АРХАИКА И СОВРЕМЕННОСТЬ 15 страница

Но если литература есть способ непрямого постулирования общезначимых социальных истин и способ коллективной памяти, то в таком случае художественный перевод есть не что иное, как попытка обращения к чужим социальным истинам и к чужой кол­лективной памяти — или, по крайней мере, он хочет таковой ка­заться

Подобного рода оглядки на чужой опыт и попытки интериори-зации оного свойственны любым взаимодействующим между собой культурным традициям, и осуществляются они, естественно, от­нюдь не только на уровне художественного перевода Однако по-

' То есть, в первую очередь, за предечы культуры, ориентированной на пространственно выраженный сакральный центр (которому иерархически подчинены магически освоенные лиминальные пищевые территории) и регу­лируемой при этом жестко структурированными ритуальными практиками Уже само понятие памяти ключевое для любой литературной традиции и в большинстве таковых традиции в той ичи иной степени сакрализованное, уже есгь свидетельство выхода за пределы исходною ритуала Ибо ритуал в памя­ти как отдельном смысловом механизме не нуждается, осуществляя «вспоми­нание» всякий раз заново, при совмещении тех или иных обуслав швающих необходимость ритуальной ситуации факторов (сезонных, пространственных и т д) с соответствующими, имманентными этой ситуации в предетах данной культуры формами поведения Литература, изначально являющая собой осво­божденный от непосредственной и обязательной привязанности к ригуату вербальный (в том числе и нарративный) его аспект, делает ритуал «портатив ным», позволяя осуществлять ритуальные по сути практики включения, пере хода, инициации и т д вне жесткой привязанности к ритуальному действию Прямая в ритуале связь между вещественно ситуативным «вызовом», дикгу ющим необходимость «bciiomhkiь.» ту или иную латентную модель поведения и актуализировать ее, интериоризировав и «забыв» при этом модель, доселе действовавшую (то есть «умереть» в одном качестве и «воскреснуть» в другом), ослабляется, а затем и разрушается вовсе, переводя этот вызов в плоскость виртуальную и мнемоническую Литература, выйдя из ритуала, постепенно потлощаег и замещает его в роли хранителя общественно значимой информа­ции, коллективной памяти (Вернее, одного из хранителей наряду с другими также рождающимися из синкретической ритуальной традиции активными способами коллек!ивной памяти — религией наукой правом и тд)

В Михайлин Тропа звериных слов

нышенное внимание эпохи к инокультурным заимствованиям, в том числе и в области литературы, весьма симптоматично. Апелля­ция к чужой коллективной памяти становится особенно необходи­ма и насущна тогда, когда собственная память не дает адекватных ответов на изменившуюся культурную ситуацию, не предлагает адекватных моделей индивидуального и группового поведения.

Более того, массированное и «идеологически обоснованное» обращение к инокультурным заимствованиям может быть вполне сознательным средством расшатывания устоев «родной» культур­ной традиции теми или иными группами, заинтересованными в маргинализации внутреннего культурного пространства. Так, необ­ходимость ломки традиционного культурного уклада на всех воз­можных уровнях как нельзя лучше ощущалась «командой» Петра I: бритье бород с параллельным насильственным введением кофейно­го пития, «немецкого» платья и табакокурения было в своем роде культурной акцией, ничуть не менее значимой, чем расширение границ или перенос столицы из магического центра в новую, нео­своенную и откровенно маргинальную зону. И со времен Петра ради­кальное западничество, ориентированное на слом существующей ригидной модели, вообще стало в России наиболее простым и оче­видным способом решения внутренних культурных проблем. До тех пор, пока система бывала дееспособна и оказывалась в состоянии предлагать достаточно широкий спектр адекватных моделей пове­дения, западничество оставалось инкорпорированным в эту систе­му, «играя по правилам» с охранительными идеологиями. Но как только приближался следующий по счету системный кризис, оче­редная рвущаяся к власти политическая группировка тут же начина­ла апеллировать к инокультурному опыту в попытке осуществить маргинализацию внутреннего культурного и социального простран­ства — с последующим переустройством системы «под себя».

