Тоблица 17
тов (как при альтерации, побочных доминантах, диссонирующих побочных тонах, мажоро-миноре, линеарных гармониях и т. д.). Поэтому функциональная инверсия может быть трактована, по аналогии с функциональной переменностью, как создание дополнительной системы значений практически при тех же гармонических элементах (аккордах, неаккордовых звуках, побочных тонах; разумеется, если в системе есть альтерации, мажоро-минорные смешения, побочные доминанты и т. п., то функциональная инверсия может распространяться и на них). Значение же функциональной инверсии, как уже было показано, в том, что с помощью гармонического движения, направленного обратно нормативному, возможно создание эффектов, равнозначных введению гармонических систем, основанных на диссонансе, на каких-то гармониях из ладов помимо классических мажора и минора. Возможно, пусть мимолетное, вкушение сладости запретного пока плода без обременения себя, однако, неизбежной ответственностью (то есть не переходя в какую-то иную гармоническую систему). В своих крайних выражениях это похоже на свободный полет романтической мечты, когда чувства «пробуждают духов, дремлющих в потайных уголках нашей души» (В. Г. Ваккенродер) и реализуют мечту с помощью какого-нибудь вовремя подвернувшегося под руку «волшебного напитка». Другая особенность функциональной инверсии — возможность ее проявления в любых «дозах», начиная от нуля. Возможно отвлечение от центральной функциональности и отдельного аккорда, получающего нормативное разрешение («Композитора может в большей мере интересовать решение некоторой художественной задачи через выразительность самой структуры аккорда, нежели через его связи с предыдущим и последующим, его функцию»,— пишет, рассматривая целотоновый «аккорд Лешего» из «Снегурочки» Римского-Корсакова, М. И. Ройтерштейн; см.: Введение в анализ гармонии. С. 51-52). Поэтому о функциональной инверсии следует говорить, как правило, лишь тогда, когда уже к обычным тяготениям дело свести нельзя. Конечно, и у венских классиков было сколько угодно подобных явлений, однако в качестве средств контраста. Например, в трио Менуэта из 1-й симфонии Бетховена вся середина непрерывно стоит на доминанте. Тем более это касается сонатной разработки. Часто и в побочной теме делается упор не на тонику побочной тональности, а на ее доминанту (в противовес главной с упором на тонику главной тональности). Да и внутри самого устойчивого классического периода фразы нередко завершаются неустойчивой, диссонантной гармонией (см., например, в менуэте квартета Моцарта C-dur; KV-465). О функциональной инверсии может идти речь только, если направленность к неустою составляет основу мысли или если такая направленность последовательно выдерживается, подменяя собой нормативную (пример 260). 260 А) Р. Вагнер. «Закат богов»
Б) Ф. Шуберт. «Привет тебе»
В) М. Глинка. «Руслан и Людмила»
Г Ф. Лист. «Мефисто-вальс» (редукция)
|
