Лекция № 6. Анализ образного решения спектакля, концерта

Анализ образного решения спектакля, концерта

План

1. Пространственно-изобразительное решение спектакля, концерта.

2. Язык мизансцены, пластики, жеста.

3. Музыка и звук в спектакле, концерте.

1. Пространственно-изобразительное решение спектакля, концерта.

Анализируя театральное искусство, мы не можем обойти вниманием работу художника-сценографа. Роль его в создании зрительного образа спектакля очень велика. Средствами изобразительного искусства, костюмами, гримом, световыми эффектами, постановочной техникой он во многом способствует воплощению режиссерского замысла, игре актеров и, в конечном итоге, помогает должному восприятию спектакля зрителем.

Декорационное искусство намного древнее режиссерского. Оно возникло вместе с колыбелью европейского театра – древнегреческой сценой, т.е. в V веке до н.э. Перспективные декорации появились в Италии в начале XVI века. Лет сто спустя театральное искусство обрело кулисные декорации.

Мощный подъем русской культуры захватывает в последней четверти XIX века театр и декорационное искусство. К оформлению оперных спектаклей привлекаются крупнейшие художники-станковисты В.Д. Поленов, В.М. и А.М. Васнецовы, И.И. Левитан, К.А. Коровин, В.А. Серов, М.А. Врубель. Они вводили в декорационное искусство приемы реалистической живописи, утверждали принципы целостного образа спектакля.

Подчинение сценического оформления требованиям режиссуры в драматическом театре впервые осуществляется во МХАТе. Художник В.А. Симов был, по отзыву К.С. Станиславского, «родоначальником нового типа сценических художников», отличающихся чувством жизненной правды, создающих зрительный образ спектакля с учетом специфики театрального искусства. Так наметилась первая линия в деятельности художников сцены.

Но иногда драматург или режиссер толкают художника на нарочитую изобразительность. Например, чтобы показать быт в коммунальной квартире, художник водружает на плиту кипящий чайник, заставляет настоящую воду бежать из водопроводных кранов, что, как и всякий нарушающий условный язык искусства, отвлекает внимание зрителей. Более того, подобное копирование жизни лишает зрителя возможности домысливать оформление, фантазировать, без чего нет подлинного сотворчества, сопереживания.

Второе направление в оформлении спектаклей, вероятно, можно назвать метафорическим. Его представители находят единое на весь спектакль изобразительное решение, выражающее суть драматического произведения и режиссерского замысла. Достаточно вспомнить «Петербургские сновидения» по роману Достоевского «Преступление и наказание», постановка Ю. Завадского, декорации А. Васильева. Единая на весь спектакль установка – оградившие сцену с трех сторон высокие темные стены – создавали образ промозглого, мрачного, глубокого колодца-двора, из которого, казалось, нет выхода; образ тоски, горя, унизительной беспросветной нищеты – источника всех людских бед и страданий. Декорация стала в спектакле живым участником событий и судеб.

Третье направление – так называемая действенная сценография. В ней можно условно определить две линии.

Первая идет от Станиславского и Немировича-Данченко. Линия, когда все было направлено на выражение через актера жизненной правды, режиссерского замысла спектакля. То есть эти художники помогали актерам раскрыть и суть произведения и режиссерский замысел.

Другие же постановщики стремились показать свое яркое режиссерское видение. Начало этому направлению положили В.Э. Мейерхольд, Е.Б. Вахтангов, А.Я. Таиров. Эти режиссеры и их единомышленники-художники идут по пути аскетичности, сдержанности. Оформление, отражение на сцене не быта, а Бытия.

Но если первооткрыватели были люди талантливые, одаренные, то позднее их подлинное новаторство превратилось в моду, в самоцель, с единым намерением – удивить публику, преподнести им некий кроссворд.

Когда мы смотрим на оформление театрального спектакля, нас должна поражать не просто правда воспроизведенной на сценической площадке жизни, а образная правда, правда, сильная своей обобщенной выразительностью, доходящей иногда до ярчайшей метафоры, символа.

Художественное оформление спектакля играет важную роль в эмоциональном восприятии зрителями спектакля и является не только фоном, на котором развертывается действие, но и участником, действующим лицом спектакля.

 

 

2. Язык мизансцены, пластики, жеста.

