Студопедия Главная Случайная страница Задать вопрос

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Ж) Ф. Лист. Этюд Des-dur (редукция)




З) А. Дворжак. Симфония «Из Нового света»

основные тоны:

Пример 273Г:фригийско-минорный аккорд весьма далек от °S, с которой он скорее находился бы в хроматическом тонико-медиантовом отношении (°S : N> = M : °Т). Подлинный функциональный смысл N> — остро соскальзывающая верхняя вводнотонность; нII> — верхнеприлегающий.* Гармония нII> дает низкие звукоступени при минор­ной тонике: 1-н2-н3-н4-[н5]5-н6 - <...>, что впоследствии станет характерным для «ладов Шостаковича» (ср. с арией Катерины, ц. 144, из его «Катерины Измайловой»).**

Пример 273Д:в доминантовом ладу А гармония нVII (>) отно­сится к I (<) так же, как в «материнском» ладу (d) °S относится к +D, настолько же автономна в качестве особой нижневводнотонной функ­ции (то же — во фригийском ладу «Песни цыганки» Чайковского.)

Пример 273Е:«доминанта вводной смены» (как формально мо­жет быть истолкована в VII) здесь по сущности — увеличенный в своих размерах вводный полутон, трехголосно прилегающий к тони­ческому трезвучию (то есть «нижняя атакта» — «А»). В аналогич­ном аккорде из «Кармен» Бизе («Цыганская песня», такт 4 от нача­ла части в E-dur) вVII(5<)< (=«А») уже совпадает с «прокофьевской доминантой», как в теме охотников из «Пети и волка».

Пример 273Ж:субдоминанта обратного действия разрешается прямо в тонику, вступая тем самым с ней в новое, автономно-тритоновое отношение. (Понятно, что тритон в функциональном смыс­ле никоим образом не может быть истолкован как «уменьшенная» квинта или «увеличенная» кварта, «пониженная D» или «повышен­ная S», так как между, например, D = и «пониженной D» = лежит пропасть.)

* Польский теоретик Т. Зелиньский предложил обозначать вводноприлегающие (на полутон) символом «А» — «atacta» (от лат. attingere — прилегать, граничить); см.: Zielinski T. Problemy harmoniki nowoczesnej. Krakow, 1983. S. 116, 119.

Представляется целесообразным дифференцировать прилегающие («атакты») сни­зу — «А» (как H-dur в C-dur) и сверху — « » (как Des-dur в C-dur). (Для легкости запоминания — прилегающие обладают «вводным» стремлением: если вверх, то «А» — как стрела острием вверх; если вниз, то « » — стрела острием вниз.) Соот­ветственно, в примере 278Г — верхнеприлегающая « ». Обе «атакты» вокруг тони­ки см. в финале фортепианного трио Шостаковича (первая реприза главной темы), в коде прелюдии «Ворота Альгамбры» Дебюсси.

** Теория ладов Шостаковича с низкими ступенями разработана А. Н. Должанским в 1942-1947 гг. и впервые опубликована в статье «О ладовой основе сочинений Шостаковича» (Сов. музыка. 1947. № 4).

Пример 2733:тоже тритоновая гармония, и еще более полноправ­но-автономная в функциональном отношении, ибо мотивирующая ее S появляется еще только через три аккорда; пока же (Ж) тритоновая гармония* идет в тонику, а способность гармонии разрешаться в тони­ку есть верный признак закрепленности аккорда в системе. Сопостав­ление первых двух аккордов показывает возможность тритоновой за­мены по типу (SнII-Dv) = (Dv-SнII), что уже полностью исключает трактовку каждого из аккордов как функциональных спутников; сле­довательно, и тритоновая гармония стала автономной функцией, си­стемной, а не субсистемной гармонией (как в примере 273Ж), со своим ничем не дублируемым функционально-выразительным характером.

Таким образом, в подобных соотношениях (а число их все время увеличивается в музыке второй половины XIX — начала XX в.) рас­ширение тональности прорывает самые прочные оплоты функцио­нальной связи S-T-D, и начинается установление какой-то другой, неклассической функциональной системы, уже не ограничивающей­ся тремя фундаментальными (квинтовыми) функциями (Т, D и S), но прибавляющей к ним еще ряд дополнительных функций в виде эман­сипировавшихся и обособившихся терцовых, секундовых и тритоно­вых значений аккордов. Системой это станет в новой гармонии XX в.

