Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

ПОЛИХОРДЫ ОБИХОДНОГО ЗВУКОРЯДА




и т. д.

И т. Д.

и Т. Д.

большой

малый

и т. д.

так же, если устои — не нижний звук, а средний или верхний.

Естественно, что обиходные лады, несмотря на соответствие их тетрахордов трем античным:*

не могут носить те же (или новейшие для них) имена, так как включены в принципиально иную — хотя и очень близкую — звуко­рядную систему. Она уже не диатоническая, а миксодиатоническая. Неполнооктавный звукоряд, например пентахорд dl-el-fl-gl-al, не может называться в данном случае именем диатонического лада (эолийского), так как он не только эолийский, но с тем же успехом и дорийский, и мелодический минор (ср. с ладом песни «Про татар­ский полон»; см. в § 2 настоящей главы); а полный звукоряд, вклю­чающий уменьшенную октаву, уже выходит за пределы любого диа­тонического (см. мелодию песни Гусляра «Из-за озера Яра глубоко­го» из II действия оперы Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже»).

Поэтому для обиходных ладовых звукорядов нужны собствен­ные названия. В силу свойств обиходного звукоряда — ЦЭ русских ладов — ладов всего может быть только три (так же как и типов звукорядов): с главными тонами на нижнем, среднем или верхнем звуке каждого согласия. Как указано в примере 118, их названия:

♦ большой (тетрахорд, трихорд, пентахорд, гексахорд и т. д.);

♦ малый (тетрахорд, трихорд и т. д.);

♦ укосненный (то же).**

Устанавливаются названия в зависимости не от звукообъема, а от главного опорного тона (обычно это самый последний звук попевки).

С точки зрения сущности, выразительного характера лада — в от­дельной попевке либо в целой мелодии, — возможно усматривать некоторое сходство экспрессии большого обиходного с крепостью ионийского, малого обиходного — с мягкостью эолийского, укосненного — с суровостью фригийского.

Коренное свойство всех обиходных ладов как систем нетонально­го типа состоит в переменности. Лишь только в тональных ладах все построение пронизывается сквозным тяготением к центру лада, который, строго говоря, только в этом случае и должен называться тоникой. В «атональных» же обиходных ладах такого непрерывного тяготения и такой все абстрагирующей централизации нет, поэтому

* Наименования тетрахордов даны здесь по греческой системе, а не по современной (например, греческий «дорийский» соответствует нашему фригийскому: ↑l/2-l-l).

** Термины «большой», «малый», «укосненный» взяты у С. В. Смоленского, пред­ложившего эти русские слова для обозначения обиходных согласий (см. в кн.: Азбу­ка знаменного пения. Извещение о согласнейших пометах старца Александра Мезенца. Казань, 1888. С. 52-53). «Укосненным» называлось в старой русской теории уменьшенное трезвучие (которое может быть построено на основных тонах укосненного лада — Н, e);однако термином «уменьшенный» по отношению к обиходному ладу пользоваться неудобно, так как он употребляется в другом значении.

речьидет не о тонике, а о конечном тоне (финалисе), приобретаю­щем свойства главного звука благодаря ретроспективному ладовому синтезу. Притом в древнецерковных напевах господствующий тон (аналогичный западной реперкуссе) часто звучит как основная опо­ра лада, которая в конце мелодии «падает», передавая функцию основной опоры конечному тону (своего рода «модальное разрешение» в масштабах всего напева). Действие переменности сказывается в иерар­хической перспективе опор: там, где происходит остановка, чувству­ется ладовая опора (местная); в конце же попевки или строки — общая ладовая опора, устой-финалис. Но так как конечный тон не является тоникой, он не подчиняет себе все звуки (это типично вооб­ще для модальных систем). Отсутствие ощущения пронизанности тя­готением к единому устою на всем протяжении мелодии и отличает обиходные лады от тональных dur и moll; поэтому-то ЦЭ в обиход­ных ладах — звукоряд (как в dur, moll — тоническое трезвучие).