Мизансцена – одно из важнейших средств режиссера для образного выявления содержания спектакля или концерта и в то же время существенный компонент образного решения его режиссерского замысла.

В буквальном переводе «мизансцена» – это «расположение на сцене», размещение актеров на сцене в определенных сочетаниях друг с другом и окружающей вещественной средой в тот или иной момент спектакля, концерта.

Естественно, имеется в виду не статичное расположение действующих лиц, но и их перемещение в сценическом пространстве. Ведь мизансцена – это не статичная группировка исполнителей, а все время изменяющееся в пространстве внешнее выражение существа происходящего на сцене.

Это внешнее сочетание движений, поз, расположения артистов не может быть случайным. Оно должно выражать внутренние отношения между действующими лицами, сущность происходящего в данный момент события. Только в этом случае мизансцена будет выразительна, будет нести в себе определенный смысл, а значит и понятна зрителям. Ведь через цепь возникающих перед его взором масштабных мизансцен зритель следит за развитием сюжета и режиссерской мысли.

Нетрудно догадаться, что мизансцена не возникает сама по себе. Она зримый для зрителей результат поиска режиссером-постановщиком пластического выражения сквозного действия спектакля, концерта. Совокупность мизансцен – это образная пластическая форма спектакля, концерта.

Искусство мизансцены заключено в особой способности режиссера мыслить пластическими образами, когда он как бы видит все действия пьесы выраженными пластически, через актеров. Спектакль обретает свою художественную заразительность и силу через определенную стилистику мизансцен, верно выражающих мысль, через их характер, графический рисунок, через темпо-ритм их движения. Но видеть все действия пьесы в живой пластике для режиссера мало, ему приходится овладевать законами лепки не только отдельных фигур, но и больших человеческих масс. Это искусство полностью определяется особыми качествами композиционного дарования режиссера. Без этого дара вообще нельзя из множества деталей и частностей построить целое художественное произведение, то есть спектакль.

Верная, образная мизансцена никогда не возникает сама по себе и не может быть самоцелью для режиссера – она всегда является следствием комплексного решения ряда творческих задач. Сюда входят и раскрытие сквозного действия, и целостность актерских образов, и физическое самочувствие действующих лиц, и, наконец, атмосфера, в которой протекает действие. Всем этим формируется мизансцена, и все это формирует мизансцену. Главными являются принципы и приемы, благодаря которым режиссеру удается сочетать жизненное правдоподобие мизансцены с ее глубоким обобщающим смыслом, выраженным в образной форме.

Образное многообразие мизансцен целиком зависит от глубокого проникновения в драматургию, в мир автора, в его идейно-философское и эстетическое кредо. Форма мизансцены определяется в движении. Мизансцену нужно лепить, как птицу в полете, она в каждый момент движется к своему наивысшему образному выражению, за которым следует или занавес, или же переход одной пластической формы в другую, то есть в следующую мизансцену.

Музыка и звук в спектакле, концерте.

Специфика музыки, ее способность активно воздействовать на человека, на его настроение, психику, и в то же время передавать эмоциональное состояние людей дает возможность режиссеру использовать музыку как чрезвычайно выразительное средство в спектакле, концерте. С ее помощью создается и нужная атмосфера и задается необходимый ритм. Более того, музыка может стать одним из действующих лиц.

Музыка может создать в восприятии зрителей ощущение глубины драматической сути происходящего, нужное ощущение темы и определенную эмоциональную атмосферу, вызвать у зрителей размышления о прошлом и будущем.

Используя элементы и выразительные средства музыки (лад, ритм, метр, темп, динамику, тембр, гармонию, характер инструментовки), а также ее способность вызывать определенные ассоциации, режиссер через музыку может ярко пояснить свою мысль, досказать невыраженное, вызвать нужный ему эмоциональный настрой зрителей в тот или иной момент.

Для того чтобы правильно отобрать и ввести в ткань спектакля или концерта музыку, режиссеру не обязательно быть музыкантом-профессионалом. Это он делает вместе с музыкальным руководителем. Но знать, понимать, чувствовать музыку и ее особенности, уметь ею пользоваться он обязан.

Приемы использования музыки весьма разнообразны. Но все они могут быть сведены к нескольким основным.