Еще раз подчеркнем, что указанные типы функциональных от­ношений (см. таблицу 19) не дублируют друг друга и ценны своеоб­разием характеров. Контрастность характеров позволяет этим функ­циям мирно сосуществовать, придавая своего рода функциональную многослойность посредством разнообразнейших группировок функ­циональных связей. Так, в примере 273З со второго аккорда идет отклонение к S, в котором местнофункциональное разрешение D-T «перерезается» промежуточной терцовой доминантой (или ). Иначе говоря, последование основных тонов складывается уже не в квинтовый остов местной тоники (Т51↓), а в полное тониче­ское трезвучие (Т531↓); см. линию основных тонов (ОТ). Подобная груп­пировка основных тонов — определенный тип, где глубинные остовно-функциональные слои «держат на себе» воздвигаемые на них укра­шающие гармонию более «легкие» слои побочных, линеарных функций, хроматических дополнений (ср.: Лист, «Капелла Виль­гельма Телля», вступление). Красота гармонической структуры за­ключается здесь не только в строгости (в конечном счете) функцио­нальных связей, но в «гармоничности» сочетания между собой фун­даментальных и дополнительных функциональных слоев.

Многообразие состоит в том, что другие структуры будут иметь другой состав элементов, другой выбор функциональных связей (и иной их характер); будет выполнен иначе и принцип функциональной груп­пировки. Например, в коде увертюры-фантазии Чайковского «Ромео и Джульетта» выбор связей и их группировка совершенно иные:

Наименование тритоновой гармонии — «тритонанта»; обозначение — « » или « ». См. далее с. 435.

Самостоятельность нVI укрепляется отсутствием реального зву­чания фундаментных Dv и SIV и побочной функцией местной тоники (в обороте III< — I по G-dur), контактом ее с подчиненной ей гармо­нией нVII, проходящей от одной функциональной опоры до другой, главной.

Среди внеквинтовых функций следует особо подчеркнуть роль медиантовости, сказывающейся не только в простых, прямых отно­шениях к тонике (как в последнем примере из Чайковского), но и в полутоновых, тритоновых связях. Так в примере 273Г отсутствие непосредственно данного связующего основного тона (des или b) воз­мещается звучанием тона des в мелодии всякий раз, когда устанав­ливается нII>. Таким образом, функционирование верхнеполутоно­вого вспомогательного аккорда облегчается еще и действием гармо­нической связующей нити:

То же в примерах 273Е, Ж.

В примере 2733 нV = , то есть в области субдоминанты, боль­шая субмедианта и от нее вновь субдоминанта (нV = 4/3 : 5/4•4/3 = = 64/45). Малая терция вверх 6/5 — как разность квинты и (боль­шой) терции (3/2 : 5/4 = 6/5), — следовательно, есть большая суб­медианта от верхнего звука тонической квинты (пример 273Б); если малая терция вниз (пример 273В), то — субдоминанта от звука то­нической терции.

Таким образом, расширение тональности в большой мере осуще­ствляется за счет использования второго натурального интервала нашей музыкальной системы — большой терции (наряду с первым — чистой квинтой, бывшим единственным в функциональном принци­пе классической тональности). Отсюда закономерная автономизация терцовых связей, терцовых рядов и образование соответствующих «аккордо-ладов» и индивидуализированных модусов.

Если учесть, что квинто-терцовый строй оперирует двумя интер­валами, то странно, почему функциональная теория должна ограни­чиваться лишь квинтовыми функциями Т, D и S. В сущности, терцо­вые функции в подчинении квинтовым предусматриваются значка­ми параллели (Dp) и контрпараллели (Dс) для «спутников».

Многозначительно, что создатель классической замкнутой тео­рии квинтовых тональных функций Риман в одной из работ, вышед­ших незадолго до смерти (Riemann. L. v. Beethovens sämtliche Klaviersolosonaten <...>), вдруг допустил возможность... прямой функ­ции аккорда верхней терции, то есть медианты (III< в мажоре),

и даже предложил способ обозначения: 3+ для верхней (большой) медианты и III+ для нижней в мажоре; соответственно °III и °3 в миноре. Он пишет о бетховенской сонате ор. 10 № 2 (с. 303):

«Полукаданс на е+* позволяет ожидать поворота в a-moll, но аккорд E-dur становится созвуком терции от C-dur (3+), и это приво­дит к ходу е+—g+ co значением заключения (поэтому я ставлю бекарна g), пример 274.