Бессмысленный с практической точки зрения народнический террор был попыткой именно такой маргинализации внутреннего пространства; при всей показной ориентированности на крестьян­скую общину, идеология народников четко восходит к своеобраз­но «переведенным» на русскую культурную почву европейским либеральным и позитивистским моделям. То, что не удалось народ­никам, удалось большевикам, которые, по большому счету, из все­го Маркса прочли только «Манифест коммунистической партии», да и тот поняли весьма своеобразно. Но это было и неважно: ва­жен был сам факт радикального переустройства всего и вся. Как только новая пришедшая к власти «стая» обустроилась и пустила корни, произошел резкий возврат к охранительной имперской идеологии — и западничество снова заняло свое положенное мес-

Архаика и современность

то: до следующего слома, наступившего в середине 80-х¹, когда по­иски чужого опыта приобрели всеобщий и вполне лихорадочный характер (что незамедлительно отразилось и на состоянии соб­ственно художественного перевода). Апелляция к чужой коллек­тивной памяти как субъективная интенция вполне возможна. Но что из этого выходит на практике?

2. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД КАК ОБЛАСТЬ МИФА

Начну с мысли, казалось бы, кощунственной в устах перевод­чика, но давно уже успевшей стать своего рода внутрицеховой ба­нальностью: адекватный перевод художественного текста невозмо­жен — хотя бы по той простой причине, что художественный перевод литературного текста необходимо является фактом той культуры, на языке которой он создан. Опустим даже как само со­бой разумеющиеся проблему различной «грамматики мышления» на разных языках и проблему различной фонетики, несовпадающих семантических полей и т.д. (причем если между двумя индоевро­пейскими языками, скажем русским и английским, эти различия уже весьма ощутимы, то как работают литературные переводчики с китайского, я даже и представлять себе не хочу).

Но есть и другая проблема, связанная с первой, и при этом не менее, а может быть, даже и более существенная: проблема вынуж­денной мифологизации оригинала. Текст, получившийся на выходе, должен быть в первую очередь адекватен собственной, родной куль­турной среде, при всех допустимых степенях экстраполяции. И пе­реводчик, будучи изначально ориентирован на неизбежную ин-

¹ Российское западничество нового времени — явление, естественно, ча­стное. В свое время повальная христианизация европейских варварских коро­левств была следствием точно такого же сознательного обращения военной аристократии к чужому культурному опыту в поисках культурных моделей, которые позволили бы сломать хребет «родному» традиционному укладу. В Ин­дии брахманы победили кшатриев, утвердив незыблемость традиций. В Евро­пе кшатрии при помощи заимствованной маргинальной (то есть по определе­нию «своей» и по определению чуждой жрецам) христианской модели взяли реванш. И только «вайшьятские» революции нового времени — с опорой не на «свое» или «чужое», а на собственность — положили конец этому затянув­шемуся противостоянию жреца и воина — и тем самым уничтожили сословия Кстати, и на российской почве за опытом далеко не всегда глядели на Запад: была Византия, потом была Орда, сыгравшая мощную роль в становлении «московской» модели. В новое время примером такого «антизападного запад­ничества» могут служить наши многочисленные разновидности евразийства, Уже выползающие понемшцу на уровень официальной идеологии.

В Михаилин Тропа звериных слов

терпретацию инокультурного текста и адаптацию его к доминантам собственной культуры, вынужден — сознательно или бессознатель­но — мифологизировать те культурные реалии, на которых основан оригинал Я, конечно, не говорю о тех случаях, когда переводчик неадекватен той или иной реалии в силу элементарного невладения общекультурным лексиконом в пределах собственного языка Так, если в переводе вышедшего у нас недавно классического труда по кельтологии (выполненном, кстати, вполне солидным ученым) «рыбаки караулят сети в ожидании ночного клева», то можно посо­чувствовать переводчику, не знающему, что рыба, хоть русская, хоть ирландская, на сеть ни за что клевать не станет Или если персони­фицированный образ Ирландии сравнивается с «Аккои Ларентиеи, кормилицей Ромула и Рема, куртизанкой, наделявшей весь Рим своей прибылью», то переводчику можно посочувствовать еще раз (или порадоваться зато, насколько превратно он представляет себе суть профессиональных обязанностей куртизанки¹) Но если в том же переводе несколькими страницами ниже первого перла возника­ют «рассказчики из Барры», то на переводчика, пусть даже он ездит в Ирландию каждый божий год, вряд ли стоит пенять за незнание того обстоятельства, что Барра — это такой небольшой остров в составе Гебридского архипелага, и рассказчики могут быть из него только в том случае, если они — в силу устойчивой кельтской тради­ции — суть существа сугубо потусторонние²

