Глава II. Следующий шаг в теории дизайна - это постепенное осознание и признание роли техники, причем пока еще не передовой техники2.1. Работы Г. Земпера Следующий шаг в теории дизайна - это постепенное осознание и признание роли техники, причем пока еще не передовой техники, а техники вообще. Здесь большую роль в понимании общих принципов производства красивых и технологичных вещей сыграли теоретические труды крупного немецкого архитектора Готфрида Земпера (1803-1879). Как и большинство людей XIX столетия, чья деятельность была связана с искусством предметного мира, Земпер придерживался левых убеждений. Он активно участвовал в революции 1848 г., в том числе и баррикадных боях, после чего был вынужден эмигрировать во Францию. К этому времени он был уже известным архитектором, профессором Академии. В Дрездене и сейчас стоят его здания - Королевский оперный театр, синагога, знаменитая Дрезденская картинная галерея, построенная Земпером в 1846 г. Всю жизнь он строил в преувеличенно монументальном стиле, поражал эклектическим использованием ренессансных и барочных мотивов. Забегая вперед, скажем, что теория его зачастую противоречила практике, а некоторые его догадки оказались почти пророческими. Живя в эмиграции во Франции, Земпер стал подумывать о переселении в Америку, но тут англичанин Чэдвиг предложил ему переехать в Лондон и заняться подготовкой и устройством павильонов первой Всемирной промышленной выставки. Ничем подобным Земпер никогда не занимался, но с радостью принял предложение и отправился в Англию. Земпер организовал на выставке датский, шведский, канадский и египетский павильоны. Изучение современных образцов промышленной продукции, с которыми ему пришлось иметь дело, навело его на мысль исследовать причины упадка их художественного качества. Так появилась книга «Наука, промышленность и искусство», изданная в Брауншвейге на немецком языке несколько месяцев спустя после закрытия выставки. Ее содержание становилось ясно из подзаголовка «Предложения по развитию национального вкуса в связи с выводами Лондонской промышленной выставки». Земпер отмечает в ней, что неудовлетворительное положение в художественной промышленности основано на «отсутствии таких уже требуемых наукой материалов, которые придали бы новым творениям качество строгой необходимости». Чтобы по-настоящему разобраться в движущих силах искусства, он требует искать такие специфические закономерности, которые проявляются повсюду - как в «высоких сферах» (изобразительном искусстве, архитектуре), так и в «низких» (декоративно-прикладной области). Он утверждает, что нет принципиальных различий между архитектурой и прикладным искусством. Нет «высокого» или «низкого» искусства - они равны в том, что полностью подчиняются общим законам природы и выше ее идти не могут. Но пока «наука, машины и торговля не в состоянии дать новые формы и вызвать изменения в художественно-техническом производстве, архитектура должна восседать на своем троне и идти учить и учиться». Это другая сторона суждений Земпера о связи прикладного искусства с архитектурой. Архитектура пока является для Земпера ведущим видом искусства, определяющим формообразование в рамках одного стиля. В 1851 г. Земпер выпустил еще одну книгу - «Четыре элемента архитектуры», среди которых самыми «важными» и «моральными» назвал очаг, печь дома, затем покрытие, ограждение стенами и фундамент. На примере их эволюции Земпер выводил общие, постоянно действующие законы архитектуры. В данной книге, то есть уже в 50-х гг. XIX в., Земпер требовал уничтожить зависимость формы от орнамента и, что еще важнее, освободить материал от подчинения заранее заданной форме. В целом «Четыре элемента архитектуры» можно считать началом перелома в его теоретической деятельности. После закрытия выставки Земпер не получил архитектурных заказов в Англии. Он занялся комплектованием известного Южно-Кенсингтонского музея, где со временем собрали более 20 тысяч образцов художественных и промышленных изделий. Рядом с огромной «Галереей национального искусства» находилась так называемая «Джонсовская коллекция художественно-промышленных произведений», где была выставлена керамика различных стран, мебель, фурнитура, прикладные вещи, ткани. Тут же расположились «Научно-ремесленная библиотека» на 8 тысяч томов, архитектурный музей и «музей патентов» с моделями величайших изобретений. И, самое главное, здесь была открыта школа промышленного искусства, где Готфрид Земпер стал читать собственный курс ме-таллотехники. В