274 Риман. «Все фортепианные сонаты Л. ван Бетховена», т. I (5-е изд.), с. 303

О возможности понимать аккорд E-dur в C-dur прямо как верх­нетерцовый созвук мне уже доводилось говорить. Мысль пополнить цифровку знаками 3+ для верхнего созвука и III+ для нижнетерцово­го (соответственно в миноре °III и °3) следует принять во внимание, ибо последование е+—g+—с+ было бы недостаточно охарактеризовать просто (D) [Tp]-D-T [то есть как TpD-D-T в C-dur. — Ю. X.]».

Так рассуждал «сам Риман» о явной побочной доминанте, кото­рую он тут же безоговорочно обозначил как таковую в основном анализе этого места бетховенской сонаты тремя страницами далее. Между тем с первого взгляда ясно, что значимость |D—>Тр как М(«3+») в его примере намного уступает хотя бы значимости этой гармонии в нашем примере 273А. И если уж в подобном еще весьма далеком от сегодняшних проблем случае он колеблется и признает­ся, что мысль о прямом понимании 3+ (то есть об особом роде функ­ции) часто приходила ему в голову, то есть все основания полагать, что при постоянном применении отношений такого рода уже совсем нецелесообразно сохранять в теории и в практической цифровке логичный, стройный и красивый порядок строгой классической функ­циональности. Притом речь идет не только об эмансипации меди­ант («M», a не «+Dp<»). Очевидна необходимость заменить класси­ческий квинтовый порядок иным — пусть более сложным и не-

* В издании явная опечатка: написано «полукаданс на с+», хотя в примере из Бетховена нигде нет такого, зато трижды дается полукаданс на e (= е+). В нотном примере (см. здесь — 274), в такте 2 у Римана явная ошибка: из его цифровки следует, что в басу — звук fis («T6<1<»); то же повторено в указанной работе и далее (на с. 306). Ошибка здесь исправлена.

однородным, может быть, менее строгим, но более точно соответствую­щим сложившейся ситуации функционального порядка расширенной тональности. Какова сама гармоническая система в музыке, такова должна быть и система теории, в практической функциональной но­тации. А в том, что тональность в XIX в. интенсивно эволюциониро­вала, развиваясь в сторону расширения — в частности, и благодаря все нарастающей функциональной эмансипации и автономизации вне­квинтовых («функциональных») основных тонов, — сомневаться не приходится. В связи с процессом эмансипации внеквинтовых функ­ций целесообразно привести глубокую по мысли теоретическую их систематику у Зигфрида Карг-Элерта (см.: Karg-Elert S. Akustische Ton-, Klang- und Funktionsbestimmung. Leipzig, 1930; Polaristische Klang- und Tonalitätslehre (Harmonologik). Leipzig, 1931). Концепция его — последовательно дуалистическая и поэтому для нас в целом неприемлемая. Например, в a-moll аккорд d-f-a называется доми­нантой (!) и обозначается ; аккорд e-g-h — контрадоминантой или контрантой (= S) и обозначается (оба знака — перевернутые латин­ские буквы). Поэтому в нашем изложении знаки функций изменены. «М» — медианта, то есть аккорд большой терции (5/4), вверх или вниз; «р» — параллель, аккорд малой терции вниз от мажора, вверх от минора; «v» — вариант, то есть одноименная замена; большой буквой обозначается мажор, малой — минор; D1 или S1 — «созвук вводный смены» (h-d-fis вместо h-d-g или d-f-b вместо d-f-a).

Таблица 20

Перспективна идея считать медиантами все большетерцовые свя­зи; малотерцовые же — параллелями.

(Оригинальный вид системы функций, ее нотации см. в упомя­нутых трудах Карг-Элерта, а также в книге: Ambrazas A. Funkcinés teorijos klasikai. Vilnius, 1981. P. 67-109.)







Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 141. Нарушение авторских прав

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2017 год . (0.008 сек.) русская версия | украинская версия