КОЛОРИСТИКА ПРЕДМЕТНО-ПРОСТРАНСТВЕННОЙ СРЕДЫ. КОЛОРИСТИКА КАК СРЕДСТВО ФОРМООБРАЗОВАНИЯ. СУПЕРГРАФИКА

Феномен колористики. Колористика предметно-пространственной среды понимается как целостная система множества цветов элементов природного окружения с внесенными в нее цветами создаваемых человеком объектов — архитектурных и дизайнерских, произведений пластических искусств и других составляющих, образующих подвижное цветопространственное поле. Это поле может образовываться спонтанно, как в природном окружении (пассивная полихромия), может формироваться целенаправленно, как в искусственно создаваемом окружении (активная полихромия).

Мы видим две постоянно существующие, конкурирующие и взаимодействующие линии,отражающие диалектику развития колористики предметно-пространственной среды. Природная цветовая среда уже обладает предпосылками эволюции — динамикой, цикличностью, разнообразием. С появлением в природном окружении искусственных объектов возникает необходимость их цветовой реакции. Правда, поначалу эти объекты из природных материалов легко вписываются в природный цветовой контекст. Но искусственная среда не исчерпывается лишь цветовыми закономерностями природы, поскольку отражает общественную идеологию и эстетические нормы. Так появляется вторая, а в дальнейшем и третья линия развития колористики, творчески реализуемая человеком. Соотношение природной и искусственной линий на всех этапах ее развития постоянно меняется в пользу второй, отражая изменение соотношения естественного и искусственного. Третья линия, таким образом, выражает баланс между двумя первыми линиями, создающий реальные условия становления и развития колористики предметно-пространственной среды в конкретный исторический период и конкретной культуре.

Колористика описывается тремя характеристиками:

- структурой — конструкцией и связями цветовых масс;

- хроматическим содержанием — цветовой палитрой;

- динамикой — мерой подвижности структуры и ее хроматического содержания в пространстве и времени.

Колористика предметно-пространственной среды выполняет утилитарную и художественно-эстетическую функции. Ее формирование обусловлено комплексом факторов и происходит, как было сказано выше, в результате сочетания ее самостановления и профессионального управления.

Цветовая палитра колористики предметно-пространственной среды зависит от цветовых предпочтений ее создателей. Эти предпочтения реализуются в выборе определенных природных и искусственных цветов, а также материалов—цветоносителей объектов. Эта палитра, как правило, содержащая множество цветовых совокупностей, имеет доминирующие цвета, создающие общий колорит среды, а также акцентные цвета, которые служат для выделения каких-либо объектов или пространственных зон.

Подвижность колористики предметно-пространственной среды обусловлена подвижностью природной полихромии, изменениями морфологии среды, ее структуры и функции, развитием цветовой культуры, особенностями восприятия. Колористика, как правило, гораздо динамичнее, чем объемно-пространственная выраженность несущей формы.

Динамика колористики характеризуется цикличностью. Время одного цикла зависит от величины и функции цветового бассейна: существенное изменение колорита пространственного комплекса в городе становится заметным за несколько десятков лет, полихромия объекта промышленного дизайна может изменяться ежегодно. Параллельно существуют сезонные и суточные естественные циклы временной динамики колористики. Кроме временной имеет место пространственная динамика, предполагающая изменение полихромии при восприятии в движении.

Два вида динамики колористики сосуществуют нераздельно. Утилитарная функция колористики предметно-пространственной среды обеспечивает указание, сигнализацию, ориентацию в пространстве, создает оптимальные условия зрительного восприятия, позволяющие в течение длительного времени поддерживать высокую работоспособность глаза, вызывать психологические реакции, лежащие в основе устойчивых положительных эмоций.

Художественно-эстетическая функция колористики состоит в том, чтобы вызывать у потребителя эстетические переживания, на основе которых возникают запоминающиеся художественные образы городской среды.

Так, на колористику открытых пространств города основное влияние оказывают природно-климатические условия региона, а на колористику интерьерных пространств — традиции полихромии, присущие предметам быта и произведениям декоративно-прикладного искусства определенной культуры.

Колористика предметно-пространственной среды имеет свои специфические черты. Пестрота и монотонность раздражают человека как полярные состояния цветовой среды. Избежать раздражающей многословной пестроты и достичь при этом высшего эффекта колористики — главная профессиональная задача архитектора-дизайнера, следующего принципу экономии цветовых средств.

