СОСТОЯНИЯ ТОНАЛЬНОСТИ. ТОНАЛЬНЫЕ ИНДЕКСЫ

Между классической тональностью времен Моцарта — Бетховена и «новой тональностью» и «атональностью» XX в. лежит путь непре­рывной и абсолютно ровной в своей постепенности эволюции; нигде нет никаких скачков (historia non facit saltus). От Моцарта до Бетхо­вена, от Бетховена до Шуберта и т. д.; от раннего Скрябина до средне­го, от среднего до позднего, от раннего тонального Шёнберга к его «атональному» периоду, от Стравинского «Жар-птицы» к Стравин­скому «Весны священной», от Веберна ранних песен к Веберну песен ор. 3-4 — всюду эволюция сугубо постепенная, разве что иногда, в начале, — более медленная, а иногда — (в период 1905-1913 гг.) — стремительная. И между тональностью моцартовского «Дон-Жуана» и Героической симфонии Бетховена, с одной стороны, и тональностью «Багатели без тональности» Листа, «Прометея» Скрябина, прокофьевского «Наваждения», «Петрушки» Стравинского, вокальных сти­хотворений Рославца, симфонической поэмы Шёнберга «Пеллеас и Мелизанда», его же «Лунного Пьеро», «Пяти пьес» ор. 5 Веберна и Других композиторов новой музыки — с другой, заполнены все ста­дии, ступени перехода, если возможно говорить о «ступенях» текуче­го процесса. Чтобы показать тождественность качества состояний то­нальности в позднеромантической гармонии и в музыке XX в., мы приводим далее примеры из обоих этих исторических периодов.

Естественно, сущность тональности постепенно и незаметно ме­няется. Под тем же названием «тональность» в сонате Бетховена, «Кащее» Римского-Корсакова, «Загадке» Скрябина, бальмонтовских «Стихотворениях» Стравинского, «Пеллеасе» Дебюсси, «Пассакалии» Веберна фигурируют структуры, столь несходные друг с другом, что только прикрытие одними и теми же традиционными наименовани­ями (d-moll, Des-dur) дает повод думать, что они обозначают одни и те же вещи. На деле же эволюция тональности проходит ряд особых состояний, которые необходимо учитывать при восприятии, анали­зе гармонии и при ее сочинении. То, от чего музыка отказалась в XX в. в пользу «свободной атональности», новой модальности, доде­кафонии, сонорики, это не та тональность, какой мы знаем ее по учебникам гармонии, опирающимся на тип тональности венских классиков, выдаваемый за тональность вообще.

Чтобы понять происходившие в конце XIX — начале XX в. из­менения в существе тональности, необходимо учитывать ряд крите­риев, показывающих ее состояния. Эти критерии мы называем то­нальными индексами.*

Таких индексов оказывается четыре:**

1. Центр, центральный элемент системы как выражение основ­ной идеи тональности, группировки всех звуков и созвучий вокруг центра.

Сокращенное обозначение: [Ц]

Три следующие индекса находятся на уровне реализации идеи ЦЭ тональности:

2. Тоника, материально-звуковая реализация идеи тонального центра.

Обозначение: [Т]

3. Сонантность, уровень гармонического напряжения — консо­нантного и диссонантного — в аккордах, созвучиях; один из наибо­лее мощных факторов тонального тяготения.

Обозначение: |С|

4. Функции, смысловые значения всех гармоний системы, уста­навливаемые в зависимости от их отношения к тонике.

Обозначение: [ Ф ]

Каждый из тональных индексов имеет свои полюсы, положи­тельный и отрицательный. Обозначения и расшифровка их:

1. Ц ⁺— центр единый;

Ц _ — центров два или более; центр неопределен.

* Идея состояний тональности разработана (однако в несколько иной трактовке терминов) в диссертации Т. Г. Мдивани «Проблемы позднеромантической гармонии в творчестве австро-немецких композиторов конца XIX — начала XX в. (А. Брук­нер, X. Вольф, Г. Малер, М. Регер)». (Минск, 1983). Впервые идея особых состояний тональности выдвинута А. Шёнбергом («Парящая и снятая тональность», см.: Schönberg A. Harmonielehre. 7. AufI.˚/D, UE [Wien]. S. 460-461).

** В диссертации Т. Г. Мдивани указываются пять критериев (С. 90); помимо приводимых здесь фигурирует еще критерий звукорядной основы (диатонической или хроматической).

2. Т⁺ — тоника реально представлена;

Т- — тоника реально не представлена.

3. С⁺ — консонантность; диссонансы разрешаются в консо­нансы;

С_ — диссонантность; диссонансы не разрешаются в консо­нансы.

4. Ф⁺ — функциональные значения центростремительны, ука­зывают на тонику;

Ф_ — функциональные значения центробежны, на тонику не указывают определенно.

Различные состояния тональности обрисовываются показаниями тональных индексов, то есть той или иной комбинацией характери­зуемых ими свойств тональности. Состояния позднеромантической тональности относительно стабильны и вливаются далее в гармонию новой музыки XX в., где они, с одной стороны, «снимаются» принци­пом индивидуальности тональной структуры, а с другой — девальви­руются типом новой тональности, опирающимся на диссонантно-хроматическую основу. В этом смысле учет действия тональных ин­дексов может быть более важным, чем отнесение той или иной конкретной структуры к какому-либо точно обрисованному типу-состоянию тональности.

