НОВАЯ СОНАНТНОСТЬ

Расширение сферы применяемой в позднеромантической гар­монии диссонантной аккордики, а в особенности функциональная инверсия, допускающая и окончание на диссонансе и переход од­ного диссонанса в другой без необходимости разрешения в консо­нанс, создали совершенно новые условия градации консонансов и диссонансов, прямо ведущие к новой гармонии XX в. Правда,

в позднеромантический период это скорее тенденции, чем сложив­шаяся новая система, но нарастающая частота проявления таких тенденций и впечатляющие, убедительные художественные резуль­таты говорят о полной оформленности новых процессов. Если испо­кон веков сложившееся соотношение консонанса и диссонанса отво­дило последнему функцию напряжения, тяготения к разрешению в консонанс, подготовки консонанса и утверждения его доминирую­щего положения, если функциональность классической тональной системы осуществлялась с большой помощью двухступенной диф­ференциации сонантности на поляризованное консонирование и диссонирование, то новые тенденции позднеромантической гармо­нии направлены на звучание красиво расположенных нарядно-кра­сочных диссонантных гармоний, на приятно-волнующее, остро­услаждающее психологическое переживание. Главная перемена про­исходит именно здесь: диссонантное звучание начинает цениться как оптимальное (пусть и всего лишь для некоторых эмоционально-образных сфер, а не вместо консонантности как таковой). Соответ­ственно начинается процесс дифференциации звучаний консонан­сов различного вида между собой, также и диссонансов между собой. В этом процессе используются природные различия звуча­ний внутри каждой из групп (см. таблицу 3 в главе 2). Примеры: 9, 264; 49, 163 — 3, 163 — К, 219, 229А, 254, 261А, 263, 267. Ср. с примером 123А.

Таким образом, намечается возможность более дробной диффе­ренциации сонансов, пусть пока еще не вместо традиционной дихо­томии «консонанс-диссонанс», а в добавление к ней.

Намечаются и пути использования формообразующего значе­ния этой новой сонантности. Уже у венских классиков, открывших мир дифференцированных гармонических структур как мощного средства формообразования, часто встречается, например, долгое выдерживание середины темы на неразрешающейся гармониче­ской неустойчивости (скажем, на звучности доминантсептаккорда). У поздних романтиков, под влиянием новых идейно-художествен­ных задач, такое преобладание неустойчивости может быть и в главной теме. Так, в главной теме вступления к опере «Тристан и Изольда» Вагнера (см. Приложение 3) начальная тоническая гар­мония растворена в мотиве, а вступающие далее аккорды на протя­жении 15 тактов не дают ни единого консонанса. Один мягкодиссонирующий аккорд переходит в другой, притом первый аккорд в паре имеет чуть большее гармоническое напряжение, чем второй (ср. такты 2-3, 6-7, 10-11). Таким образом, новая тенденция, можно сказать, уже реализовалась: колебание диссонантности образует подъемы и спады напряжения без выхода к консонансу. И следую­щий далее заключительный каданс (такты 16-17) дает — уже те­перь с необыкновенной, неслыханной в классических структурах силой — колоссальный разряд напряжения, когда D⁷ переходит в аккорд, лишенный явных диссонансов, вероятно, не без связи с

этой линией флуктуации — колебания сонантности — заключи­тельная побочная форма тоники, со скрытой диссонантностью, «мни­мый консонанс» по Риману, звучит совершенно убедительно как завершающая гармония».¹⁷

Подобная структура, с окончанием на побочной форме тоники, дается у Вагнера, конечно, в середине формы (не в последнем ка­дансе оперного акта). Однако диссонанс или мнимый консонанс может закончить и целое крупное произведение либо его совершен­но отдельную часть. Близко подходит к этому Чайковский в заклю­чении «Франчески да Римини»: Т⁶ предполагает, конечно, фактур­ное разрешение (с-->h,в e-moll), однако реально оно не звучит, и возможно говорить об окончании тоникой с секстой. Несомненной тоникой с секстой патетически кончается «Мадам Баттерфляй» Пуччини. Тоникой с малой септимой заканчивается прелюдия F-dur Шопена, причем это с необходимостью вытекает из гармонической структуры пьесы. У Римского-Корсакова «Золотой петушок» кон­чается функциональной инверсией, где консонирующий аккорд субдоминанты разрешается в увеличенное трезвучие Gis = As (не­сомненно под влиянием увеличенного лада, ощутимого в опере как важный компонент общей гармонической структуры); третий акт «Китежа» завершается звучностью тритона, без всякой наклонно­сти его к разрешению.

В симметричных ладах, с характерной для многих из них мо­дальной неподвижностью, начинают вообще отпадать ограничения для диссонансов (см. тонально необъяснимые ведения септимы в тактах 5, 6, 7 примера 132 из главы 9).

«Волшебное озеро» Лядова (см. Приложение V) представляет еще одно решение формообразующей роли новой сонантности: круп­ная I часть пьесы построена полностью с опорой на консонантные аккорды, а II — на диссонантные (III часть — отражает то и дру­гое). Сходен принцип гармонии в Ноктюрне Грига: в I части консо­нансы лишь по краям, вся II часть — диссонантный ряд. Функ­ционально он содержит ядро в доминантовом малотерцовом аккордоладе G-B-E = G^dim), развитие через дубль-DD переходит к предыкту на G¹³. Часть II заимствует средства контраста хода ма­лого рондо (ср. с II частью григовского концерта), материал ядра транспонированно повторяется в конце (конечно, без всякой сонатности).

¹⁷ Э. Курт при анализе «Тристана» дает совершенно неверное определение формы главной темы во вступлении, которую он к тому же рассматривает как «широко понимаемый доминантовый затакт» и описывает как «сильно увеличенную в про­порциях и тем самым внутренне ослабленную минорную доминанту», чья «элегиче­ская мягкость» «глубоко отвечает художественному содержанию, всему настроению Вступления» (см.: Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975. С. 298-299). Каданс главной темы (такты 16-17) Курт отнес к началу «главной части» вступления (с. 302). Ошибкой является и утверждение о «полном Избегании тоники» (с. 305). Под «тоникой» в понятии Курта, очевидно, все же подразумевается тоника венских классиков; явно не учитываются новые состояния романтической тональности.

Одно из крайних выражений новой сонантности — сцена колоколь­ного звона из «Бориса Годунова» Мусоргского, где, не без связи с общей вступительной (к хору «Слава») функцией этой пьесы в целом, вообще вся гармоническая структура остинантно-диссонантна. Тем более впечатляющим становится переход к хору с его ликующе-гим­ническим колоритом. Контраст диссонанса и консонанса становится особым драматургическим фактором строения крупной формы.