Б) Ф. Шуберт. Симфония h-moll

В) С. Рахманинов. «Рапсодия на тему Паганини», вар. XIV

сказываться довольно отчетливо: обратим особое внимание на «внутрифункциональное разрешение» 9>~8 в примере 276В (ср., однако, с вариацией XV — ц. 42, такты 2-3).

Оттенок доминантовой функции в аккорде проявляет себя в том, что однотерцовый к доминанте (нVI>) естественно применим для гармонизации явно доминантовых звуков мелодии (7, в2) — одна из любимых гармоний Прокофьева («прокофьевская субмедианта», нVI> в мажоре).

Глубокая гармоническая идея, отражающая указанную функцио­нальную двойственность, воплощена в тональном плане I части фор­тепианной сонаты Шуберта B-dur. В главной теме фигурирует тональность Ges-dur субдоминантовой стороны (°Sp), a побочная (в F-dur) начинается в однотерцовом fis-moll, являющемся его «оминориванием». Но это не «расширение» тоники F, а двутональность побочной темы, что нередко у Шуберта.

Логически закономерно перенесение зародившихся на функцио­нальной периферии отношений в центральную сферу тоники. Это подобно транспозиции экспозиционного однотерцового отношения к доминанте в репризное однотерцовое отношение к тонике. Одно ка­чество отношений, однако, не может быть перенесено на тонику в рамках старой тональности: расщепление основного тона на два в отношении увеличенной примы и тем самым расширение понятия «одноименной» тональности до такой степени, чтобы одним именем объединялись бы, например, с и cis (C-dur + cis-moll). Различие в возможностях объясняется тем, что расширение функциональных фундаментов в сфере неустоев и увеличение количества основных тонов только разветвляет и усложняет систему связи, но система остается той же самой, ибо имеет тот же центр. Расщепление же центра на два основных тона создало бы из одной системы — две разных, то есть попросту дало бы две тональности вместо одной. Поэтому однотерцовые тональности (C-dur и cis-moll) не могут назы­ваться «одноименными», как в статье Л. А. Мазеля «О расширении понятия одноименной тональности» (Сов. музыка. 1957. № 2); нельзя именовать их и «одновысотными» (см. статью «Об однотерцовых тональностях» в кн.: Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982), так как они находятся на разной высоте. Не совпадая своими звукорядами, они также и не общеступенны.

Таким образом, в рамках классико-романтической гармонии Бет­ховена, Шопена, Листа, Глинки, Мусоргского объединение однотер­цовых трезвучий в функции тоники невозможно. Это может быть реализовано лишь при условии допустимости резкого диссонанса в качестве центрального аккорда системы, то есть при законах новой гармонии XX в. Приближение к такой трактовке мы находим в 4-й из «Мимолетностей» Прокофьева (1917 г.). Начавшись в ладу [С^max] (такты 1-4), пьеса далее обретает устой в виде аккорда C-As-des-e-e₂ (такт 12; в тактах 15-16 к ним примыкает еще и g²).Принадлеж­ность С (dur) и des (moll) к тонике во всяком случае несомненна.

Объединяющий их и мотивирующий их созвучание терцовый (медиантовый) тон e усиленно подчеркивается в III части пьесы, является басовым в заключительном аккорде C-dur. (Ср. также: Шнитке, Вио­лончельная соната, часть I, такт 11.)

Заслуга принципиального введения однотерцового отношения к тонике как специального средства гармонии принадлежит Бетхове­ну: «мнимотоника» в одном из проведений главной темы финала 8-й симфонии (F-fis); «заместитель тоники», «тоника-призрак» в побоч­ной теме I части 5-го фортепианного концерта; шутливый тониче­ский «двойник» в конце скерцо сонаты ор. 106 (пример 277).