Анализ творчества исполнителей в спектакле, концерте

К.С. Станиславский назвал актера властелином сцены. Так ли это? Как назвать его властелином, если он на сцене подвластен драматургу и режиссеру? Ведь не актер, а драматург и режиссер властны над актером, от них зависима его судьба.

Станиславский отмечал могущественность воздействия актера на зрительный зал. В этом и заключена сила, он одновременно и творец искусства, и предмет искусства.

Властелин сцены – удивительный, чудодейственный и непостижимый феномен художественного творчества. Его искусство – всегда живое искусство, не знающее каких-либо застывших художественных форм. Оно всегда искусство живой души, живого сердца, живого биения мысли.

За двадцать пять веков существования театра его служители пережили гонения и триумфы, любовь и ненависть. Долгое время на тех, кто носил маску, личину, окружающие смотрели с недоверием и даже опаской. Пугала сама сущность актерского ремесла – умение стать другим человеком, сегодня – веселым и добрым, а завтра – мрачным и злым.

Актерское искусство имеет обрядовое происхождение. Первыми актерами можно считать жрецов. Исполняя ритуалы, они, по сути, играли роли, и знать их должны были без запинки. Жрецы надевали специальные костюмы, иногда маски. У современных актеров есть и другие предшественники – шуты. Они появились в истории человечества очень рано. Шут, как и жрец, приняв на себя роль, не отказывался от нее в течение всей жизни. Такая «родословная» объясняет двойственное отношение к актерам.

Бытовали две крайние точки зрения. Актер часто воспринимался зрителями или как избранник – служитель высокого искусства, беседующий с богами, или как легкомысленный и грубый потешник. В первом случае его приравнивали к жрецу, а во втором – к шуту.

В Древней Греции актеров, исполнявших короткие бытовые сцены, называли мимами, то есть подражателями. В античном мире родилось и иное понятие – актер. Так именовали тех, кто играл в трагедиях и комедиях. Слово произошло от латинского aktus, что значит «поступок», «действие». В большинстве европейских языков закрепилось второе слово. Собственно, два эти названия и выражают суть актерского искусства: действие и игра, подражание.

Актер на сцене должен и действовать согласно сюжету пьесы, и играть роль – быть не самим собой, а другим человеком. Игровое начало подчеркнуто в немецком наименовании средневекового актера шпильман и шаушпиллер (от нем. Spiel – «игра»).

Что же такое играть роль? Вопрос о том, что должен переживать актер на сцене, вызывал споры уже давно. Исполнителю необходимо испытывать чувства своего героя или достаточно только показать признаки этих чувств – и зритель поверит? В какой степени актер должен перевоплощаться в персонаж, который он играет? В зависимости от ответа на эти вопросы актеры выбирали манеру исполнения.

К концу XX века сложились различные стили актерского искусства. Стиль составлен из отдельных элементов, как мозаика, но зрители видят «кирпичики». Для них актер на сцене – живой человек, действующий, думающий, страдающий и радующийся. Анализировать и замечать «швы» – дело театральной критики. Главная задача исполнителя – заставить публику переживать, увлечь зрителя.

В античную эпоху театральные представления были частью общественной жизни: трагедии и комедии играли на праздниках, посвященных богу Дионису. Исполнение пьес, особенно трагедий, требовало мастерства, однако участники спектаклей не считали это занятие профессией и после окончания празднеств возвращались к повседневным делам. Древние греки очень ценили актерские успехи сограждан и лучших удостаивали наград.

Первым профессиональным театром стали спектакли итальянской комедии дель арте, возникшей в XIV веке. В этот период в Италии обострились разногласия между церковью и театром, существовавшие всегда. Христианская церковь считала актеров «слугами дьявола». Однако уже на рубеже XVI-XVII вв. появились сочинения, в которых театральное искусство признавалось занятием полезным, а актеры – воспитателями.

В эпоху Просвещения завязался спор о том, что такое игра актера: представление или переживание? XVIII столетие – время значительных перемен в театральном искусстве. К сцене стали относиться серьезно, и вполне естественно, что возник вопрос о сущности актерского мастерства.

Один из выдающихся мыслителей эпохи Просвещения – драматург и прозаик Дени Дидро (1713-1784) написал трактат «Парадокс об актере» (1770). По мнению Дидро, актеру надлежит выступать с холодной, даже «ледяной» головой, «чувствительность» же сцене противопоказана. Сильные чувства следует показывать, а не испытывать. «Чувствительность отнюдь не является свойством гения, - писал Дени Дидро, - всем ведает не сердце, а голова».