Однако даже и в удачных переводах, выполненных вполне про­фессиональными в своем деле людьми, волей-неволей возникает искаженный образ «чужой» реальности И дело не в степени погру­жения переводчика в иную культурную среду будь он даже имма­нентен ей изначально, ему все равно придется «затачивать» текст под лекало читательского восприятия, если он хочет быть хоть сколько-нибудь адекватно понят Примере Набоковым, предпочи­тавшим переписать текст на «втором родном» русском заново, нежели переводить его, весьма показателен, при всей неадекватно­сти русского языка американского Набокова современному русско-

' А с другой стороны — насколько захватывающая историко-мифологичес-кая картина предстает взору доверчивого читателя Какие же «прибыли» дол­жны были иметь раннеримские куртизанки, чтобы наделять ими весь юрод^? Рим превращается втуристически-бордельный центр вроде Гаваны 50-х или со­временного Бангкока А метаморфозы дальнейших судеб Ромула и Рема вполне достойны голливудского подхода

² Кстати, о потусторонности и о прочих антиподах бывают случаи и во-bcl сюрреалистические Так, из вышедшего в 1993 году в Рше пятитомного издания прозы Ди Эич Лоренса можно узнать, что в Австралии высятся рощи резиновых деревьев Я, конечно, понимаю, что речь о каучуконосах и прочих рашого рода 1евеях Но картинка получается замечательная

Архаика и современность

му языку (каковая неадекватность воспринимается порой просто как манерничанье). И в данном случае также важен не результат — важна субъективная интенция.

Художественный перевод с точки зрения собственной куль­турной традиции, даже при всей его показной направленности во­вне — это, по большому счету, акт аутоэротический. Ибо выполняет он (если «снять» изложенный в предыдущей главке «идеологичес­кий» уровень стоящей перед ним культурной задачи) две основные функции. Во-первых, это создание образа «чужого», «другого» — именно образа, поскольку к «настоящей» чужой реальности скла­дывающаяся в национальной¹ коллективной памяти мифологизи­рованная «картинка» отношение чаще всего имеет весьма опосре­дованное. Во-вторых, это вовсе не поиск чужого опыта: на чужих ошибках, как известно из Гегеля, никто никогда ничему не учит­ся. Это поиск в «запредельной» культуре, представленной как ста­тусная, эха собственным культурным изменениям; и тем самым — получение на них дополнительной, по существу магической, санк­ции. А далее — как в гениальном пассаже из Гёльдерлинова «Гипе­риона», в котором, как в стеклышке микроскопа, раз и навсегда отпрепарирована суть любой культурной экстраполяции. «Мне чудится, будто я что-то вижу, но я тотчас же пугаюсь, словно уви­дел свой собственный образ; мне чудится, будто я прикоснулся к мировому духу, как к теплой руке друга, но, очнувшись, я понимаю, что это моя собственная рука» [Гёльдерлин 1988:49]. Не уверен, что Гёльдерлин сам понял, насколько страшную вещь он написал — и насколько убийственную для любого романтизма: он часто не ве­дал, что творит. А если понял — то ему было от чего сойти с ума. Зато кто уж понял, о чем здесь речь, — так это еще один будущий клиент психиатрической клиники, великий и безумный Фридрих Ницше, один из первых усерднейших читателей Гёльдерлина, мно­гое взявший у него для своего «Заратустры». Ваша любовь есть ваша дурная любовь к самим себе.