В развернутых многочастных мелодиях образуется целая модаль­ная «композиция» на основе чередования различных местных усто­ев, где допускаются модальные смены ладов.

В русской народной музыке большой или малый обиходные лады встречаются нередко и функционируют наравне с прочими лада­ми — эолийским, ионийским, дорийским, переменным и т. д., не вызывая никаких сложностей с определением и объяснением.

Примеры на большой обиходный: в сборнике Н. М. Лопатина и В. П. Прокунина, ч. II — № 86, 89, 91; в сборнике В. П. Прокунина — № 37; в сборнике Д. Н. Кашина — № 8, 11, 40, 80, 104.

Примеры на малый обиходный: в сборнике Д. Н. Кашина — № 38; в сборнике Н. М. Лопатина и В. П. Прокунина — № 62.

Сложнее дело обстоит в развернутых подчас композициях, пусть и анонимных, но, очевидно, выполненных искусными древнерус­скими «роспевщиками» (композиторами). Чем больше отделов ком­позиции, тем относительно меньшее значение имеет последний ус­той и, соответственно, тем самым подчеркивается роль переменно­сти. Непосредственно ладовое значение, однако, сохраняется за конечными тонами в отдельных строках и попевках, а также за взаимодействием каждого конечного тона с господствующим (неус­тойчивой опорой) внутри попевки или строки, который обычно рас­полагается не ниже конечного.

Методика определения лада:

1. Каков общий звукоряд (обиходный, обычно его фрагмент).

2. Есть ли членение на части-строки и, соответственно, перемен­ность (как при замкнутости, так и при незамкнутости структуры).

3. Каков общий конечный тон (в последней строке) и, следова­тельно, вид лада: большой обиходный, малый обиходный, укосненный (дополнительно указать, автентический он или плагальный).

4. Выявление конечного тона в каждой строке и общего каденци­онного плана; каков тип переменности в связи с данным гласом; автентический или плагальный устой; определение лада в каждой

строке (ср. с пунктом 3),как если бы строка была самостоятельной мелодией.

5. Каков состав попевок в связи с данным гласом.

6. Какие полихорды в попевках.

7. Какие господствующие тоны внутри попевок (и строк) и, если есть, другие опорные тоны.

Как и при определении тональности в позднейшей музыке (фуга Баха — h-moll, симфония Чайковского — h-moll, симфония Шоста­ковича — h-moll, фуга Хиндемита — in Н, сцена убийства Марии из «Воццека» Берга — с центральным тоном Я и т. д.), определение лада как «малый обиходный переменной структуры» не исчерпыва­ет даже общей характеристики лада и требует вникания в функцио­нирование местных конечных и господствующих тонов и в другие параметры лада.

Образец обиходного лада приведен выше (пример 113). Рассмот­рим более проблематичный пример 119.

119 Стихира «На гору учеником идущым», глас I

Развернутая форма стихиры состоит из многих частей (в данном изложении — из 15 строк*). Большие размеры композиции создают сложные ладовые взаимоотношения, полное раскрытие которых за­няло бы слишком много места. Ограничимся поэтому только основ­ными пунктами.

1. Общий звукоряд — обиходный (неполный, без обиходного переченья), что следует из контекста и общих условий системы, но не из самого звукоряда (где есть нижнее Н, но нет верхнего b;ср. с примером 113). Совпадение с дорийским ладом не дает достаточ­ных оснований говорить о нем — из-за типичного именно для оби­ходного звукоряда расположения звукоступеней. Притом интона­ционно-попевочное содержание мелодии заставляет регенерировать и отсутствующие ступени благодаря функционированию квартово­го их тождества: d = g, e = a, f = [b]или с de (f) = f g a [b].Так что представить себе интонацию h (как должно быть в дорийском d) невозможно.

2. Многочисленность строк и окончание на разных звуках гово­рит о ладовой переменности при замкнутости структуры (так как

Условность состоит в том, что членение текста на строки допускает варианты (в статье Н. Д. Успенского о стихирах Федора Крестьянина тот же текст поделен на 9 строк). Объективным критерием членения оказывается деление мелодии на попев­ки, их число одинаково при всяком членении на строки.