Первый: как лейтмотив всего спектакля или концерта, помогающий развитию действия, объединяющий одной музыкальной темой все эпизоды, погружая их в определенную музыкальную среду.

Второй: как характеристика действующего лица, когда определенная мелодия, возникая при появлении персонажа, становится его музыкальной «визитной карточкой», раскрывающей какие-либо его внутренние качества.

Третий: как действенный фон, когда во время эпизода музыка, создавая нужную атмосферу, вызывая соответствующее настроение у зрителей, усиливает эмоциональное восприятие этого эпизода. Фоновая музыка может работать и на сценическую ситуацию, передавая внутреннее состояние исполнителей в происходящем на сцене событии или быть контрастной по отношению к нему.

Четвертый: как заставки, связки между эпизодами. Известная мелодия (даже одна музыкальная фраза), связанная с определенной эпохой, с определенным временем и событием, может дать понять зрителю, что действие начавшегося эпизода относится к другой эпохе, другому времени.

«Можно утверждать, что музыка в театре обладает большей силой воздействия, чем все остальные его элементы. Она кажется самой возвышенной формой общения, выражением чистого потока чувств, таким искренним и спонтанным, что временами именно благодаря музыке создается впечатление, что персонаж вырывает сердце из груди и протягивает его зрителям» (Милош Форман. Круговорот. – М.: Вагриус. – 1999, с.275).

Сценическое освещение позволяет создать впечатление огромного пространства на небольшой сцене, показать на сцене все, что нужно в спектакле (движущийся транспорт, мгновенно возникающие и исчезающие декорации), окрашивать декорации в любые цвета.

Средства сценического освещения позволяют создать многообразные световые эффекты. Световой эффект – технический прием, который совместно с другими компонентами внешней формы представления помогает режиссеру и художнику создать определенное звучание спектакля. К световым эффектам относятся многочисленные и разнообразные способы создания дождя, пожара, снега.

Для создания световых эффектов используются световые приборы, которые делятся на светильники и прожектора. Для освещения исполнителей и декораций рассеянным светом применяют трехкамерный, четырехкамерный софит. Для освещения декораций снизу и сверху предназначен световой прибор, называемый обычно «снопосветом». Для равномерного освещения больших поверхностей применяют горизонтальные фонари, зеркальные светильники. Для верхнего, бокового, выносного и переносного освещения служат прожектора.

Прожектора – это осветительный прибор, дающий концентрированный пучок света с малым углом рассеяния.

Для освещения исполнителей и отдельных участников сцены используются линзовые прожектора. В таких прожекторах предусматривается дистанционное управление поворотом в вертикальной и горизонтальной плоскостях, сменой четырех пленочных светофильтров, фокусировкой и расфокусировкой источника света для изменения угла рассеяния светового пучка.

Свет как одно из выразительных средств играет важную роль. Каждое изменение света, каждая его переброска, каждый световой эффект должны работать с определенной целью, нести в себе определенный смысл, понятный зрителю.

Светом можно рисовать картины утра, вечера, ночи, восхода и захода солнца, создавать настроение, состояние радости, тревоги и т.д. Некоторые режиссеры используют и такое свойство цветного света, как способность вызывать существующие в сознании зрителей устойчивые ассоциации, связанные с цветом. Так, красный цвет воспринимается, как цвет тревоги, войны, пожара; желтый – как цвет солнца, мира, счастья; синий – ночи, космоса, тайны.

Ряд укрепленных по всей рампе, обращенных к зрителям автомобильных фар и прожекторов может создать «световой занавес». Многое можно сделать светом на сцене, изобразительные возможности света во многом зависят от фактуры поверхности декораций, ткани костюмов. Художник должен это учитывать, когда решает вопрос отбора материала для создания декорации.

Вопросы для самопроверки:

1. Сколько существует направлений в оформлении спектаклей?

2. Когда возникло декорационное искусство?

3. Что такое действенная сценография?

4. В чем заключается искусство мизансцены?

5. Роль музыки и света в спектакле.

6. Какие существуют осветительные приборы?

Темы рефератов:

1. Пространственно-изобразительное решение спектакля, концерта.

2. Язык мизансцены, пластики, жеста.

3. Музыка и звук в спектакле, концерте.