Дж. Палестрина. Мадригал, 1-9

Схема рифм в строфах (пример 126Б) указывается по сопрано, с учетом повторений в трех последних строках. (Членение на строки дает также систему и распределение каденций.)

Каденционный план (пример 126В) указывается с учетом всех голосов (в особенности баса).

Мелодия анализируемой пьесы сочинена в эолийском диапазоне а ¹- f ² с опорой на e², с², d² и с захватом субтона лада g¹ (такты 14, 18), в заключительных кадансах альтерирующегося в хроматический субсемитон gis ¹(такты 39, 44).

Аккордика возникает согласно контрапунктическим принципам, нередко по правилу contrapunctus simplex, nota contra notam (см. при­мер 125 такты 1-3, 5).

Основной принцип вертикали — острый контраст консонансов и диссонансов; последние строжайше подчинены первым линеарно (то есть с использованием свойственной секундовым ходам способности стирать след диссонирующего тона). Свободное применение имеют только консонансы, а диссонирующие тоны — лишь как движущие­ся по секундам задержания, проходящие и вспомогательные звуки. Вертикаль почти везде стремится к мягкости и гармонической на­полненности звучания несовершенных консонансов, однако, несмот­ря на это, все же нет избегания совершенных, которые трактуются как оптимальные, хотя и явно уступают в этом несовершенным.

Несмотря на изобилие терцовых соединений, между аккордами практически нигде не возникает расщепления консонансов на функ­ционально-основные и мнимые (см. главу 11), что говорило бы о сквоз­ном действии центрального аккорда и о наличии тональных функций. Впрочем, зачатки этого ощущения (как в свое время было отмечено Танеевым) можно уловить в кадансах, особенно тех, которые осущест­вляются с квартовым или квинтовым ходом баса (см. пример 125А, Б). Гармонические связи всюду регулируются движением по ступеням модуса (и монодического, и гармонического) без выделения централь­ных аккордов, типичного для классической тональности. Симптома­тично, что наиболее часто звучащий аккорд — не главное трезвучие (а, А), а трезвучие IV ступени; поэтому можно говорить о плагально­сти гармонического модуса (вопреки автентичности мелодии сопрано). Адекватный способ фиксации гармонии: трактовка вертикали как суммы интервалов с резкой поляризацией консонансов и диссонансов (с цифровкой по типу генерал-баса); направляющая гармоническая идея выработанное контурное двухголосие; основная гармоническая форма — ход гармоний, завершаемый кадансом в конце строки.

Гармоническая структура в целом не динамична, она не имеет классической идеи непосредственно ощущаемого подъема, усиле­ния, нагнетания (показательно преднамеренное избегание волн crescendo и кульминации). Но уже существует опора на принцип роста: вторая строфа по сравнению с первой явно более весома и по размерам (18 + 29 тактов), и по гармоническому богатству (напри­мер, по ее каденционной насыщенности).

Гармония в целом имеет характер не динамически-устремленный, а возвышенно-парящий, исключительно мягкий и плавный; в боль­шой мере это связано и с модальностью как принципом гармонии.

Новомодальная гармония (XIX-XX вв.) в своем становлении как бы ответвляется от господствующей тонально-функциональной. Если старомодальная исторически «приходит» к тональности (классическо­го типа), то новомодальная «уходит» от нее. Отсюда естественное изобилие тонально-функциональных компонентов в новомодальной системе, особенно на ранних этапах ее нового развития. Более того, тонально-функциональные методы мышления не исчезают просто, а сохраняют свое значение и в новомодальной системе — как в каче­стве привходящего фактора структуры, так и (в XX в.) в качестве объекта сознательного избегания.

Для венских классиков модальная гармония, даже в виде от­дельных специфических оборотов, есть скорее нарушение гармонии, неестественное «искривление» правильного контура, чем особая вы­разительная краска. Показательно, что редкий случай применения лидийского лада (несколько напоминающий народно-жанровый обо­рот в духе Бартока) встречается у Моцарта в упоминавшемся выше сочинении, очень выразительно названном автором «Музыкальная галиматья» (KV — 32).

Первое принципиально новое обращение к старинным структу­рам принадлежит Бетховену. III часть квартета ор. 132 (a-moll) ком­позитор озаглавил «Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit, in der lydischen Tonart»; в этой «Песне благодарения» то­нальность F-dur сочетается с чисто модальным принципом строго выдержанного белоклавишного звукоряда (с одним-единственным нарушением — в такте 14 во 2-й репризе). Правда, в духе правил старинных ладов Бетховен всюду сопрягает лидийскую кварту со звуком квинты (h-c), a не ведет ее вниз (h-a). Ho в контексте чисто­го диатонизма F-dur звучит совсем иначе, модально. К тому же встре­чаются ведение лидийской кварты вниз (на расстоянии): ; ук­рытое в субсистему С прямое ведение h-a (соответственно, в тактах 6-7 и 15 в 1-й репризе; ср. также во 2-й репризе такты 6-8, 10-11); свободно брошенная лидийская кварта (такт 20), необычайные ли­дийские разрешения (в тактах 20-21, 24-25).