первая попевка 1-й строки кадансирует в d на слоге «ком», на том же звуке заканчивается и вся мелодия).

3. Последний конечный — на d; следовательно, лад мелодии в целом — малый обиходный d.

4. Каденционный план мелодии (в рамках полихорда А-а), при­мер 120.

Этот план показывает преобладание конечных на d (8 раз), кото­рый приобретает таким образом функцию общего устоя, центра. Конеч­ные e (5 раз) и А (2 раза) имеют подчиненное значение. Тип переменно­сти здесь таков, что явно выделяется центральный тон всей мелодии.

5. Комплекс конечных тонов (d, e, A) не случаен, а, можно ска­зать, характерен для переменности первого гласа. Состав попевок, принадлежащих первому гласу, также объединяет ладовый комп­лекс мелодии со множеством мелодий этого гласа. Вот комплекс попевок (наименование их и нумерация приводятся по известной книге В. М. Металлова):

1-я строка — № 66, Рожек (или № 64, Ометка малая) и № 2, Рутва;

2-я строка — № 40, Возмер и № 75 а, Шибок большой;

3-я строка — № 1, Удра и № 93, Фита поводная;

4-я строка — № 27, Таганец большой;

5-я строка — № 63, Рафатка с хамилой;

6-я строка — № 59, Кулизма средняя;

7-я строка — № 66, Рожек;

8-я строка — № 20, Пригласка большая с тряскою и № 93, Фита поводная;

9-я строка — № 65, Ометка средняя;

10-я строка — № 2, Рутва;

11-я строка — № 40, Возмер;

12-я строка — № 32, Переметка и № 62, Рафатка меньшая;

13-я строка — № 59, Кулизма средняя;

14-я строка — № 93, Фита поводная;

15-я строка — № 88, Пецега (вариант).

Все попевки исключают возможность наличия в ладу тритона (увеличенной кварты), суммарно регенерируя чистоквартовую струк­туру обиходного звукоряда.

6. Для ладов монодического типа источник многообразной и тон­кой ладовой выразительности — объем звуков в мелодическом обо­роте в связи с местоположением опоры в нем. Разница в том, что окончание на самом нижнем тоне (либо только с одним звуком ниже конечного) дает наибольшее разрешение регистровых напряжений (автентический тип устоя; иначе — плагальный); также в том, что ладовая выразительность варьирует в зависимости от того, какие

тоны прозвучали выше и ниже опорного; также — будет ли тот или иной тон весомым или нет. Отсюда сложное взаимодействие между общим объемом звуков (в совокупности образующих какой-либо по­лихорд — тетрахорд, трихорд, пентахорд и т. п.) и соотношением в нем между тонами выше и ниже опорного. Например, в первых двух строках эти взаимоотношения таковы (пример 121).

7. Внутренняя ладовая жизнь попевок осуществляется прежде всего в отношениях между напряженными начально-срединными опорами (термин «господствующий» тон надо понимать буквально) и покоем заключительного (пусть и местного), разрешающего ладовые напря­жения устоя. Например, в попевках первых двух строк (пример 122).

Условные обозначения: — начальный тон («зачин»); — господствующий (тон); — конечный (устой); — промежуточный устой; — прочие функции (неустои и соопоры).

Это — типичные модальные тяготения, с типичными для древне­русских ладов ходами по секундам. Строго логична иерархия значе­ний внутри полихорда:

1) главная опора (устой конечного тона);

2) побочная опора (господствующий тон), неустой;

3) прочие опоры (см. во 2-й строке);

4) мелодические прилегающие неустои типа «транзитов» — вспо­могательных и проходящих звуков.

Таким образом, в области ладовой системы раскрываются осно­вы определенной ладовой структуры и обнаруживается проявление Живой и гибкой ладовой жизни.


Поможем в написании учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой





Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 734. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.043 сек.) русская версия | украинская версия
Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7