Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

КАДЕНЦИИ




Доверь свою работу кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Гармонические заключения — каденции — относятся к числу самых важных формообразующих средств. Получившая широкое распространение в музыкальных формах нового времени тонкая диф­ференциация различных видов каденций с драгоценными оттенка­ми смысловых соотношений их друг с другом принадлежит к важ­ным достижениям музыкального мышления. Каденции, возникаю­щие на основе метрической экстраполяции, обладают тем не менее достаточно определенными гармоническими признаками-формула­ми, хотя в гармонических стилях разных эпох эти признаки все же неоднозначны.

Исторически гармоническим формулам-каденциям предшеству­ют одноголосные ладомелодические заключения, так называемые клаузулы (от лат. claudere — заключать).* (Впрочем, термин «клау­зула» применялся и для обозначения концовки в многоголосии.) В отношении одноголосных концовок отдельных голосов многоголо­сия клаузулы, закрепившиеся в теории полифонии, предусматрива­ли последние три звука — ультима (последняя), пенультима (пред-

* Термин «клаузула» обнаруживает зависимость категорий музыкального мышле­ния от общечеловеческого логико-понятийного. Первоначально клаузулой называли заключительную часть письма (у Цицерона), в реторике — заключительный раздел речи, периода, с впечатляющей концовкой; позднее — последний (укороченный) стих. В теории стихосложения клаузула — последняя группа слогов заключительно­го стиха, начиная с последнего ударного слога, так сказать, «стиховой каданс», причем каданс прежде всего структурный, ритмический.

последняя или предшествующая), антепенультима (предпредпоследняя или предпредшествующая). Клаузула на финалисе (главном зву­ке лада) носила название «совершенной» (perfecta), на всяком дру­гом — «несовершенной» (imperfecta); эти термины — предтечи из­вестных наименований наших классических каденций. Типовые мелодические формулы перехода пенультимы к ультиме в клаузуле были классифицированы по названиям четырех певческих голосов хора (однако они не закреплялись за соответствующими голосами четырехголосного сложения):

♦ ход на полутон вверх 7-8 — дискантовая клаузула;

♦ оставление на месте 5-5, также ход на терцию вниз 5-3, 5-4-3 — альтовая клаузула;

♦ ход на тон вниз 2-1 — теноровая клаузула;

♦ скачок на кварту вверх или на квинту вниз — 5-1 — басовая клаузула.

В определенной мере эти «голосовые» каденции, по-видимому, сохранили свое значение и в музыке XVIII-XIX вв. (см., например, «альтовую» каденцию с басом 4-3 в конце 1-го предложения глав­ной темы III части 2-й симфонии Бородина; см. также пример 288, такт 4). До XVI в. существовала еще клаузула контратеноровая в виде верхнеоктавного скачка нижнего голоса:

См. у Жоскена в заключительных кадансах следующих произве­дений: фроттола «Scaramella», также шансон «De tous biens playne» (в сб.: Жоскен, Хоровая музыка. Л., 1979).

Отмирание верхнеоктавной каденции и усиление значения ба­совой показывают прорастание элементов так называемой «гармо­нической тональности» (тонально-функциональной системы мажора и минора) в рамках предшествующей в этом смысле «дофункциональной», модальной гармонической системы. Итальянские теоретики XV-XVI вв. ввели в употребление и слово «каденция» (как термин это слово фигурирует у Флоренция де Факсолиса, 1495-1496, и ряда других, в частности у Царлино, 1558 г.). Закрепившийся в результате этого процесса гармонический оборот V-I стал домини­рующим в заключениях произведений и крупных их разделов, а далее — проник и в глубь построений, превратившись в ядро гар­монической системы нового времени (XVII-XIX вв.). Одновремен­но с каденционным оборотом V-I в музыке XV и, особенно, XVI вв. часто применялся и оборот IV-I, столь же сильный по заключи­тельному эффекту своего действия, но как бы противоположный обороту V-I. Вытесненный последующими стилями на положение второстепенного в заключительном кадансе, оборот IV-I получил название «церковной каденции».

К XVII в. сформировался комплекс гармонических каденций, и постепенно, по мере кристаллизации барочно-классических форм, складывается целая система их взаимодействия.

Классические каденции различаются по гармоническому строе­нию и местоположению в музыкальной форме.

I. По гармоническому строению каденции различаются по ха­рактеру заключения (основной критерий деления); по функциональ­ному составу (отношение нетонических аккордов к тонике: автентическая каденция или плагальная).

Основные типы каденций (по гармоническому строению).

1. Полная (то есть дающая наиболее полное заключение) — за­канчивающаяся на тоническом трезвучии.* Полная каденция может быть совершенной и несовершенной. С точки зрения функционально­го состава, различаются полная автентическая (D-T; также S-D-T и т. п.) и полная плагальная (S-T; также +Sp-°S-T, D-S-T и т. п.).

2. Половинная — заканчивающаяся на доминантовой (или — редко — субдоминантовой) гармонии (встречаются и иные половин­ные каденции — см., например, в начальном предложении финала сонаты Бетховена ор. 2 № 3 каденцию на гармонии DD).