Однако вернемся к художественному переводу, который издав­на прилежно вносит свою лепту в сотворение искаженного образа иной культуры в «родном» культурном контексте. Проще всего увидеть и понять, к чему сие приводит, можно, так сказать, на примере с двойным отражением: наблюдая, как улыбаются нам об­разы соотечественников и образы отечественной реальности, со­зданные гением голливудских творцов. Понятно, что все эти дур­коватые монстры, живущие в некой безвоздушной инопланетной среде², ориентированы на восприятие среднестатистического аме-

¹ И групповой вообще: территориальной, конфессиональной, расовой и тд. и т.п.

¹ Образы, естественно, а не творцы.

В Михайлин Тропа звериных слов

риканского потребителя. Однако творили-то их чаще всего люди с гуманитарным образованием, да еще они наверняка обращались в ходе творческого процесса к разного рода консультантам. Люди, в культурном багаже которых непременно присутствуют не только «Anne Karenin» и «Karamazoff Brothers», но и «Doctor Zhivago», при­чем не худшим образом переведенные на английский язык.

Интересна сама по себе и вторая составляющая означенной проблемы — то, каким образом мифологизированные инокультур-ные поведенческие, речевые и т.д. стереотипы влияют на систему аттитюдов носителей собственной культуры. Восточноевропейское дворянство второй половины XVIII — начала XIX века говорило по-французски (или на языке, который таковым считало), выписывало в качестве гувернеров и гувернанток из Франции людей, далеко не всегда имевших хоть какое-то образование, и пыталось следовать парижским модам в одежде, манерах, образе жизни и обустройстве культурного пространства — к вящему удовольствию собственно французских аристократов, волею судеб заброшенных на край ойкумены и развлекающихся наблюдением туземных нравов. Эн-глизированная интеллигенция конца XIX — начала XX века зани­малась спортом, носила твид и читала Шекспира в подлиннике. А после войны сэр Исайя Берлин, забредший тайком в гости к Анне Ахматовой повспоминать о былых парижских общих знакомых, с удивлением слушал, как хозяйка вдохновенно читает ему стихи на неизвестном языке, покуда с ужасом не понял, что читает она по-английски. Байрона. Наизусть. Какой-нибудь современный децл, пытающийся переложить негритянский хип-хоп на русскую скоро­говорку, прилежно копируя совершенно чужеродные звуки, позы и жесты, — он тоже в своем роде переводчик, и в меру сил способ­ствует сближению культур. Негр в децле ни хипа, ни хопа не узна­ет — как не узнает в фильме «Зимний вечер в Гаграх» того, что там продали за «классно били стэп». Но децл децла разумеет, принимает и прозревает в нем аутентичность.

3. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ПЕРЕВОД КАК КУЛЬТУРНОЕ СИТО

Ситуация осложняется еще и тем, что существует достаточно жестко структурированная система избирательности в освоении чужой культуры (причем идеологическая осознанность подобной избирательности может осуществляться как на явном, так и на су­губо латентном уровне): преимущественное внимание к тем чуже-культурным феноменам, которые «лучше всего» поддаются мифо­логизирующей интерпретации в собственную культурную среду —

Архаика и современность

вследствие ли наличия сходных (действительно или за счет тоталь­ной мифологизации) культурных пластов или вследствие имею­щейся традиции подобной интерпретации.

