Блаженна VI гласа знаменного роспева (начало и конец произведения) (длительности уменьшены)

115 Былина «О птицах»

Ладовая переменность свойственна вообще множеству мелодий модального типа, даже если они замкнуты единым устоем и не со­держат никаких перемен звукоряда. Переменность выражается в отсутствии сильного центрального тяготения, благодаря чему проме­жуточные остановки могут восприниматься как переменно-ладовые смены опор (устоев). Переменность не следует отождествлять с мо­дальностью в целом.

С модально-ладовой переменностью нельзя смешивать тональную переменность, также существующую в различных формах: разнотональность, чаще всего двутональность (Шопен, 2-я баллада; Чайков­ский, романс «Мы сидели с тобой»); окончание не на главной тонике (Бах, месса h-moll, «Crucifixus», или Глинка, «Руслан и Людмила», марш Черномора); тональное колебание, обычно между двумя центра­ми, с последующим перевесом одного из них (Чайковский, «Страшная минута»); тональная рыхлость, децентрализованность при единстве общего устоя (Римский-Корсаков, «Сказание о невидимом граде Ките­же и деве Февронии», ариозо князя Юрия); то же при разомкнутости устоев (Регер, 100-й псалом); окончание не на тонике, аналогичное

модальному окончанию не на устое (Щедрин, «Юмореска», его же «Озорные частушки»). Главная область различий между этими двумя типами переменности в том, что переменность модальная связана со звукорядами и звуками-устоями, а переменность тональная — с то­нальными тяготениями и взаимодействием тоник-аккордов.

Так как модальность и тональность не имеют абсолютной разде­ляющей их границы (это не коррелятивные понятия), вопрос о взаи­моотношении того и другого типа ладов представляется чрезвычай­но сложным. Если строго придерживаться необходимых здесь поня­тий и терминов, то следует признать, что категории тонального мышления — тоника, доминанта, тяготение, разрешение, смены функций (ступеней тональности) вместе с их ритмом («тональным ритмом», как у Бетховена, Шопена, Чайковского) — оказываются не подходящими к древним (восточным и западным) ладам, так же как и к большей части старинных народных ладов. Верное понима­ние модальных явлений достижимо лишь при использовании аппа­рата понятий и категорий (изложенных выше и аналогичных — в других областях модальности), адекватно отражающих существо со­ответствующей модальной системы. Поэтому неправильно было бы по отношению к мелодиям, например, в грегорианских ладах гово­рить о мажоре и миноре, модуляции, тонике, о ладовой переменно­сти в смысле тональной переменности и тональной неопределенно­сти (о «ладовой туманности»), усматривать ход ступеней в смысле тональных последований I—VI—IV и т. п.

В эпоху господства мажора и минора (XVII-XIX вв.) старая мо­дальность оказалась вытесненной тональными структурами, причем в XVII в. модальности еще довольно много в качестве остатка ренес­сансной ладовости, а в XIX в. уже проявляется (все более часто) тен­денция к восстановлению модальности на новой основе. При господ­стве тональности отдельные рудименты старых ладов, притаившиеся на нетонических ее ступенях (в мажоре на II ступени — дорийский, на VI — эолийский и т. д.) и притом замаскированные под представи­телей главных тональных функций, иногда все же обнаруживают свойственные им модальные черты. Так, на долго тянущихся нетони­ческих аккордах изредка проглядывает какой-нибудь модальный лад: миксолидийский — при выдерживании доминанты (V ступени) в се­редине мажорной пьесы («миксолидийская середина», по выражению Римана; см., например, в середине трио III части 1-й симфонии Бетхо­вена*); фригийский — при неаполитанском секстаккорде (см., напри­мер, в побочной теме финала фортепианной сонаты ор. 27 № 2 Бетхо­вена, где, помимо фригийской окраски, на миг проскальзывает даже локрийская — здесь по отношению к главной тонике).

* Впрочем, к модальным ладам народно-жанровой трактовки у венских классиков стойкая антипатия. Редкий случай применения лидийского лада в его грубоватой соч­ности и резкости встречается у Моцарта в сочинении, носящем выразительное название «Музыкальная галиматья» (кводлибет «Gallimathias musicum», KV-32, 1766); см. IV ч. (Pastorella), такты 17-20, 21-22, на «жанровом» двойном органном пункте g — d¹.

От эпохи романтизма XIX в. начинается процесс возрождения модальности и ее постепенной эмансипации от тональности (Шопен, Глинка, Мусоргский, Римский-Корсаков, Григ и некоторые другие композиторы). Естественно, что в эту эпоху модальные лады (дорий­ский, фригийский, эолийский и т. д.) поначалу ответвляются от ма­жора и минора — тональных ладов, либо как лады производные (например, фригийский лад e в хоре «Враг человеков» из «Хованщи­ны» Мусоргского в конце концов оказывается ответвлением от a-moll, в котором хор и заканчивается), либо на основе смешения ладов или своего рода «альтерации» (хроматического изменения звуков) от­дельных аккордов (обо всем этом см. дальше, в параграфе «Модаль­ное многоголосие»). Помимо натуральных, диатонических ладов по­степенно укрепляются и особого рода модальные лады на хроматико-энгармонической основе — симметричные лады, возникающие в результате равнодольного деления октавы: целотоновые последова­ния, гамма Римского-Корсакова (тон-полутон) и др.

Но отпочковавшись от тонально-функциональной системы мажо­ра и минора, новая модальность быстро развивается в сторону мак­симально возможного удаления от нее и предельного выявления модальной специфики (Стравинский, Барток, Мессиан и др.). Мощ­ный стимул к развитию модальности в XX в. был дан нарастающи­ми волнами интереса к народной музыке, вплоть до тенденции к цитатно-точному воспроизведению ее характерных особенностей.