И. С. Бах. Инвенция C-dur

Как показано цифровкой, (в данном случае) в произведении с абсолютной строгостью проводятся только два мотива («а» и «b»), входящие в состав полифонической темы (такт 1); все повторения мотивов не связаны с ритмическими изменениями и поэтому не нуждаются в идентификации. Вместе с тем (также — в данном случае) только начальные проведения (такты 1-2) содержат повто­рения гармонии (Т-Т, D-D), необходимые для установления то­нальности, тоники (аналогично — антитеза, гармония доминанты в тактах 7-8); все прочие проведения мотивов практически ни разу

не повторяют уже показанных гармоний: это либо отклонения в новую тональность (и тогда даже повторения тех же звуков воспри­нимаются как новая гармония), либо другие ступени в той же то­нальности.

Показательны переосмысления звуковысотно-сходных исследо­ваний, в тактах 3-10-15, 11-17, 11-21, 18-20 и др. Из 37 проведе­ний мотива «а» в чрезвычайно малом пространстве одной главной и четырех ближайших тональностей (G, d, a, F) складывается широ­кое гармонико-функциональное движение, имеющее своей предпо­сылкой практически непрерывное обновление гармонии благодаря богатству гармонических смен.

Венские классики внесли здесь новое — ритмическое — варьи­рование и в особенности ритмическое преобразование мотивов вплоть до образования контрастной темы как результата мотивного раз­вития, что потребовало нового и гораздо более сильного средства гармонии — классической межтемной модуляции. Процесс рожде­ния (в XVIII в.) этого нового гармонического чуда — классической модуляции — показывает существо музыки как органическое един­ство ритма (он, таким образом, в самом деле «был в начале»), тема­тизма, гармонии (модуляции) и музыкальной формы, а также и роль гармонии в формообразовании.