Студопедия Главная Случайная страница Обратная связь

Разделы: Автомобили Астрономия Биология География Дом и сад Другие языки Другое Информатика История Культура Литература Логика Математика Медицина Металлургия Механика Образование Охрана труда Педагогика Политика Право Психология Религия Риторика Социология Спорт Строительство Технология Туризм Физика Философия Финансы Химия Черчение Экология Экономика Электроника

Та6лица 21




Доверь свою работу кандидату наук!
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Ход — основной тип структуры в разработке. Пример разрабо­точного хода — Чайковский, 4-я симфония, I часть, разработка (фрагмент):

Таблица 22

Такты: 201-211 211-236 237-244 245-252 (и т. д.)
форма: ход 1 ход 2 ход 3 ход 4 <...>
гармония: h—e—a—d—g g-c-f-b es—as E-fis-G-a <...>

Контраст текучей подвижности хода и метрически устойчивой площадки «песни» был одной из основ искусства формы у русских композиторов-классиков. Сошлемся, например, на письмо Чайков­ского к Танееву от 4 марта 1878 г. (с критикой гармонии «в ходе» танеевской симфонии); на многочисленные танеевские материалы; на письма Прокофьева к Мясковскому — от 27 июня 1908 г., от 4 августа 1908 г., от 7 августа 1911 г.; от 20 октября 1925 г. (о I части 2-й симфонии Прокофьева); на материал Мясковского, изложен­ный в написанной им для предполагавшегося коллективного учеб­ника музыкальной формы главе «Рондо» (противопоставление «хода» и «законченного тематического образования»; сравнение II части сонаты Бетховена ор. 2 № 1 как примера «рондо 1-й фор­мы» — «А-ход-А-кода» — и Адажио из 9-й симфонии Бетховена как примера «рондо 2-й формы», где средняя часть — «песенная» форма). Таким образом, не только анализ гармонии классических форм, но и авторитет русских композиторов, великих мастеров формы — Чайков­ского, Римского-Корсакова, Танеева, Прокофьева, Мясковского — ука­зывает на фундаментальное значение первично-структурной пары

* См.: Арзаманов Ф. С. И. Танеев — преподаватель курса музыкальных форм, раздел «О периоде». Танеев делил все музыкальные построения на два типа: «тему» и «ход». См. также: Аренский А. Руководство к изучению форм <...>; Бусслер Л. Учебник форм <...> С. 129-134.

«песня» — «ход» в числе принципов формообразования, соответ­ственно и принципов гармонического мышления.

Влияние метра на формообразование проявляется еще в двух отношениях: в гармоническом ритме и в организации мотивного развития посредством гармонических смен.

Гармонический ритм есть временные пропорции между длинами гармоний. Метрическая пульсация полутактами, тактами, двутактами и иными ритмическими единицами образует относительно автономный процесс, имеющий свой средний темп и свои отклоне­ния от него как в сторону ускорения, так и в сторону замедления, что таит в себе большие ресурсы экспрессии формы. Так, в главной партии сонаты Бетховена ор. 2 № 1 гармонический ритм (в полови­нах): 4 4 2 2 1 1 2; учащение гармонического ритма — одно из выражений динамизма бетховенской гармонии. Мягкости и плавно­сти экспрессии баховской прелюдии C-dur из I тома ХТК соответ­ствует равномерность гармонических смен (в контексте барочной гар­монической системы здесь одна гармония имеет длину в один такт). Фантастическому мельканию легких, как во сне, оттенков скерцозной образности соответствует частая смена аккордов-теней в скерцо 4-й симфонии Чайковского (в начальном периоде преобладающая дли­на аккорда равна восьмой). Бесконечности эпического времени и спо­койствию подводных глубин — отсутствие гармонических смен (раз­работка одного аккорда) на протяжении 136 тактов вступления к «Золоту Рейна» Вагнера. Мерность чередования гармонии характер­на для большинства песенных форм гомофонной музыки (связанной с принципами метричной танцевальной песни, с метричностью сти­ха). Наоборот, зыбкость, неопределенность, неравномерность, непро­порциональность, многозначность гармонического ритма — обычное свойство полифонической гармонии* — в фуге, каноне, пассакалии.

Регулирование гармонического ритма — важный отдел гармони­ческой техники.

В связи с техникой гармонического ритма стоит «святая святых» классического формообразования — само ее сложение и развитие, осуществляемое путем повторения начальной мотивной группы или ее частей. Мотив есть своего рода строительная клетка музыкально­го организма. Развитие этого организма из мотивов есть временное становление, сущность которого и состоит в перенесении исходного ядра-мотива в другие гармонии. У классиков кажутся неистощимы­ми ресурсы этих гармоний и возможности использования все новых и новых гармоний, для того чтобы размещать в них мотивы данной пьесы (сначала ближайшие, затем более отдаленные от тоники гар-

* Если в гомофонной гармонии мелодические мотивы располагаются по контурам звучащего в данный момент аккорда, то в полифонической, наоборот, гармония возникает в результате движения голоса, линии, контрапунктирующей другому го­лосу (либо имеющимся голосам). Отсюда значимость для полифонической гармонии линейной стороны созвучия; конкретно-технически — созвучие трактуется как сум­ма двухголосий или других контрапунктических комбинаций. (См.: Холопов Ю. Н. Очерки современной гармонии. М., 1974. С. 51-94).

монии главной тональности, потом также гармонии другой, близкой тональности, возможно и более далеких тональностей; возвращение к уже прозвучавшим в начале гармониям, в тех или иных пропорци­ях — средство замыкания формы и соответственно окончания музы­кального произведения).

Мотив многоголосен, и для мотивики важна линейно-тематиче­ская сторона гармонии; см. примеры 175, 227А, 72, 276В, 292 и др.

Перенесение мотива в другую гармонию естественным образом видоизменяет его облик — путем всевозможных растяжений или сужений интервалов, даже их инверсии при «укладывании» конту­ров мотива по структуре другого аккорда. Но, кроме того (в особен­ности начиная с венских классиков), повторения мотивов сопряже­ны со столь же многообразным их варьированием — оживлением ритмического рисунка, другими изменениями вплоть до превраще­ния одних мотивов в другие. Весь этот сложнейший процесс класси­ческого мотивного развития формы осуществляется совместно с про­цессом активных гармонических смен и на их основе (гармонические смены — своего рода энергетический источник классической формы). Но сама эта сложность и затрудняет демонстрацию гармонического становления формы во всем объеме. Поэтому продемонстрируем про­цесс развития формы на основе ритма гармонических смен, взяв про­изведение, где еще нет динамизма венско-классических методов мо­тивного варьирования, но значение гармонических смен для разви­тия формы представлено уже в полном объеме (пример 289). (Примеры мотивного анализа темы классического стиля см.: Холопов Ю. Н. Гомофония // Музыкальная энциклопедия. Т. 1; и Холопов Ю. Н. Метод анализа музыкальной формы <...>. Минск, 1983.)







Дата добавления: 2015-08-29; просмотров: 518. Нарушение авторских прав; Мы поможем в написании вашей работы!

Studopedia.info - Студопедия - 2014-2022 год . (0.012 сек.) русская версия | украинская версия








Поможем в написании
> Курсовые, контрольные, дипломные и другие работы со скидкой до 25%
3 569 лучших специалисов, готовы оказать помощь 24/7