гертруда с ее безошибочным чутьем угадала, ка­кой удар будет для него самым болезненным — удар но образу безупречно смелого и мужественного человека, который он культивировал. Он парировал этот выпад весьма успешно, выставив напоказ нехватку "мужества" в ней са­мой». В ссоре с Гертрудой последнее слово осталось за Хемингуэем; «Празд­ник, который всегда с тобой» был опубликован в 1964 году Но теперь это мало что значило: обоих уже не было в живых.

В. Михаилин. Тропа звериных слов

Хемингуэй всю жизнь гвердил, что с Гертрудой он вполне бы мог поладить, но вот кого он на дух не переносил (впрочем, взаим­но — подчеркивал опять же сам Хемингуэй), так это Элис Токлас. И уколоть он Гертруду попытался ею же, Алисой: пассивной — и при этом доминантной, ничего не понимающей в искусстве — и при этом вынесенной в заглавие самой популярной книги запис­ной авангардистки Гертруды Стайн. Алисы, чей облик двоится и живо напоминает о зеркалах. Ибо если рассматривать рассказан­ную Хемингуэем историю о ссоре между Гертрудой и Элис (кото­рую он ненароком подслушал и которая открыла ему глаза на ис­тинную природу их отношений) в духе затеянной Гертрудой Стайн в «Автобиографии» игры, то ссора будет не между двумя любов­ницами. Будет ссора между автором и повествователем. Между автором, который пишет за повествователя его, повествователя, ав­тобиографию, — и повествователем, который в собственной авто­биографии рассказывает вовсе не о себе, как то следовало бы по законам жанра: рассказывает он об авторе, который в свою оче­редь...

Вот об этом — о европейской традиции взаимоотношений меж­ду различными уровнями авторской субъективности в автобиогра­фии и смежных с ней жанрах и о том, что именно Гертруда Стайн в «Автобиографии Элис Би Токлас» с этой традицией сделала, — и пойдет дальше речь.

2. «Я РАССКАЖУ.ВАМ О СЕБЕ»:

НОВЕЙШАЯ ЕВРОПЕЙСКАЯ ТРАДИЦИЯ

ЛИРИЧЕСКОГО НАРРАТИВА, И ЧТО С НЕЙ

СДЕЛАЛА ГЕРТРУДА СТАЙН

Написав в 1765—1770 годах свою «Исповедь», Жан-Жак Руссо дал начало целой традиции, совершенно новой и непривычной для видавшей виды европейской литературы. Вывернув наизнанку бытовой жреческий, до сей поры не слишком близко лежавший к литературе жанр исповеди (Блаженный Августин — не в счет, ибо его «Исповедь» имеет совершенно иную, четко соотнесенную с рядом соответствующих жреческих жанров природу), он обратил заключенное в самой структуре этого жанра послание на 180 гра­дусов: вместо того чтобы исповедаться Богу, индивид исповедался людям. Вторая лежащая на поверхности особенность этого тек­ста — собственно и делавшая его скандальным — заключалась в том, что индивидом этим был сам автор книги.

К концу XVIII века европейский читатель, а тем более зритель, уже успел наслушаться рассказов о себе, но при этом в качестве

Архаика и современность

рассказчика неизменно выступал герой того или иного литератур­ного текста, а исповедальный тон был в данном случае всего лишь литературным приемом, осознававшимся как таковой и автором, и адресатом текста. Индивидуальная «судьба», нарратив¹, растяну­тый до пределов «индивидуальной биографии» и уложенный при этом в жесткие рамки жанровых и риторических требований, вы­полнял все те же, санкционированные культурной традицией сословного общества задачи — постулировал и регламентировал систему соответствий между индивидуальной историей, индивиду­альной «судьбой» и нормативно-кастовым стандартом единичной человеческой «судьбы».

«Воин», «придворный», «купец», «просвещенный монарх», «служитель церкви» и прочие более мелкие (или менее заметные на общем фоне) варианты сословных судеб проигрывались во всех возможных (и также вполне традиционных) регистрах — от пате­тики до бурлеска — и во всех возможных сочетаниях. Ренессанс, перенесший в словосочетании «индивидуальная судьба» акцент со слова «судьба» на слово «индивидуальный», ничего не изменил по сути, ибо под «индивидуальностью» в данном случае понималась не конкретная, отдельно взятая личность, а некая общая категория, «человек вообще», на практике имевший вполне конкретные и более чем жесткие сословно-бытовые привязки.