Лондоне Земпер прожил до 1855 г., продолжая собирать материал для своего будущего труда по истории прикладного искусства. В 1855 г. Земперу предлагают место директора Политехнического музея в Цюрихе, одного из самых передовых учебных заведений того времени, и он переселяется в Швейцарию. В 1861-1864 гг. Земпер строит для Политехнического института здание в помпезном стиле, из чего видно, что его практические взгляды на архитектуру со временем не изменились. На десятилетие в швейцарской архитектуре устанавливается настоящая диктатура Земпера. Его идея о «космополитическом стиле будущего» заключалась в соединении принципов строительства, характерных для Римской империи с их подчеркнутой «работой материала» и итальянского Ренессанса. Но в то же время в своей теории, в педагогической практике он был по-настоящему прогрессивен. Используя примеры прикладного, промышленного искусства для доказательства своих отвлеченных теоретических архитектурных идей, Земпер объединяет эти сферы общими законами возникновения и развития форм, что на практике приводило к уничтожению принципиальных различий при обучении архитектора и «прикладникадекоратора», что было воплощено в жизнь в знаменитых школах промышленного конструирования уже в XX столетии. Всемирную известность в теории дизайна Земпер завоевал своим фундаментальным трудом «Стиль в технических и тектонических искусствах, или Практическая эстетика», первые два тома которого вышли в 1860 и 1863 гг. Третий том, в котором автор рассматривал вопросы влияния на искусство различных социально-политических порядков, был уничтожен автором. Основное, что ввел Земпер в будущую теорию дизайна, - это учение о причинах, определяющих характер форм вещей. По его мнению, в природе существуют четыре условия формообразования, проявляющихся на различных ступенях развития неорганического и органического мира. Так, говорит Земпер, в снежинках и кристаллах господствует замкнутая симметрия, для растений характерна пропорциональность или симметрия масс, причем симметрия по вертикали отсутствует, для животных большое значение имеет направленность движения по отношению к линии силы тяжести. Метод исследования, предлагаемый Земпером, дал возможность привести громадный материал, занимающий более 1500 страниц, в стройную систему доказательств исторической обусловленности развития тех или иных форм в искусстве. Согласно Земперу все основные типы современного развитого искусства восходят к прототипам разных «технических искусств», то есть к видам труда. Формы, возникавшие когда-то при простой обработке материала и исполнявшие лишь практические функции, часто приобретали потом новое, отвлеченное значение и особое художественное содержание. Нередко за наслоением вековых традиций забывают, что в вещах продолжают существовать все те же закономерности, поскольку характер их употребления не менялся коренным образом. По Земперу, форма каждой вещи определяется, во-первых, целью, которой эта вещь служит, то есть ее функцией; во-вторых, материалом, из которого она сделана; в-третьих, характером технологии производства этой вещи. Этот вывод автор формулирует в разделе «Любой технический продукт есть результат цели и материала». И наконец, по Земперу, в изменении форм художественных произведений большую роль играет прогресс способов обработки материала. Появление новых процессов обработки материала в каком-либо одном виде искусства влечет за собой большие изменения в формах других видов. Так, например, открытие гончарного круга оказало большое воздействие и на архитектуру, обработку колонн и т. д. Мысли Земпера дали возможность иначе взглянуть на вещи и понять, что их форма и декор не произвольно определяются волей художника, а неразрывно связаны с функцией, зависят от материала и от способа производства. Мягкая пластичная глина и вращающийся гончарный круг определили появление округлых, плавных форм керамических сосудов - ваз, амфор, чашек, кувшинов, горшков, а от техники переплетения нитей, предопределенной конструкцией ткацкого стана, зависит орнамент ткачества и вышивки, построенный на крестообразных, лестничных или прямоугольных узорах. Учение Земпера было шагом вперед по сравнению с яркой, но по сути романтическо-реакционной проповедью Рёскина. Земпер тоже считал, что в его время наблюдается упадок художественного вкуса, но при этом он не выступал против машинного производства. Он старался понять закономерности нового способа производства изделий, его специфику и особую эстетику.
|