В качестве примера сошлюсь на «феномен Гофмана». Автор, воспринимаемый в родном немецком культурном контексте как «один из», с достаточно неприятным оттенком вторичности, ста­новится необычайно популярен на другом языке и даже восприни­мается как квинтэссенция определенной культурной традиции. Немецкий романтизм в России (на более или менее массовом уров­не) в первую очередь ассоциируется именно с Гофманом и «гоф-манианой». Существенную и неоспоримую роль стилистика и в целом творческая манера Гофмана сыграли и в становлении таких классиков отечественной словесности, как Гоголь и ранний Дос­тоевский¹, не говоря уже о популярных литераторах второго пла­на. При этом авторы не менее, а порой и куда более значимые в немецкой традиции — вроде Ахима фон Арнима или Людвига Тика — не только не оказали на российскую словесность сколь-нибудь значимого влияния, но и вообще остались и поныне прак­тически не переведены и не освоены в общекультурном плане. На мой взгляд, данный феномен во многом объясняется наличием в отечественной стилистической (в широком смысле слова) тради­ции пластов, сходных с теми, что составляли «норму избыточно­сти» творческой манеры Гофмана, то есть эпистолярно-канцеляр-ски-разговорных пластов, представлявших в эпоху Гофмана в Германии и Гоголя/Достоевского в России пограничную и актив­но осваиваемую зону литературного языка, а потому несомненно продуктивных в плане создания значимой индивидуально-стили­стической нормы избыточности. Сыграло свою роль и отсутствие или недостаточная выраженность тех пластов (барочных и рокайль-ных), на которые была во многом ориентирована «норма избы­точности» того же, скажем, Арнима. Язык Гофмана при всей его необычности казался «своим», легко ложился на существующие ре­чевые узусы и в результате (помимо необычайной популярности са­мого автора) послужил катализатором для развития соответствую­щей отечественной стилистической традиции. Язык же Арнима или Новалиса, использовавший в качестве маркеров избыточности ар­хаичные, но узнаваемые для немцев и непроницаемые для русских стилистические ходы, казался темным и чуждым, почему и остал­ся неосвоенным. Это тем более заметно в случае с Гофманом и Арнимом, что с точки зрения сюжетики и общего колорита два эти

¹ Далее — если иметь в виду непрерывность «великой традиции» — со все­ми остановками, через Белого и Булгакова и вплоть до Саши Соколова («Па-лисандрия»).

В Михаилин Тропа звериных слов

автора суть родные братья, с той разницей, что Арним — брат стар­ший и более талантливый Так что выбор русской традицией' имен­но Гофмана в качестве отправной точки для собственного «черно­го романтизма» на грани бюргерски-реалистического бидермайера объясним исключительно внутрикультурной избирательностью восприятия

Каждая новая эпоха в «родной» культурной среде приносит с собой — помимо острого и далеко не всегда положительного чув­ства собственной исключительности — еще и идеологию напря­женных поисков эха, созвучия в иных культурных средах, экстра­полированных как во времени, так и в пространстве, положительно маркируя такие поиски и даже отчасти их сакрализуя И сам по себе выбор адресата уже становится одной из базисных характеристик новой культурной эпохи Так, есть своеобразная ирония в том, что поколению советской интеллигенции, возросшему на хрущевской «оттепели», из всех культурных сквознячков, которые начали поне­многу просачиваться сквозь «железный занавес», ближе и роднее всего оказалась литература пресловутого «потерянного поколения» неполовозрелые вне зависимости от биологического возраста пер­сонажи Хемингуэя и Ремарка Московская золотая молодежь уст­раивала гонки на папиных «Победах» по пустынным в те годы под­московным шоссе — с перелезанием на ходу из машины в машину и прочими душераздирающими шалостями, — явно подражая пер­сонажам из «Трех товарищей» Волшебные слова «граппа», «двой­ной бурбон» и «кальвадос» стали спутниками первых робких попы­ток примерить на себя «потерянную» манеру «вечно молодых, вечно пьяных», не срываясь при этом в нормальный отечественный запой Пронзительность, немногословность, тоска по простому, но невыразимому товарищескому чувству, к коему ближе всего акцио­нерный термин «доверие», во многом определили лицо новой советской литературы и советского кинематографа, всплеснули «суровым новым стилем» в живописи и вдарили по струнам бардов­ских гитар

Как и любая мода, порыв этот был массовым и иррациональ­ным — завидный и достойный первоочередной предмет для антро­пологического и культурологического анализа (своевременно он не стал таковым просто за отсутствием в Советском Союзе вышеоз­наченных дисциплин²) Все основные качества «потерянного» пер­сонажа — неприкаянность, неспособность к «производительному

¹ Или американской, как показал Эдгар По

² Не говоря, естественно, о куда более прозаических и куда более знлчи
мых на уровне личной безопасности факторах

Архаика и современность

и статусному» сексу¹, прииерженность к простейшим ритуалам и к «фронтовому братству», постоянная готовность к агрессии, «вы-ключенность» из нормальных социальных (производственных, се­мейных и т.д.) связей, наклонность к пограничным состояниям и к «адреналиновым» способам времяпрепровождения — свидетель­ствуют о его пожизненной приписке в маргинальный, подростко­вый статус.