Причины, вызвавшие крах сословного общества в XVII— XIX веках, можно анализировать бесконечно. Но факт остается фактом: растущая «проницаемость» общества как по вертикали, так и по горизонтали; увеличение количества свободного вре­мени, которое приводило ко все более и более масштабной «вы­ключенное™» определенных групп населения из жесткой по­вседневной² привязанности к обязательным «варническим» прак­тикам, — все это вело к тому, что между «индивидуальной судьбой» и каноническими версиями «нормативно-кастовых» су­деб все чаще зияла пустота. Литература как средство непрямого постулирования общезначимых в пределах данной конкретной традиции истин, одно из мощнейших средств внутренней стаби­лизации сообщества, теряла реальные рычаги воздействия на «судьбы» людей. Привычное освоение новой для «становящегося» индивида поведенческой территории через текст делалось все бо­лее и более сомнительным предприятием с малопредсказуемыми последствиями — недаром у следующих за Руссо поколений чита­телей вновь стал пользоваться популярностью изрядно забытый к этому времени бестселлер времен кризиса воинских статусов,

' «Удобное» мне определение данного понятия см. в главке «Нарратив, протагонист, "судьба"» «скифского» раздела книги.

² И ритуализированной на всех возможных уровнях.

В. Михаилин. Тропа звериных слов

«Дон Кихот». Навыки индивидуального поведения теперь прихо­дилось искать на поле, не всегда и не везде скованном жесткими сословными правилами игры, а это предполагало одновременно и знание правил, и умение между ними лавировать.

Руссо предложил собственный выход из создавшейся ситуации, невыносимой с точки зрения социально-функциональной значи­мости текста. Поскольку базовая система ритуалов исчерпана и забыта, поскольку существующая текстуальная традиция оказыва­ется не в состоянии предложить сколь-нибудь достоверные пове­денческие схемы, он пишет текст, в котором в роли матричной «индивидуальной судьбы» выступает его личный опыт как един­ственно достоверный — как опыт, за реальность и действенность которого он может ручаться самим фактом своей жизни. Великое руссоистское лекарство от Канта — «не можешь постичь — почув­ствуй» — явлено здесь в полной мере.

Отсюда и те особенности прозы Руссо, которые обычно впол­не справедливо кладутся в основу последующей психологической традиции в европейской литературе и которые столь же незаслу­женно ставятся Руссо в заслугу'- «бесконечная дифференцирован-ность душевных движений и в то же время их совмещенность, про­тиворечивое их сосуществование» (Л. Гинзбург). Единственной заслугой Руссо в данном случае можно считать определенную доб­росовестность самоанализа — вызванную, впрочем, вполне зауряд­ной и по-человечески понятной растерянностью перед открыв­шимся «обилием микрокосма». Замахнувшись на подстановку личного опыта на место канонической «судьбы» — как отличить существенное от несущественного? В котором из противоречивых побуждений искать истинный спусковой механизм, повлекший за собой тот или иной поступок? И Руссо просто-напросто снимает с себя ответственность, перекладывая ее на плечи читателя и прячась за маской «добросовестного исследователя»: я предоставил вам все улики — чего же вам еще?¹ Даже его нечастые дидактические пас-

' «Если бы я взял на себя (смелость — в переводе пропущено слово. — В.М.) сделать вывод и сказал бы читателю: "вот каков мой характер", он мог бы по­думать если не то, что я его обманываю, то во всяком случае, что я сам за­блуждаюсь. Тогда как, со всей простотой подробно излагая все, что со мной было, все, что я делал, все, что думал, все, что чувствовал, я не могу ввести его в заблуждение, если только не стану намеренно добиваться этою; но даже на­меренно мне таким путем нелегко было бы его обмануть. Его дело — собрать воедино все элементы и определить, каково существо, которое они составля­ют; вывод должен быть сделан им самим; и если он тут ошибется, это будет всецело его вина Итак, недостаточно, чтобы повествование мое было правди­во; нужно еше, чтоб оно было точно. Не мне судить о значительности фактов; я обязан отметить их и предоставить читателю разбираться в них» (Руссо 1949: 176-1771