Более широкое распространение гармония натуральных ладов получает начиная со второй половины XIX в., часто в связи с разви­тием нового образного содержания — воплощения образов простона­родной крестьянской жизни, далекой старины, церковной музыки. В числе первых здесь должен быть назван Ф. Шопен (например, мазурки ор. 24 № 2, ор. 56 № 2). В развитии новомодальной гармо­нии вообще велика заслуга молодых национальных школ (прежде всего русской, начиная с М. И. Глинки). Этот процесс еще более усилился в XX в., особенно в связи с крушением европоцентрист­ской концепции истории музыки и поисками самобытных путей развития каждой из национальных культур.

Лады, разрабатывавшиеся в новомодальной гармонии XIX-XX вв., — преимущественно диатонические (либо миксодиатоничес­кие). Перечислим их и приведем примеры.

Ионийский: может трактоваться модально (Дебюсси, прелюдия «Затонувший собор», тема C-dur). Однако провести различие между ним и натуральным мажором часто трудно из-за отсутствия в ионий­ском ладу характеристического модального тона.

Дорийский: Григ, «Сосна»; Балакирев, Сборник русских народ­ных песен, № 1 «Не было ветру»; Стравинский, «Душу сковали».

Фригийский: Мусоргский, «Хованщина», хор «Враг человеков»; Римский-Корсаков, «Млада», песня Лумира; Чайковский, Тема с вариациями ор. 19 № 6, Вар. VII.

Лидийский: Шопен, мазурка ор. 24 № 2, тема F-dur; Григ, «Тос­ка по родине» ор. 57 № 6 (средняя часть); Лядов, Пастораль ор. 17 № 2 (окончание).

Миксолидийский: Григ, финал фортепианного концерта, прове­дение темы центрального эпизода в коде; Римский-Корсаков, «Сне­гурочка», хор «Ай, во поле липенька» из III акта; Прокофьев, «Сказка про шута», 5-я картина, тема купца.

Эолийский (и натуральный минор): Гуно, «Фауст», баллада о фульском короле из II акта; Бородин, «Князь Игорь», хор поселян; Лядов, 8 русских песен для оркестра, «Протяжная»; Мясковский, «Пожелтевшие страницы», № 7.

Локрийский: Мусоргский, «Борис Годунов», хор «Расходилась, разгулялась», заключительный каданс; Шостакович, 7-я симфония, III часть.

Обиходный: Мусоргский, «Картинки с выставки», «Богатырские ворота»; Римский-Корсаков, «Ночь перед Рождеством», III акт, тре­тье соло Дьяка; Стравинский, «Весна священная», «Взывание к пра­отцам»; Римский-Корсаков, «Сказание о невидимом граде <...>», III акт, хор «Чудная небесная царица», ц. 167-168.

Переменные лады: Глинка, «Иван Сусанин», хор гребцов; Чай­ковский, хор «Ночевала тучка»; Бородин, «Князь Игорь», II акт, пляска мужчин; Рахманинов, «Всенощное бдение», № 4 «Свете тихий».

Мелодический минор (как особая ладовая краска миксодиатони­ческой природы): Григ, вальс a-moll, ор. 12 № 2.

Гармонический минор (как особая ладовая краска гемиольного типа): Бородин, «Князь Игорь», начало II акта, песня половецкой девушки.

Доминантовый (или андалузский) лад: Бизе, «Кармен», ант­ракт к IV акту; Римский-Корсаков, Испанское каприччио, IV часть, «Сцена и цыганская песня»; Рахманинов, 3-й фортепианный кон­церт, II часть.

Гемиольные (с одной или двумя увеличенными секундами): Рим­ский-Корсаков, «Золотой петушок», партия Шемаханской царицы; Глазунов, Пять новеллетт для струнного квартета.

«Загадочная гамма» («scala enigmatica»): Дж. Верди, в 1-й из его «Четырех духовных пьес»: с des e fis gis ais h с; при движении вниз — вариант: с h ais gis f (бекар) e des с.

Лидомикс (лидийско-миксолидийский), или «подгалянская гам­ма»; тип — g a h cis d e f g: Дебюсси, «Остров радости»; Свиридов, хор «Коляда».

