ГАРМОНИЯ И МЕТР

В малых формах (простой двух- и трехчастной) основных функ­ций частей (которые призвана выявлять гармония) — три: экспозици­онная, или функция изложения (начальное предложение или началь­ный период), срединная (развивающая часть темы) и функция утверж­дения (завершающая часть темы; часто — тематическая реприза).

Роль гармонии в образовании начального периода особенно после­довательно связана с метром, то есть с распределением в форме тяже­лых и легких тактов. Согласно классической (римановской) теории метрического периода, метрические функции тактов распределяются в квадратном периоде (а он есть основной тип классического периода) следующим образом:*

Функции тактов

Обозначения: легкое время; - тяжелое время; — вдвойне тяжелое время; ≡втройне тяжелое время.

Тяжелое время, тяжесть — не усиление звучности или опора, нажим, а заключаю­щая способность (фактор музыкально-логический).

Тяжелые такты: 8 — функция полного заключения, ответа на полузаключение 4-го такта; 4 — функция полузаключения; 2 — функция простой остановки; 6 — функция остановки и в то же время устремления к 8-му такту; как бы «ожидание».

Легкие такты: 7 — функция сильнейшего устремления к такту полного заключения (= 8); 3 — функция сильного устремления к такту полузаключения (= 4); 1 — начало; функция (едва заметного) устремления к такту простой остановки (= 2); 5 — функция ответа на 1-й такт и устремления к такту остановки (= 6).

Все функции легких тактов отражают функции тяжелых, кото­рые после них следуют (поэтому при фиксации анализа легкие так­ты можно не отмечать).

Во многих случаях слуховому усвоению метрических функций может помочь использование (предложенных еще в XVIII в.) знаков препинания:

Эти четыре знака соответствуют основным метрическим функциям:

♦ после 2-го такта — остановка (,)

♦ после 4-го такта — полузаключение (;)

♦ после 6-го такта — ожидание (:)

♦ после 8-го такта — полный каданс (.)

284 М. Глинка. «Жизнь за царя»

Метр определяет главнейшие (пусть и минимальные) контра­сты гармонических структур в рамках классического восьмитакта (периода из двух предложений; структуры «большого предложе­ния», типа, в тактовых группировках, — 2.2.1.1.2). Школьные за­дачи по гармонии обычно и моделируют одну и ту же в своей основе гармоническую структуру — именно этот квадратный пе­риод, притом моделируют именно как гармоническую структуру, то есть как определенную гармоническую формулу, определенный общий принцип построения. Указанные выше метрические функ­ции частей формы восьмитактового периода выявляются прежде

всего гармонией, гармонико-структурными контрастами. Прежде всего это два каданса — заключительный (наиболее сильное гармо­ническое заключение в периоде) и срединный (условно — вдвое бо­лее слабый, чем заключительный), противостоящие начальному из­ложению в двух предложениях (такты 1 и 5). Также — кульмина­ционная зона в районе такта 6 (в эпоху венских классиков здесь нередко впервые появлялась гармония субдоминанты; см.: Бетхо­вен, соната ор. 2 № 2, часть II, такты 1-8).

Простейшие виды классического периода (из двух предложений) нередко даже обнаруживают наличие своеобразных гармонических формул, которые с большой вероятностью можно принимать за при­знаки тех или иных метрических функций и узнавать по формуле гармонической структуры то, в какой части формы находится дан­ный оборот, то есть по гармонии узнавать функцию формы данного раздела (подобно тому, как по иной гармонической структуре можно сразу узнать, например, функцию середины простой трехчастной формы или связующую партию рондо либо сонатной формы). Это позволяет нам непосредственно слышать музыкальную форму. Так, гармония тактов 3-4 очень часто — гармонический половинный ка­данс; гармония 7-го такта — К⁶₄ и D⁷; гармония 5-го такта — повто­рение гармонии 1-го либо максимально близка к ней.

В результате числа-номера метрических тактов оказываются вы­ражением функций частей формы, а не простым счетом долей време­ни. Нередко метрические такты расходятся с графическими. Напри­мер, если бы вальс Глинки (пример 284) был записан согласно обыч­ному способу, на 3/4, то вместо восьми тактов совершенно та же самая музыка была бы нотирована в виде шестнадцатитакта (заме­тим попутно, что обычный метр вальса — именно 6/4, а не 3/4, как в записи; обычный метр менуэта — 3/4). Изменилось бы что-либо в трактовке метрических тактов? Нисколько. Мы бы на слух вообще не заметили того, на сколько долей записан такт. Метрические функ­ции имеют объективный характер и абсолютно не зависят от записи музыки в том или ином размере. Вместе с тем объективны и не зависят от записи также и гармонические структуры, точно следую­щие за функциями частей формы.

Если метрический такт крупнее графического (в два раза; редко в четыре, очень редко в три раза), то функции частей попросту реализуются в тактах высшего порядка (см. пример 285).

Здесь показательна продолжительность одной гармонии — 12/4 (равна величине метрического такта), а также то, почему гармони­ческая функция не меняется в третьем метрическом такте (в напи­санных, графических, он соответствует тактам 9-12). Смены гармо­нии точно следуют метрическим тактам с их структурными функци­ями: 2-й метрический такт — тяжелый, и поэтому после него можно не менять функцию.

Те же законы метра действительны и для всех видов неквадрат­ных построений, возникающих на основе квадратности, сильно вы-

285 П. Чайковский. «Спящая красавица»

286 И. Брамс. «Вариации на тему Гайдна»

раженного метра, метрической экстраполяции. При производной неквадратности (например, при расширении) происходит либо по­вторение, либо изъятие определенных функций тактов (пример 286).

Повторение функции 2-го и 6-го тактов гармонически выражается секвенцией. Гармонические формулы кадансов в тактах 3-4 и 7-8 сохраняются в неприкосновенности, и по ним сразу же можно опреде­лить соответствующие функции частей формы.

При анализе гармонических структур периода может возник­нуть представление о том, будто именно гармонические обороты и вызывают те или иные эффекты в форме. Например, если поста­вить полный совершенный каданс, то наступит конец периода. Это означало бы, что гармония является основным фактором формооб­разования.

Однако это не так. В действительности метр является здесь первичным, основным фактором. Гармония же следует за ним и выявляет функции частей формы. Проверяется это тем, что, напри­мер, в конце периода каданс может оказаться не полным совершен­ным, а половинным; см.: Бетховен, фортепианная соната ор. 109, тема вариаций E-dur, где в конце периода — половинный каданс (другой пример — начальный период в романсе Чайковского «Ни слова, о друг мой»).

В следующей паре образцов парадоксальным образом типичный кадансовый оборот (пример 287, такт 2) не свидетельствует о кадан­се, а там, где каданс вне сомнения (пример 288, такт 4), наоборот, нет того, что типично для его гармонии.