Архаика и современность

сажи или просто конструкции с глаголами «надлежит» и «должно» всего лишь усложняют и без того запутанную ситуацию. Кто это говорит? Тот человек, который пережил все вышеизложенное, про­анализировал пережитое и теперь спешит поделиться с читателем результатами анализа — то есть протагонист или повествователь? Или тот человек, который, приступив сегодня к очередной главе своего opus magnum, желает пролить свет на ту или иную давно интересующую его с моральной точки зрения тему, приведя в ка­честве «развоплощенного анекдота» случай из собственной жиз­ни — то есть автор как организатор текста?

Руссо совмещает в текстуальном пространстве две доселе не­совместимые реалии — автора и протагониста. И тем самым он становится основателем жанра автобиографии, этого откровенно хтонического текстуального гиппогрифа, который использует нар-ратив противу правил, ибо насилует ритуальную природу оного, рассчитанную на анизотропную эмпатию, идущую от текста к инди­виду, и санкционированную вне-индивидуальной, над-личностной ценностью текста. Основав же ценность нарратива на ценности индивидуальной «судьбы», поставив автора на место отвечающего за «судьбу» «даймона» — или, если угодно, бога, — Руссо замыкает цепочку миметических переходов в дурную бесконечность и удаля­ется с гордо поднятой головой.

Непосредственно наследующая Руссо литературная традиция, с одной стороны, старательно подражала великому предшествен­нику, упражняясь в свежеизобретенном жанре автобиографии, а с другой — искренне пыталась смягчить допущенный им гениальный faux pas, запустив в обращение модель «лирического романа», в котором «вскрытый изнутри», рефлексирующий индивид был ото­двинут от автора (и от читателя) на более или менее безопасную дистанцию, заняв куда более привычное место протагониста в нар­ративном тексте.

Впрочем, даже и романтическому жанру «лирического романа» пробитую Руссо в нарративной структуре брешь заделать до конца не удается, поскольку в структуре скроенного на этот лад текста сразу же возникает противоречие между различными областями субъективного. Шеллингианское положение о том, что целью вся­кого познания является единство субъекта и объекта, данное через субъект¹, вполне логично применяется к литературному тексту как

¹ То есть фактически натурфилософская перетрактовка старого оккульт­ного тезиса, трактующего о единстве макрокосма и микрокосма, достижимом через постепенное совершенствование микрокосма, каковое в итоге позволя­ет оному микрокосму воссоединиться с макрокосмом, уравновесив его собой Кстати, начатая Фрэнсис Йеитс работа по сверке научного метаязыка с мета-

В Михайлин. Тропа звериных слов

к средству освоения и при-своения действительности. Однако ра­зобраться после Руссо с тем, кто нынче в литературном тексте име­ет эксклюзивное право называться субъектом, а кто нет, не так-то просто. С одной стороны, авторское субъективное начало является (в силу традиции) полновластным хозяином создаваемой тексту­альной вселенной. Причем автор видит в романе средство социаль­ного воздействия (и если сам не заявляет этого открыто, то подра­зумеваемая общность исходных посылок читателя и писателя с успехом восполняет этот пробел), признает право быть в создава­емой вселенной познающим субъектом только за самим собой (то есть за самым «высшим» уровнем субъективного в романе, за его всеобъемлющим «общим планом»). Получивший же права лично­сти персонаж представляется лишь более тонким инструментом анализа объекта, инструментом, на который по необходимости ложится отсвет авторского лирического виденья мира. Писатель-романтик, продолжая традиции романа XVIII века, нисходит от общего к частному, иллюстрируя общие положения «анекдотом», но только анекдотом уже развеществленным, поданным изнутри, лирически осмысленным. В то же время в романе действует и про­тивоположная тенденция — столь счастливо найденный Руссо ак­тивный личностный субъект действия, даже будучи отлучен и от­делен от авторского «я», стремится стать самоценным, выйти за рамки «иллюстративной» функции, присвоить мир полностью, по возможности сведя до минимума собственную функциональную обусловленность. Взаимодействие разных уровней субъективного в романтическом романе еще не налажено, толчок к разработке сложной механики интерсубъективных взаимоотношений даст только следующая литературная революция рубежа XIX—XX веков, опиравшаяся на достижения реалистического романа середины XIX века. Пока же между субъектом общим (авторским) и частным (протагонистическим) лежит обширная, почти не освоенная «ни­чейная территория» — объективный мир.