Другой принцип деятельности архитектора-дизайнера — создание автономности колористки элемента и целого, что обеспечивает реализацию функций колористики в пространственно-временной непрерывности от цветного бассейна района города до групп зданий вплоть до интерьерных пространств и отдельных объектов дизайна.

Колористика как средство формообразования. Цвет в окружении человека воспринимается во взаимосвязи с объемно-пространственной формой наряду с ее геометрическим видом, величиной, положением в пространстве, массой, фактурой и светотенью. В отрыве от формы цвета в природе не существует так же, как не существует бесцветной формы. Однако в процессе исследования цвет условно будет рассматриваться независимо от формы. Каждое из свойств формы может изменяться в определенных пределах, т.е. иметь бесконечное количество состояний. При сопоставлении различных состояний свойств возможны самые разнообразные их сочетания. При изменении цветов, принадлежащих той или иной форме, нарушаются установившиеся до этого сочетания одних свойств, определявшие в нашем восприятии предыдущую форму, и складываются другие, определяющие новую форму. Таким образом визуальное изменение объёмно-пространственной формы может быть обусловлено изменением лишь одного её свойства — цвета, т.е. мы вправе говорить о формообразовании с помощью цвета или полихромии. Забывая об этом, мы порой исключаем богатый язык спектра, принадлежащий объемно-пространственной форме, или трактуем цвет лишь как ее дополнение и тем самым обедняем выразительные средства архитектуры и дизайна.

Формы одного и того же геометрического вида, величины, массы, фактуры, равно освещенные и помещенные в одинаковые по отношению к зрителю положения, воспринимаются по-разному, если различны их цветовые характеристики.

Объемно-пространственная форма по цвету может быть построена в трех основных направлениях: хроматический ряд, ахроматический ряд и их сочетания. Комбинации цветов в этих направлениях образуют более сложные ряды изменений цветов в объемно-пространственной форме. Практически бесконечное многообразие цветовых комбинаций может быть обеспечено на основе пространственной организации цвета.

Суперграфика. Рассмотрим подробнее диапазон взаимодействия полихромии и структурно-морфологической основы пространственной формы. На одном из полюсов — взаимодействие на основе принципа "сочетание по аналогии";, а на другом — взаимодействие на основе принципа "сочетание на противопоставлении";, т.е. нюанс и контраст.

Цветовые решения, основанные на принципе аналогии и нюанса, направлены на выявление тектоники и масштабности пространственной формы, но не отражают всего диапазона взаимодействия структуры формы и цвета, так как представляют лишь один полюс рассматриваемого диапазона.

Однако существует и другой полюс — сочетание на противопоставлении, контраст. Самостоятельность полихромии по отношению к строению формы позволяет развивать в ней пространственность, динамику, решать различные композиционные задачи. Принцип контраста полихромии позволяет преодолевать жесткую статику структурных членений объекта, сообщать ему зрительную динамику. В этом случае дизайнерский комплекс может отразить влияние полихромии пространственного окружения, социально-культурных процессов, в том числе — тенденций цветовой культуры, т.е. оперативно реагирует на изменение контекста. Такого рода цветографическую систему, обладающую опережающим взаимодействием с окружением, во многих странах стали называть "суперграфикой";.

Цвет архитектурно-дизайнерских объектов находится, как правило, между двумя названными полюсами, между контрастом и нюансом полихромии и геометрического вида формы объекта.

Принцип "сочетания по аналогии"; может реализоваться на уровне отдельного объекта или комплекса, так же как пропорции, ритм и масштаб, может быть подчинен общему композиционному строю объемно-пространственной структуры, в которой объективно отражаются социальные явления, природные и технические требования. Принцип сочетания по аналогии предполагает скорее тавтологическое использование цвета, отвергая его в качестве коренного композиционного средства в создании художественной формы.

Принцип сочетания на контрасте известен с древнейших времен. Цветной рисунок, контрастирующий с тектоническим строем поверхности, мы находим на керамике Испании и Средней Азии, в мозаичных мраморных мощениях площадей Италии, в витражах готических храмов. В XVII веке на Руси побеленные храмы часто покрывались растительным орнаментом, переходившим с плоскостей стен на профилированные детали. Иногда фасады расписывались "под бриллиантовый руст", что провоцировало ощущение ирреальности архитектурной формы.