Выбирая персонажей Ремарка и Хемингуэя в качестве образ­ца, новая генерация отечественной интеллигенции в очередной раз подписывала приговор одновременно и себе самой, и той системе, в пределах которой формировала свои жизненные сценарии. Рас­пад либерально-гуманистических ценностей в маргинализирован-ной Европе 1920—1930-х годов породил поколение «вечных оби­женных мальчиков», которым Первая мировая обеспечила «волчий билет» фронтовика, но забыла предложить сколь-нибудь внятный вариант последующей инициации и очищения, экзамена на взрос­лость. Закончилось это Второй мировой. Распад большевистских ценностей, а затем надежд на «социализм с человеческим лицом» породил череду отечественных потерянных поколений, именуемых обыкновенно по десятилетиям — шестидесятниками, семидесятни­ками. В массе своей они выбирали вовсе не «чуждых» и малотираж­ных Кафку с Прустом, чья литературная «норма избыточности» была для основной массы пишущих и читающих в те времена по-русски просто запредельной, — выбирали² «идейно близких» и год­ных на роль зоны ближайшего развития «критиков буржуазного общества» Хемингуэя и Ремарка, а за ними вслед Экзюпери, Ол-дингтона, Фицджеральда и т.д.

Хемингуэй, по меткому замечанию Маркеса, есть гениальный учитель начинающих писателей. Характеристика, убийственная для Хемингуэя как автора, но зато внятная для начинающих заново выстраивать прерванную сталинизмом отечественную культурную

' Включая создание семьи, рождение детей и т.д. У Ремарка порядочными женщинами, способными «понять» героя, являются едва ли не исключитель­но проститутки, то есть такие же, как он сам, «гетеры» (согласно О.М. Фрей-денберг, сблизившей по смыслу и происхождению греч. £тсира / стонрос, и стсрос, [Фрейденберг 1978:!44] — «другие», исключенные из статусного про­странства). Джейк Барнз, герой первого и самого удачного из романов Хемин­гуэя, приходит с войны инвалидом по ранению в пах. Физическая реализация метафоры ритуального обмена мужской производительной силы на бесплод­ное «волчье мужество» говорит сама за себя.

² То есть не только читали, но переводили, проталкивали через издатель­ства, издавали массовыми тиражами, защищали дипломы и диссертации, да­вали читать знакомым и т.д.

В. Михайлин. Тропа звериных слов

традицию литераторов¹. Снова та же гофманиана — за точку отсче­та при выстраивании собственной интерпретирующей традиции берутся авторы в лучшем случае второго ряда.

4. ПЕРЕВОД В ПОСТСОВЕТСКОМ

КУЛЬТУРНОМ ПРОСТРАНСТВЕ.

РАЗРУШЕНИЕ КАНОНА

Нужно ли говорить, что столь мощный социальный и культур­ный слом, каким стали для бывшего Советского Союза перестрой­ка и воспоследовавшие за ней тектонические процессы, не мог не привести к очередному затяжному этапу поиска новой культурной идентичности, нового канона? Одним из закономерных способов этого поиска стал подбор инокультурного эха. Искали, как то и должно, вслепую. Первый, романтический период издательско-переводческой деятельности на рубеже позднесоветского и постсо­ветского, 80-х и 90-х годов, характеризуется в первую очередь край­ней эклектикой: переводилось и издавалось сразу все, везде и по-всякому. Представление о рынке еще не успело сложиться, и в массе активных агентов издательской деятельности медленно изды­хающие гиганты советской формации, вроде «Прогресса», ужива­лись с динамично захватывающими все новые и новые сегменты рынка амбициозными и агрессивными новичками — вроде питер­ского «Северо-Запада». Понемногу уходили в прошлое и прежние, совписовские методы переводческой работы.