Пентатоника. Стоит вне пределов семиступенных звукорядов. Используется, как правило, только в мелодии, а не во всей гармони­ческой ткани: Бетховен, обработка шотландской песни «Auld lang syne»; Шопен, этюд ор. 10 № 5 Ges-dur, Бородин, «Спящая княж­на»; Глазунов, скрипичный концерт, II часть, эпизод D-dur. В новой гармонии XX в. пентатоничной может становиться и вся гармония: Дебюсси, Колыбельная слонов из сюиты «Детский уголок» (см. так­же в сочинениях Стравинского, Равеля).

Помимо перечисленных возможны также комбинированные и смешанные лады.

Важное, но особое место среди модальных (а также «модально окрашенных») ладов занимают симметричные лады, которые в от­личие от вышеназванных не являются натуральными (едва ли отно­сится к натуральным и «загадочная гамма» Верди, однако она легко может быть понята как особого рода комбинирование натурально-ладовых элементов).

В силу естественных исторических причин новомодальная гар­мония поначалу была преимущественно последованием аккордов по типу тональных, причем нередко с большой ролью обычных тонально-функциональных соотношений, практически ничем не от­личающихся от чисто тональной гармонии (в частности, с обычны­ми субсистемными хроматическими отклонениями и т. д.). Харак­терные модальные обороты — модализмы — выполняют здесь роль скорее ладово-характерных красок. Гармонию тогда следует опре­делять не как модальную в целом, но только как модально окра­шенную (например, эолийская окрашенность минора в начальном периоде хора «На кого ты нас покидаешь» из «Бориса Годунова» Мусоргского); однако модализмы — весьма яркое проявление мо­дальной гармонии.

Таким образом, возможны различные виды и пропорции удале­ния от традиционной тонально-функциональной гармонии:

♦ мелодический оборот с модализмом;

♦ мелодия целиком в особом ладу;

♦ гармонический оборот с модализмом;

♦ вся гармония — модальна (включая и функциональную систему и нетрадиционные формы созвучии; пример — третья из «Колы­бельных песен кота» Стравинского).

В XX в. к этим видам присоединилась еще и полимодальность (полиладовость).

Модальная гармония имеет следующую основную систематику фактурных форм.

I

1. Мелодико-модальная в одноголосии (многие народные мело­дии, например песни «Что не белая береза», «Как со вечер» из сборника Лядова; Стравинский, «Маленькая гармоническая рамюзиана»).

2. Мелодико-модальная (без аккордов) в многоголосии (гетеро­фонное или бурдонное двухголосие; подголосочный склад русской песни — примеры см. в сборнике Пальчикова, а также в книге: Руднева А., Щуров В., Пушкина С. Русские народные песни в мно­гомикрофонной записи).

II

3. Аккордо-модальная с выдержанной (протянутой) гармонией (Барток, «Микрокосмос», № 104, «Обертоны»).

4. Аккордо-модальная с аккордами, следующими за звуками мелодии (Мусоргский, «Борис Годунов», хор «На кого ты нас поки­даешь», середина).

III

5. Полимодальная, полиладовая гармония (Стравинский, Барток, Мессиан, Сухонь, Буцко и другие композиторы XX в.) со своими раз­новидностями на основе делений предшествующих групп 1-4.

Соответственно аккорды в модальной гармонии можно подразде­лить на модальные и модально-окрашенные.

Модальные — аккорды с характеристическим модальным тоном.

(Модальный тон — специфический тон лада: фригийская секун­да, лидийская кварта, локрийская квинта, дорийская секста, эолий­ская септима; тоны обиходного переченья, увеличенной секунды гомиольных ладов и т. д.)

Модально-окрашенные — аккорды без модального тона, но на фоне которых звучит характерный модальный тон или модальный интервал (например: Григ, Норвежский танец, ор. 72 № 13 D-dur — лидийская кварта на фоне тоники).

Однако разделение аккордов на модальные, модально-окрашен­ные (и обычные тональные) имеет в контексте лишь условно-техни­ческое значение; безусловным же является наличие последователь­но выдержанного, особого натурального лада и ярко выраженных модализмов.

Модальное аккордообразование связано только с модальными аккордами. Некоторые важнейшие модальные аккорды приведены в примере 127.

Модальный тон (или тон характеристического модального интер­вала) может быть в этих аккордах любым звуком: примой, терцией, квинтой; септимой, ноной; секстой; побочным тоном.

Так как ведение модального тона согласно его тяготению в систе­ме dur-moll напоминает отклонение, то наиболее специфично оно при обратном ходе: низкой ступени (фригийская 2, миксолидий-