Принцип сочетания на контрасте предполагает скорее энергичную, преобразовательную функцию цвета, вступающего в спор с геометрией формы. Видимо, в этом случае и происходит реакция синтеза двух самостоятельных сил, в результате которой рождается цветоформа как явление нового художественного качества. Здесь особенно очевидна композиционная роль цвета в процессе формообразования.

Эта же тенденция превалирует в современном формообразовании, что вызвало к жизни явление суперграфики. Термин "суперграфика" в 70-х годах XX века ввел американский архитектор Ч. Мур. Основной признак суперграфики — активность взаимодействия с формой, обусловленная самостоятельностью цветографики относительно объемно-пространственной формы. Суперграфика динамично изменяет характер формы, которая по-новому организует пространство, придает ему и новое смысловое содержание. Суперграфика утверждается как художественное средство не зрительным разрушением реальной геометрии форм, а созданием на их основе новой композиционной целостности. Поэтому суперграфика может вступить в конфликт с отдельными элементами целого: визуальное разрушение отдельного объекта оправдано зрительным преобразованием объекта, не только более крупного, но и гораздо более емкого по художественному содержанию — архитектурно-дизайнерского комплекса.

В 1970-е годы выявился и был продемонстрирован спектр возможностей суперграфики не только в создании объектов промышленного дизайна, дизайна одежды, но и как метода конструирования визуального пространства города. В эпоху массового индустриального строительства суперграфика способна решать задачи создания целостной цветовой среды новых районов за счет их цветовой интеграции в пространственную, смысловую и эстетическую целостность.

Суперграфика, скорее всего, была подсказана человечеству природой. Некоторые принципы окраски живых организмов могут быть использованы при создании объектов дизайна или при внесении искусственных цветовых сочетаний в природное окружение. Проектировщик может черпать в природе, в том числе в биологии, материал, проверенный миллионами лет эволюционного развития. Маскировка животных использует расчленяющую окраску. Тело животного покрыто контрастным рисунком, который привлекает внимание и одновременно мешает его опознать. Действенность расчленяющей окраски значительно повышается, если она совпадает с полихромией природного фона. Природа предлагает остроумные приемы оптической нейтрализации объема, которые могут быть использованы в дизайне и архитектуре. Прием окраски животных в контрастные цвета широко применяется на транспорте. Окраску типа "зебры" давно используют для шлагбаумов, переходов и ограждений.

Праздничному оформлению городов советской России были присущи черты, близкие суперграфике. Художники стремились создать новый облик городов, противопоставив его существовавшим. Это была сознательная творческая установка: отделить новое, революционное, праздничное оформление от старой "буржуазной" застройки города. От художника требовалось расширить архитектурный массив, противопоставить ему художественно-оформительскую структуру. Вспомним деконструктивное оформление Н. Альтманом постамента Александровской колонны в Петрограде (1918), супрематические "орнаменты" К. Малевича на специально побеленных кирпичных домах Витебска (1920), проекты В. Кринского и др.

В XX веке суперграфика обязана своим становлением различным творческим направлениям в живописи, дизайне, архитектуре. С одной стороны — жестко геометрическая тенденция — группа "Де Стиль" — К. Малевич, Б. Таут, Я. Чернихов, с другой — абстрактно-лирическая, зародившаяся у пуантеллистов и подхваченная футуристами, нашла свое выражение в творчестве А. Гауди, В. Кандинского, П. Клее, Г. Арпа. Этот художественный опыт подготовил почву для зарождения и развития оптического искусства (оп-арта) — В. Вазарели, Б. Райли, "группа N" и кинетического искусства — Д.Р. Сото, которые явились предтечей современной суперграфики. Художественно-формальные приемы оптико-кинетического движения обладали богатыми ресурсами. Суперграфика легко реализовала их в дизайне и архитектуре, что объясняется неизобразительностью и пространственным структурированием на основе модульности, присущим этим сферам творчества, создающим предметно-пространственную среду.

Объемно-пространственные формы различных масштабных уровней — автомобиль, здание, фрагмент города — предполагают различную меру самостоятельности полихромии. Эта мера может быть достаточно высокой у объекта промдизайна (автомобиль), меньшей — у объекта архитектуры (здание) и еще меньшей — у полихромии фрагмента города (жилой район). Такова закономерность, ибо даже если город состоит только из зданий с активной деструктивной полихромией, его общая цветность все же будет соответствовать объемно-планировочной структуре, поскольку эта цветность своим появлением, концентрацией, оживленностью объективно указывает на место социально-пространственной активности.