Отлаженная когда-то система принципиально не допускала к станку «свежие молодые дарования», особенно со стороны. Если для писателей и поэтов еще существовали разного рода лазейки вро­де региональных толстых литературных журналов, литературных подборок в молодежных газетах и центрального журнала «Юность», то в переводческом мире существовал своего рода замкнутый круг. До тех пор, покаты не станешь членом Союза писателей, тебе ни за что на свете не доверят перевод чего бы то ни было — даже на уров­не журнала, не говоря уже о книжных форматах; членом же вышеоз­наченного Союза по секции художественного перевода ты можешь стать, только имея определенное количество уже опубликованных переводов. «Молодым переводчикам», то есть тем, кому перевалило

' Ср. с той необычайной и не сопоставимой с реальным писательским ве­сом значимостью, которую приобрел Хемингуэй в послевоенной Германии (Борхерт, Кёппен, ранний Бёлль и т.д). Школ было две — экспрессионисты (и Кафка в экспрессионистской своей ипостаси!) и Хемингуэй; у нас — Сереб­ряный век (в зависимости от пристрастий) и тог же Хемингуэй.

Архаика и современность

за тридцать пять, доверяли перевести рассказик-другой в подборке для «Иностранной литературы» или для очередного томика с непри­тязательным названием «Современная латиноамериканская новел­ла» — причем подборку должен был составлять, перевод контроли­ровать и редактировать, а также нести ответственность за все и вся один из признанных мэтров жанра.

Попав годам к сорока пяти в обойму, можно было далее жить по накатанной колее. Заказ давался на перспективу, платили за сделан­ную работу так, что по советским меркам переводчик считался чело­веком если и не состоятельным, то уж, по крайней мере, отнюдь не бедствующим. И даже за невыполненную работу — тоже платили, потому что аванс можно было не возвращать. Были в этой неспеш­ности свои плюсы — можно было, скажем, переводить себе не спе­ша по два листа в месяц, потом еще полгода править уже готовый перевод, а потом, после того как его прочитает редактор, повозиться еще пару месяцев. Редакторы были строгие, цензоры отчасти вы­полняли редакторскую работу еще раз, времени было хоть отбав­ляй — и если маститый советский переводчик делал работу, то пусть это была заказуха, пусть от заказа до показа могло пройти два года, а могло и двадцать, но работа делалась качественно.

Были свои ранжиры и градации, связанные с престижностью издательства или журнала и с «весом» автора, которого тебе зака­зали. «Китам» было позволительно капризничать и настаивать на своем, даже в выборе материала. «Молодняк» должен был сперва набрать класс, «зарекомендовать себя», перейти из «многообеща­ющих» в «известные». Но при этом перевод был, пожалуй, едва ли не единственной областью советской культуры, где конъюнктура и профессионализм не разводились по разным углам. Бездарный переводчик не мог стать крупной фигурой только лишь в силу своей «партийности» и «активной жизненной позиции». Конъюнктурные заказы время от времени делали почти все. Но даже откровенная «партийность» и «активность жизненной позиции» не исключала необходимости быть прежде всего профессионалом¹.

Уход советской нормативности радикально разнообразил ситу­ацию сразу на всех возможных уровнях. Появились такие тексты, о которых бывший советский читатель не смел даже и мечтать. Но переведены они порой бывали так, что при советской власти такое не приснилось бы самому заштатному редактору в самом страшном кошмарном сне.

¹ О том, что художественный перевод на долгие годы стал способом вы­живания для многих людей, которых иначе просто «не печатали», можно было бы даже и не упомина1ь

500 В MuxaiiiitH Тропа звериных слов

Вот коллизия глубоко личного свойства. «Александрийский квартет» Лоренса Даррелла я переводил с 1991 года, начиная, естественно, с «Жюстин», первого романа тетралогии. А когда в 1995-м, после долгих мытарств по разным городам, редакциям и людям, «Жюстин» все-таки вышла в саратовской «Волге» (мир па­мяти ее), то до меня начали доходить слухи о том, что «Жюстин» вроде бы уже где-то издавалась, причем книжкой и, естественно, не в моем переводе. Книжку эту я искал битых полтора года, наде­ясь связаться с переводчиком и с издательством и договориться о дальнейшем разделе «сфер влияния». Понятно, что, переведя «Жю­стин», нужно немедленно садиться за «Бальтазара», и любой нор­мальный переводчик именно так и сделает, а любое нормальное издательство станет его с этим торопить. Я не хотел никому пере­бегать дорогу и не хотел, чтобы дорогу перебегали мне.