Романтики осваивали его с двух сторон. В «немецкой» линии романтического «лирического романа» (Тик, Шлегель, Новалис, Гёльдерлин) шеллингианский тезис о субъекте и объекте понима-

языком оккультным (чреватая весьма неприятными открытиями для обеих сторон) с немалыми на то основаниями может быть распространена за преде­лы Ренессанса. И первыми кандидатами на досмотр вполне логично должны стать Просвещение (масонство/рационализм), во многом наследующий Про­свещению романтизм и во многом наследующий романтизму позитивизм (один только макростилистический анализ текстов Е.П. Блаватской в контексте со­временных ей позитивистских дискурсов дал бы, на мой взгляд, для понима­ния основ теософии больше, чем самые прилежные штудии гностических, буддистских и прочих «основ»).

Архаика и современность

ется с позиций авторского субъективизма, так что по сути немец­кие романы этой поры иногда напоминают беллетризованную, переведенную на язык мистических символов и загроможденную лобовыми аллегориями «Исповедь» великого Жан-Жака. У здраво­мыслящих французов (Шатобриан, Констан, да и Мюссе) прота­гонист становится чем-то вроде полноправного авторского «аген­та» на пространстве текста, который, получив от автора нечто вроде жалованной грамоты, ярлыка на княжение, отправляется (под при­кованным к нему, и в первую очередь к нему, взором читателя) завоевывать неподатливый «объект». (Речь ни в коем случае не идет о взаимоисключающих тенденциях: оба начала, несомненно, при­сутствовали в каждой национальной традиции — ср. явную иллю­стративность «Рене» и «Аталы» Шатобриана, включенных именно в качестве анекдотов в обширное философическое эссе¹; взаимо­отношения эссеистического, дидактического вступления и роман­ного «тела» «Исповеди сына века» Мюссе — и сложную «вещь в себе», каковой является капельмейстер Крайслер у немца Гофма­на.) Немецкий, «авторский» вариант лирического романа был на­чат йенцами, вторгшимися в мир, казалось, только и ждущий ли­рического преломления и «завоевания», с бесконечной верой в собственные силы и в готовность мира подчиниться, радушно встретить развеицествляющую, освобождающую лирику. В конце этого краткого пути их ждали смятение и горечь Арнима и Гофма­на перед лицом непроницаемого мира вещей, посмеявшегося над художником, который возомнил себя богом. Мир оказался способ­ным приоткрыть на миг сокровищницу свободных сущностей и тут же отбросить наивно уверовавшего в собственную божественность человека обратно, низводя его к общему знаменателю. Эта «кава­лерийская атака на объект» в XIX веке была обречена на провал и дала новые всходы на немецкой же почве уже в начале XX века (Кафка, Гессе, в определенной степени Т. Манн «Волшебной горы»), после того как почва для лирического освоения была гус­то унавожена реализмом, натурализмом и символизмом. «Авторс­кий» лирический роман не сумел выйти на анализ объекта изнут­ри, что, вероятно, и послужило одной из причин глубокого кризиса немецкого романа в середине прошлого века. А вот «французский» вариант романтического романа разрабатывал именно «частный»

¹ Того самого Шатобриана, который, кроме этого, оставил еще и весьма занятный опыт в жанре автобиографии — «Замогильные записки», самое на­звание которых (да и присущий автору способ самооценки) недвусмысленно свидетельствует о претензиях автора на героический статус, на канонизацию собственной «судьбы» и на право уже сейчас, при жизни, говорить в этой свя­зи от лица вечности

В Михаилин Тропа звериных слов

уровень субъекта, никогда не отрывая его полностью от окружаю­щего мира (или от условий игры, постепенно обретающей приме­ты окружающего мира) Дебют этого варианта был не столь ярким, но именно он стоит у истоков генеральной линии развития рома­на XIX века

