Б) А. Веберн. Пассакалия ор. 1 (схема)

Само собою разумеется, подобная структура устойчивого в целом изложения темы требовала бы принципиально более высокой степе­ни неустойчивости в развивающей части формы (к обоим приведен­ным примерам это не относится, так как изложение темы в коде сонаты у Листа само является превышением по отношению к пред­шествующим экспозиционным, а тема Веберна предполагает вариа­ционные повторения, а не доразвитие ее самой как таковой).

Эмансипация внеквинтовых функций, распространение особых состояний-качеств тональности, функциональная инверсия, функ­циональное отождествление дублей-антиподов (гармоний и даже то­нальностей) — все это создает совершенно новый режим в тональной гармонии. Классическая тональность базировалась на концентрированности гармонии вокруг точечно-единого центра и остром про­тивопоставлении его всем остальным гармониям как неустоям. Воз­вышение внеквинтовых функций, по природе своей гораздо менее сильных, чем квинтовые, объективно создает предпосылки для про­порционального усиления местных связей за счет центральных.

А главное, расширение тональности вплоть до возможности вве­сти в нее самые далекие ступени (А, ) уничтожает исходный классический принцип концентрации как ограничения лишь близ­кородственными гармониями. И так как этот процесс происходит со всеми тональностями (не только с главной), то возникает парадок­сальное, ранее немыслимое положение: любая гармония становит­ся объяснимой в данной тональности (см. схему Карг-Элерта, соот­ветствующую этой стадии развития тональности). Более того — так­же и в любой из родственных. Еще более того — в любой тональности вообще. Мы оказываемся в замкнутом круге. Возникает всетональность, или омнитональность (термин Фетиса, 1844 г.), или панто­нальность (греч. παν — перевод с латинского omni-, в сложных словах — все). Диезный и бемольный «края» расширенного лада смыкаются (Чайковский, кантата «Москва», финал).

Понемногу на практически все аккорды начинает распростра­няться давно уже закрепившаяся особенность уменьшенного септак­корда: в том или ином значении он непременно может быть понят в каждой тональности. По-видимому, Лист был первым, кто пришел к ощущению омнитональности-всетональности-всефункциональности. Отсюда возможность новой функциональной концепции: можно вво­дить любой аккорд после любого, и весь вопрос лишь в том, каким путем мы далее доберемся до тоники (к тому же или главной, или, может быть, какой-либо другой).

В техническом отношении омнитональность связана со следую­щими моментами:

♦ аккорд данной ступени — уже был или еще нет (если был, это может означать замыкание с соответствующей его трактовкой; если не был, его появление кажется наиболее естественным спосо­бом развития); отсюда тенденция к «принципу неповторения», который разовьется уже в XX в.;

♦ структура аккорда — теперь как специальный аспект гармони­ческой функциональности (тождественность структуры — про­стейший способ гармонического развития, «гармоническая ими­тация»; нетождественность устанавливает иные отношения — варьирования, производного либо внешнего контраста); отсюда частая повторность аккордовой структуры либо ее основы;

♦ способ соединения аккордов — воплощает здесь избираемое ком­позитором местное функциональное отношение, полагаемое на данном участке основным или хотя бы исходным. Важен учет общих звуков и вводнополутоновых сдвигов. Притом местное отношение может никак не зависеть от центрального; избранное отношение часто закрепляется повторением, отсюда частые сек­венции или квазиостинатные повторения.

Противоположность между классической тональной концентра­цией и позднеромантической тенденцией к омнитональности можно видеть и на приведенных здесь примерах: ср. примеры 72, 71, 70, 192, 194А, а также первый и второй номера из Приложения I (фуга

Баха и соната Бетховена) — с одной стороны и примеры 53, 54, 129, 132, 195А, Б, 211А, Б, 216, 218, 230Г, 242, 244А, 254, 255Б, 256, 257А, Б, 260А — с другой.

Чтобы теоретически выразить эту противоположность, будем фиксировать состав гармоний (основных тонов) лада на схеме квин­тового круга. Сравним при помощи таких схем богатую по составу гармонии бетховенскую тему (схема 1 на рисунке) с тяготеющими к омнитональности структурами, гармонии которых свободно распо­лагаются по всему уже замкнутому тональному пространству (своего

рода «прорастание» омнитональности). На схемах показаны следую­щие произведения: 1) Бетховен, 3-я симфония, ч. I, главная тема; 2) Вагнер, «Кольцо нибелунга», тема судьбы; 3) Мусоргский, «Бо­рис Годунов», сцена колокольного звона; 4) Римский-Корсаков, «Кащей Бессмертный», песня Кащеевны; 5) Скрябин, Прелюдия ор, 48 № 1; 6) Рахманинов, «В душе у каждо­го из нас» (см. соответственно приме­ры 260А, 218, 244А, 254, 242).

Рассредоточение по антиподам мо­жет проникать и даже в центр системы (Скрябин, «Танец томления»):

(См. пример 256).

В примере 230Г омнитональность в сочетании с избежанием трезвучной тоники и особого рода изысканным не­повторением звуковысот дает даже двенадцатитоновый ряд (считая от вто­рого звука).

Эволюция европейской тонально-функциональной системы вплот­ную подводит к новой музыке XX в., и многие явления в гармонии нашего столетия, зародившиеся порознь и развивавшиеся исподволь в недрах подготовившей их предшествующей тональной формации, без труда понимаемы с позиций позднеромантической гармонии и с учетом новых ее тенденций, ведущих к очередной новой музыке (пример 283).