И. С. Бах. Инвенция C-dur
Как показано цифровкой, (в данном случае) в произведении с абсолютной строгостью проводятся только два мотива («а» и «b»), входящие в состав полифонической темы (такт 1); все повторения мотивов не связаны с ритмическими изменениями и поэтому не нуждаются в идентификации. Вместе с тем (также — в данном случае) только начальные проведения (такты 1-2) содержат повторения гармонии (Т-Т, D-D), необходимые для установления тональности, тоники (аналогично — антитеза, гармония доминанты в тактах 7-8); все прочие проведения мотивов практически ни разу не повторяют уже показанных гармоний: это либо отклонения в новую тональность (и тогда даже повторения тех же звуков воспринимаются как новая гармония), либо другие ступени в той же тональности. Показательны переосмысления звуковысотно-сходных исследований, в тактах 3-10-15, 11-17, 11-21, 18-20 и др. Из 37 проведений мотива «а» в чрезвычайно малом пространстве одной главной и четырех ближайших тональностей (G, d, a, F) складывается широкое гармонико-функциональное движение, имеющее своей предпосылкой практически непрерывное обновление гармонии благодаря богатству гармонических смен. Венские классики внесли здесь новое — ритмическое — варьирование и в особенности ритмическое преобразование мотивов вплоть до образования контрастной темы как результата мотивного развития, что потребовало нового и гораздо более сильного средства гармонии — классической межтемной модуляции. Процесс рождения (в XVIII в.) этого нового гармонического чуда — классической модуляции — показывает существо музыки как органическое единство ритма (он, таким образом, в самом деле «был в начале»), тематизма, гармонии (модуляции) и музыкальной формы, а также и роль гармонии в формообразовании.
|