3. Прерванная (или ложная) — нарушенная полная автентиче­ская каденция путем подмены тоники каким-либо другим аккордом

побочной доминантой и т. п.

II. По положению в форме различают каденции: заключитель­ные (чаще наиболее совершенные заключения); срединные (в середи­не построения, например в конце первого предложения периода); дополнительные (повторные кадансы после заключительного); втор­гающаяся (при наложении — когда окончание каденции совпадает с началом следующего построения).

Прерванный каданс на месте ожидаемого заключительного дол­жен считаться «неудавшимся» заключительным, то есть по функ­ции заключительным, который, однако, не осуществляется и в конечном счете оказывается подобным срединному (как, напри­мер, в главной теме финала сонаты Бетховена ор. 10 № 3). Если же прерванный каданс заканчивает период (Вагнер, Романс Вольфра­ма из оперы «Тангейзер»), он безусловно относится к типу заклю­чительного.

Полный совершенный каданс может быть срединным (Прокофь­ев, «Джульетта-девочка», такт 4); заключительный может быть по­ловинным (Бах, французская сюита d-moll, сарабанда), полным не­совершенным (Бетховен, соната ор. 109, тема финала, даже весь финал в целом).

* Следует специально предостеречь от распространенной ошибки, когда «полная» значит состоящая из S, D и Т. Слово «полная» указывает на полноту заключения, то есть на окончание каданса тоникой, а не на полноту функционального состава.

Каданс, как правило, есть квинтэссенция данной гармонической системы. Это не общие слова, прилагаемые к произведению незави­симо от того, что за гармонии в нем находятся, а наоборот, это вывод из сказанного в произведении, обобщение, резюме. Поэтому кадан­совые гармонии эволюционируют вместе с гармонической системой в целом. У Баха одни кадансы, у Чайковского — совсем другие, у Прокофьева — не похожи ни на Баха, ни на Бетховена, ни на Чай­ковского, ни на Римского-Корсакова.

Относительная стабильность классических кадансов также есть проявление определенной эстетико-гармонической концепции — именно той характерной, основополагающей черты классического стиля, которая связана с оптимальностью гармонии (подобной оп­тимальности оркестровых составов, структурных типов, фактурных формул, тональных планов и т. д.). В силу этой же оптимальности анализ классической каденции и ее объяснение имеют обобщающее значение для музыкальной науки.

Глубокое теоретическое обоснование системы классической гар­монии через анализ пронизывающего ее отношения автентической каденции дал Ж.-Ф. Рамо (см. подробнее в главе 11). Он объяснил музыкально-логические отношения аккордов гармонической каден­ции, опираясь на естественные предпосылки, заложенные в самой природе музыкального звука: доминантовый звук содержится в со­ставе звука тоники и как бы порождается им; переход же доминан­ты в тонику есть возвращение производного (порожденного) элемен­та к своему первоисточнику; отсюда полнота «покоя» каденционной тоники. Отношениям полной каденции V-I «подражают» другие характерные обороты тональности (по Рамо «имитация каденции»), например в теме пассакалии Генделя g-moll:

Хауптман и затем Риман раскрыли диалектику соотношения трех основных аккордов классической каденции. По Хауптману, внутреннее «противоречие» начальной тоники состоит в ее «раз­двоении» — в том, что она находится одновременно в противопо­ложных отношениях к субдоминанте (которая содержит основной тон тоники в качестве своей квинты) и к доминанте (которая, на­оборот, сама содержится в тонике в качестве ее квинты). По Риману, чередование Т и D представляет собой простой недиалектиче­ский показ тональности. При переходе же от Т к S (что подобно разрешению D в Т) происходит как бы временное смещение центра тяготения. Появление D и разрешение ее в Т вновь восстанавливает главенство тоники и утверждает его уже на новом, более высоком Уровне (см. главу 11).

Асафьев объяснял каденцию с позиций своей теории интонации. Он трактовал каденцию как обобщение характерных элементов дан­ной ладовой системы, как комплекс стилистически индивидуаль­ных интонационных мелогармонических формул, выступая против механистичности предустановленных «готовых росчерков», предпи­сываемых школьной теорией и теоретическими абстракциями.

Эволюция гармонии в конце XIX и в XX в. привела к коренному обновлению формул гармонического каданса. Хотя каданс продол­жает выполнять ту же общекомпозиционную логическую функцию заключительного оборота, прежние средства реализации этой функ­ции порой оказываются полностью замененными какими-либо дру­гими в зависимости от конкретного звукового материала именно данной пьесы. Эффект заключительности в подобного рода случаях обусловливается зависимостью средств заключения от всей звуковой структуры произведения (ср., например, заключительный «угрожаю­щий» локрийский каданс в конце хора «Расходилась, разгулялась» из оперы Мусоргского «Борис Годунов», на словах «цареубийце смерть!» и конец 2-й пьесы из «Мимолетностей» Прокофьева, где искусно объединяются гармонические элементы из начала произве­дения и из его середины в качестве средства замыкания гармониче­ского движения).







Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 1048. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.013 сек.) русская версия | украинская версия