Автобиография и «лирический» роман прошли рука об руку через весь XIX век и успели за это время породить целый набор собственных свободно «прочитываемых» литературных приемов и условностей. Так, например, во всяком протагонисте «лирическо­го» романа читатель заранее был готов подозревать автобиографи­ческое авторское «я», кокетливо маскирующееся под протагонис­та ради дополнительного, удобного с точки зрения нарративной традиции «остранения». Эта условность, неоднократно подтверж­денная и подтверждаемая до сих пор «первыми романами» начи­нающих авторов и «ностальгирующей прозой» авторов стареющих, была своевременно замечена и отрефлексирована самой же лите­ратурной традицией, породив желание играть на соответствующих читательских ожиданиях. Возникает «роман с ключом», в котором «автобиографичность» распространяется не только и не столько на протагониста, сколько на ярко выписанную среду, переполненную узнаваемыми персоналиями и реалиями, в результате чего текст превращается в систему ребусов, оставляя собственно нарратив­ную структуру повествования в качестве своего рода связующего мостика между сложносочиненными комплексами «шарад» и «подсказок».

Возникают и более тонкие игровые структуры, способные по­рой обвести вокруг пальца даже профессионального читателя. Так, в специально посвященном анализу нарративной (или, вернее, анти-нарративной, с точки зрения автора) структуры «Поисков утраченного времени» Приложении 1 к работе «Выражение и смысл» Валерий Подорога именно с Пруста начинает отсчет неко­его нового измерения в современной прозе, в той ее модификации, которую он называет ориентированной на автобиографию.

В. Подорога выделяет следующие признаки прустовской «ре­волюции письма» [Подорога 1995: 332]: а) отказ от традиций авто­биографии как автобиографии признания; б) выбор в качестве определяющей стратегии не достижение биографической истины (история жизни, как она «была»), а создание книги-жизни (исто­рия жизни, как она возможна); и в) замещение истории жизни, то есть собственно нарратива (в понимании В. Подороги), временем письма: автобиография без «-био-», какавто-графия.

К. Прусту это все, несомненно, имеет самое непосредственное отношение. Однако проблема состоит в том, что с тем же успехом все эти критерии можно применить, скажем, к гофмановским «За-

Архаика и современность 473

пискам кота Мурра» или даже к «Вильгельму Майстеру». Ибо Пруст действительно никоим образом не пишет автобиографической про­зы — как и Гете «Майстера» или Гофман «Мурра». Он пишет ро­ман, используя зазор между автобиографией и традиционным нар-ративом для тонкой игры повествовательными структурами — так же как Гете или Гофман. То обстоятельство, что центрального пер­сонажа «Поисков» зовут Марсель, вкупе с невероятной яркостью «воспоминаний» протагониста в первой части первого романа этого масштабного текста, как раз и рассчитано на создание у читателя ложного впечатления автобиографичности ради маскировки под протагониста в действительности гораздо более свободного ав­торского «я». Такая маскировка дает и небывалую свободу «заку­лисной» организации внешне импрессионистического текста, и не­возможную в XIX веке подвижность точки зрения при условии лирической насыщенности виденья, и, в ряде случаев, гораздо бо­лее свободную мировоззренческую динамику (что, кстати, позво­ляет вплотную приблизиться к чисто романтическому идеалу уни­версального романа).

Одним из важнейших открытий Пруста в области повествова­тельной техники было, на мой взгляд, особого рода распределение роли тесно связанного с авторской субъективностью протагонис­та между несколькими различными персонажами. По сути дела, Пруст развил бальзаковский ход, связанный с универсальностью субъекта в романтическом и постромантическом сознании, когда множество протагонистов, выведенных в отдельных романах «Че­ловеческой комедии», являются, по существу, инвариантами неко­его единого эйдоса, универсального, соотнесенного с авторской субъективностью протагониста макротекста «Человеческой коме­дии». В характерном для рубежа веков романе-эпопее обычно идет простое «уплотнение» бальзаковской техники (текст начинает стре­миться к форме сериала, а каждому протагонисту выделяется осо­бая лирическая область, причем друг для друга протагонисты не­проницаемы, «объективированы», за счет чего и создается иллюзия общей объективности текста): Пруст же через посредство собствен­ного письма «замыкает» протагонистов друг на друге, беспрестан­но «отсылает» их друг к другу, причем не только в чисто игровой стихии «придуманных» сюжетов и ситуаций, но и на более глубо­ком уровне, непосредственно выходящем на уровень авторского письма¹.