В зависимости от конкретной комбинации указываемых индек­сами факторов тональности получаются около десятка различных состояний тональности, имеющих иногда еще некоторые разновид­ности. Систематизируем эти наиболее важные типизируемые состоя­ния тональности.

I. Функциональная тональность: Ц+Т+С+Ф+

1. Строгая функциональная тональность диатонического лада. Примеры: Бах. ХТК, том I, прелюдия C-dur; Бетховен. Соната

для ф-п. ор. 2 № l, Adagio, главная тема.

2. Расширенная функциональная тональность мажоро-минорного лада.

Примеры: Шуберт. Соната для ф-п. a-moll op. 143, II ч., главная тема; Мусоргский. Песня «Горними тихо», такты 1-8; Прокофьев, «Здравица», главная тема.

3. Расширенная функциональная тональность хроматического лада.

Примеры: Скрябин. «Поэма экстаза», главная тема; Веберн. Пас­сакалия ор. 1, тема и 1-я вариация; Прокофьев. 8-я соната для ф-п., I ч., главная тема.

II. Рыхлая тональность: Ц+Т+С+Ф_

То есть: центр однозначен, тоника представлена, диссонанс под­чинен, функции не указывают однозначно на тонику-центр. Рассмотрим пример 264.

264 H. Римский-Корсаков.«Сказание о невидимом граде Китеже», ария князя Юрия

Тоника не ощущается на всем протяжении пьесы (кроме оконча­ния ее крайних частей). Тональность во многим подчинена модаль­ности (следует обратить внимание на подчеркнутый диатонизм). На первом плане покойное философское размышление о быстротечно­сти жизни. Надо сказать, что ряд описываемых здесь явлений полу­чил свое достаточно убедительное объяснение в качестве модальных (а не тональных). Подчеркнем, однако, что сама по себе модаль­ность не отменяет категорий тональности. Более того, для пол­ноты объяснения модальных явлений оказывается необходимо дать еще и полное объяснение тональных. Понятия модальности и то­нальности некоррелятивны. В особенности это касается музыки XIX в., когда композиторы, как правило, мыслили в категориях функционального мажора или минора, даже отвлекаясь от них очень далеко (в частности, дорийский, фригийский и т. д. лады могли трак­товаться как отрезки мажорной гаммы от соответствующей ступени: в III части 2-й симфонии Бородина, Des-dur, побочная тема начина­ется во фригийском e, но, несомненно, мыслится композитором и в тональности C-dur с опорой на III ступень — см. развитие темы далее). От мажора и минора с их функциями ответвляются первона­чально и симметричные лады.

Другие примеры рыхлой тональности:

♦ Тропарь знаменного роспева «Егда снизшел еси» (Обиход нотно­го пения. М., 1909, л. ЛВ°^б) — лад большой С;

♦ Мусоргский. «Картинки с выставки», «Богатырские ворота», по­бочная тема — лад as малый обиходный; монолог Бориса «До­стиг я высшей власти», ц. 18-19; песни «Видение», «Молитва»;

♦ Балакирев. Сборник русских народных песен, № 1 «Не было вет­ру» — лад d дорийский;

♦ Рахманинов. Всенощное бдение, ч. III, 1-я строка;

♦ Шостакович. 7-я симфония, часть III — лад cis локрийский. (Слабость тонального центра в натуральных ладах известна; см. об этом: Способин. Лекции по курсу гармонии. С. 94, 98.) Важнейший фактор образования тональной рыхлости — функ­циональная инверсия, имеющая не только прямую направленность — к неустою, диссонансу, но и противоположную — от устоя, консо­нанса, от центрального тяготения. Таким образом, вместо однознач­ного функционального тяготения может появиться уравнивание раз­ных основных тонов как целей тяготения и движения.

Как категория гармонической структуры «рыхлое» (нем. «locker») противополагается «твердому» (нем. «fest»), что существенно вли­яет на принципы формообразования: «рыхлость» может оказаться на том месте, где по законам формы должна быть «твердость» (у классиков нередко «рыхлость» свойственна «противотеме», по­бочной, — как контраст «твердой» главной: Бетховен, соната ор. 2 № 2 A-dur, ч. I

Аналогичная проблема возникает и в других особых состояниях тональности.

III. Диссонантная тональность: Ц⁺Т⁺С_Ф⁺

То есть центр однозначен, тоника представлена, диссонанс само­стоятелен (не подчинен консонансу), функции центростремительны (определенно указывают на центр).

Рассмотрим пример 265.

265 А. Лядов. «Гримасы» ор. 64 № 1

(Обычная тональность дана здесь как контраст — в середине, такты 9-12.)

Другие образцы:

♦ Мусоргский. «Хованщина», вступление, благовест (диссонантный устой допускает двузначность основного тона; cis/A);

♦ Скрябин. 7-я соната, 9-я соната, «Прометей», «К пламени» (ор. 72); Прокофьев, «Сарказмы» № 5, главная тема;

♦ Берг. «Воццек», интерлюдия d-moll между 4 и 5 картинами III акта;

♦ Мясковский. 1-я симфония, часть I, главная тема.

IV. Парящая тональность (атоникальность): Ц⁺Т_ С⁺Ф⁺

То есть центр однозначен, тонический аккорд не появляется, диссонанс подчинен (может быть и свободен), функции указывают на центр.

Рассмотрим пример 266.