XX век подарил искусству театра столько теорий актерского мастерства, сколько ни одно другое столетие. Актеры, режиссеры, драматурги стремились разработать собственные системы. Одна из самых известных принадлежит К.С. Станиславскому.

Достичь правды чувств актер может, если полностью перевоплотится, «влезет в шкуру» своего героя. Эту мысль высказал еще великий русский артист М.С. Щепкин, а Станиславский разработал приемы, при помощи которых можно вжиться в роль. «Стоит зрителю, - писал К.С. Станиславский, - почувствовать раскрывшуюся душу артиста, заглянуть в нее, познать духовную правду его чувства, физическую правду проявления его, и зритель сразу отдается этой правде чувства и бесконтрольно верит всему, что видит на сцене».

Возникновению у актера должного духовного и даже физического состояния помогает хорошо развитое воображение, знаменитое, придуманное К.С. Станиславским «если бы…», т.е. если бы все происходящее на сцене было на самом деле, если бы я оказался в предлагаемых обстоятельствах, как бы я вел себя, что чувствовал, переживал? Именно это и создает почву для творческого вдохновения. Тайна театрального искусства как раз и заключается в том, чтобы «вымысел превращать в красивую художественную правду».

Леонидов, в бытность свою художественным руководителем ГИТИСа, часто говорил о том, что искусство актера и режиссера – это прежде всего горение и самосгорание. Театр – искусство гораздо более сложное, нежели приготовление простейшей яичницы, но и ту, как известно, не сделаешь на холодной сковородке. Так как же можно создавать сценические образы и спектакли, не будучи взволнованным и горячим?

Только пламенная работа воображения помогает актеру разобраться в поведении, в образе действий того человека, в которого перевоплощается актер. Характер изображаемого человека, цель, на которую направлены его действия, - все подсказывает актеру природу его темперамента. Нельзя оторвать действия человека от переживаний и чувств, которыми порождаются и сопровождаются эти действия. Поэтому-то в искусстве актера и существует наряду со «сквозным действием» также «сквозное психофизическое самочувствие», в котором он проводит свое главное действие роли.

Мир драматического произведения расширяется творческой фантазией актера и как бы превращается из вымысла в достоверное жизненное событие. Все субъективные впечатления актера, весь его жизненный опыт находят применение в творчестве.

Целостность сценического образа – всегда результат напряженной работы всех духовных и физических сил актера, раскрывающих тончайшую связь и взаимозависимость внешних и внутренних черт человеческого характера. В этом процессе сказываются культура и вкус художника, его опыт и накопленные впечатления, его знания и интуиция.

Все образы крупнейших актеров, каждый по-своему, музыкальны. Все они необычайно последовательны и логичны в своем поведении, то есть в своих действиях, жестах, взглядах. Кажущаяся нелогичность в конечном счете находит свою закономерность.

Актеру всегда рекомендуется говорить естественным, своим голосом, и у каждого актера есть свой индивидуальный тембр голоса, различная сила и диапазон, существенно изменяющие его характер.

Наиболее полная жизнь актера в образе – это то, что удерживает его от расчета на немедленный прием зрительного зала. Эксплуатация своего таланта в самом процессе исполнения роли, выбивает актера из образа и толкает к демонстрации, к показу образа вместо жизни в нем. «Я в образе» и «я играю образ» – это балансир, с которым актер ходит как бы по проволоке. Чуть-чуть – и он в образе или вне его. Чем крепче актер пленен внутренним багажом, вторым планом, внутренними монологами, физическим самочувствием, тем легче актеру уберечь себя от заигрывания со зрительным залом.

Конечным этапом творческого процесса в актерском искусстве является создание сценического образа через органическое, творческое перевоплощение. Это один из самых сложных и важных вопросов артистического искусства. Перевоплощение – не только новый грим и новый костюм, хотя все это и бывает необходимо. Перевоплощение может произойти и без этих внешних атрибутов.

Что помогает артисту перевоплощаться? Прежде всего стремление «влезть в кожу действующего лица» (М.С. Щепкин), усвоение его мыслей, чувств, чтобы все это стало в известной мере второй натурой артиста.

Итак, артист – главный воплотитель на сцене идей драматурга, замысла режиссера. От его таланта, мастерства, знаний зависит в конечном итоге успех спектакля.