Так, в «Любви Свана» Марсель, протагонист основного корпу­са «Поисков», наделяется вдруг правами и функциями автора-по-

¹ Гофман в «Мурре», пусть куда более грубо и плоско, в меру эпохи и сил, делает во многом «параллельные» Прусту ходы.

В. Михаилин. Тропа звериных слов

вествователя в отношении Свана, истинного протагониста этой части романа. Причем мостики, то и дело перебрасываемые «я-пишущим» от одного протагониста к другому, отличаются край­ним разнообразием: от сюжетного параллелизма, когда те или иные сцены или мотивы в тяготеющей к нарративу истории Свана явля­ют собой в свернутом виде некую матрицу будущих сюжетов самого Марселя, до оброненных как бы между делом и ничем внешне не мотивированных намеков на некое сходство характеров Марселя и Свана — вплоть до снов Свана, связанных с неким юношей, кото­рого он то уговаривает ехать куда-то вместе, то провожает. После­дний сон сопровождается псевдонаивным, обнажающим авторский ход комментарием:

Так Сван говорил сам с собой, потому что юноша, которого вначале он не мог узнать, был тоже Сван; подобно иным романи­стам он распределил свою личность (курсив и выделение мои. — В.М.) между двумя героями: между тем, кому это снилось, и юно­шей в феске, которого он видел во сне.

|Пруст 1973: 397]

У Пруста определенная внешняя автобиографическая интим­ность создается во многом за счет импрессионистической «повер­хности» письма, оперирующей необычайно яркими чувственными (визуальными, вкусовыми, тактильными), интеллектуальными и синтетическими впечатлениями. Импрессионизм этот, однако, с самого начала растворен в reve застрявшего между сном и явью исходного «я-пишущего», вольного создавать окружающий мир, персонажей, пространства и сюжеты — хотя бы из собственной затекшей ноги (приходит на память аутоэротическая самоирония Гёльдерлина в «Гиперионе», где протагонист, достигший наконец во сне теплой дружеской руки некоего верховного существа, обна­руживает, проснувшись, что рука — его собственная). В итоге дос­товерность впечатления оказывается ложной, зазор между погружа­ющимся в «сон письма» изначальным «я» и протагонистом, в котором это «я» обретает осязаемость творимого по ходу мира, по­стоянно подчеркивается столкновениями импрессионистических и трансцендентных мотиваций одних и тех же: сцены, идеи, образа.

...Быть уверенным, что я вспоминаю именно ее, что именно к ней постепенно растет моя любовь, как разрастается книга, ко­торую мы пишем (курсив мой. — В.М.), а Жильберта уже бросала мне мяч; и, подобно философу-идеалисту, чье тело вынуждено счи­таться с внешним миром, в реальность которого не верит его ра­зум, мое «я», которое только что заставило меня поздороваться с

Архаика и современность

Жильбертой, хотя я еще не успел узнать ее, сейчас торопило меня поймать на лету брошенный ею мяч {как будто она была моей по­другой, с которой я пришел поиграть, а не родственной душой, с ко­торой я пришел слиться! (Курсив мой. — В.М.)).

[Пруст 1973:419]

Соединяет между собой разные ипостаси одного «я» и в самом деле исключительно авторское письмо — как церковь соединяет у Пруста в своем, высшем, четвертом измерении трех- и двухмерное время, бытовое его течение и «снятость» в грезе-искусстве-фанта­зии. Здесь тело, ответственное за поверхностную ориентацию в пространстве и связанное с верхним, внешне импрессионистичес­ким уровнем письма, подает руку «душе», трансцендентным сущ­ностям.

Марсель Пруст, играя с автобиографическим модусом письма, не скрывает между тем одного немаловажного обстоятельства — а именно, что пишет он роман. Гертруда Стайн, выпуская в свет «Ав­тобиографию Элис Би Токлас», выносит автобиографичность в ти­тул. Но пишет она, по большому счету, никак не автобиографию, Стайн пишет автопортрет (при всей своеобычности понимания базового термина «портрет», уже давно успевшего сложиться в ее прозе в отдельный жанр).

«Портрет» в понимании Гертруды Стайн есть нечто противо­положное «истории». «История» (более всего похожая в ее воспри­ятии на то, что я здесь называю нарративом) строится на «припо­минании», то есть на встраивании индивидуального сюжета в контекст нормативно бытующих сюжетов, на восприятии его как изоморфы некой нормы. Базовой структурой, задающей «истории» динамику, являются «повторы», то есть привычные сюжетные схе­мы. «Портрет» же берет за основу «расстановку акцентов» в «на­стаивающем» (то есть варьирующем заданную тему) тексте, за счет чего только и удается «настоять» на уникальности каждой индиви­дуальной «цельной вещи» — и вырваться из-под власти «истории» и «припоминания».

...Повтор состоит как раз в успехе и поражении потому что вы

всегда либо добиваетесь успеха либо терпите поражение но любые

два мгновения когда вы это обдумываете не являются повтором.

* Теперь вам ясно что в этом я отличаюсь от очень многих людей

которые говорят что я повторяю а они нет. Они не считают что

повтором являются их успехи или поражения, другими словами

*s» они считают что то что происходит повтором не является а то как

^!w акценты расставлены в данное и последующее мгновения являет-

В. Михайлин. Тропа звериных слов

ся повтором. Я же считаю что именно успех и поражение являют­ся повтором а не то как расставлены акценты в данное и последу­ющее мгновения.

[Стайн 2001: 540]

«Расстановка акцентов» предполагает вчувствование в «порт­ретируемый» объект (а таковыми для Гертруды Стайн бывали не только люди, но и пейзажи, и интерьеры, и отдельные предметы) в его внутренней динамике, то есть в синкретическом единстве всех составляющих его уровней, структур, единиц и т.д. По большому счету, техника стайновского портрета есть некритично перенесен­ная в другую область искусства кубистическая техника «синтети­ческого анализа». Единственным средством эмпатии здесь является средство, максимально «очищенное» от всякого «припоминания»: сам язык (причем пропущенный через весьма своеобразное стай-новское виденье языка). Объект эмпатии при этом факультати­вен — «портретируемым», как я уже сказал, потенциально может стать любой объект.

«Успокаивающая» социально-мнемоническая и социально-ре­гулирующая функции нарратива именно и не устраивали Гертруду Стайн. «Припоминание» мешало зафиксировать «современность» и «настоящее», подменяя индивидуальное время временем соци­ально-историческим, а «индивидуальность» — «биографией».

...Романы успокаивают потому что так много людей можно сказать все могут вспомнить практически все что угодно. Именно этот элемент припоминания и делает романы такими успокаива­ющими. <...>...в существовании человека который действительно существует нет ни доли припоминания и значит время существо­вания не совпадает со временем в романах которые успокаивают.

[Стайн 2001: 527-528]

Борьба с нарративной структурой была для Стайн едва ли не главным, принципиальнейшим делом всей ее литературной карь­еры. Недаром это свое достижение она считала основным завоева­нием современной ей литературной революции (в лучших, есте­ственно, и вершинных ее проявлениях) и шла ради этого даже на совершенно несвойственные ей «вещи» — например, на то, чтобы вписать себя в какой бы то ни было современный литературный контекст и признать с собой рядом других, не менее значимых «ре­волюционеров»:

Вещь которая всем вам известна это то что в трех романах на­писанных в этом поколении которые являются важными вещами

Архаика и современность

написанными в этом поколении, ни в одном из них, нет истории. Ее нет у Пруста в Становлении американцев¹ и в Улиссе. <...>

Конечно совершенно естественно что автобиографии бойко пишут и бойко читают. <...> Романы стало быть где рассказывает­ся история это на самом деле то что уже есть снова и снова то что уже есть, и конечно любому нравится когда снова то что уже есть и поэтому пишут много романов и читают много романов где рас­сказывается еще больше таких историй но вы в состоянии понять вы и в самом деле понимаете что в тех важных вещах что были на­писаны в этом поколении не рассказано ни одной истории.